Cuando se hacen recuentos de los mejores escritores, siempre se olvidan algunos nombres, de una manera injusta; se cae en la trampa de mencionar a los famosos, y quienes pecan de discretos son omitidos en esas listas, hasta que por algún azar, por algún resorte involuntario, saltan nombres, rostros, libros, y reconocemos nuestra imperdonable negligencia, por no hacer un esfuerzo y recordar lo que nos han legado.
Es lo que sucede con Isabel Fraire, de quien recordamos dos libros excelentes: Sólo esta luz y Poemas en el regazo de la muerte, más un pequeño poemario dedicado a Alaíde Foppa. Pero al recordar a las mejores poetisas hablamos de Rosario Castellanos, de Coral Bracho, de la también poco reconocida Kyra Galván, pero no se habla de Fraire.
Escondido por los rincones de la librería Rosario Castellanos, me topo con un libro que creí novedad, Kaleidoscopio insomne. Poesía reunida de Isabel Fraire, del Fondo de Cultura Económica. Resulta que es de marzo de 2004. ¿Negligencia mía, o producto del caótico orden que reina en esa librería? El desasosiego de haberme perdido este volumen durante cinco años sólo lo apaciguo leyéndolo sin pausa, hipnotizado, casi dos veces seguidas.
No está incluida más que en pocas antologías: en Poesía en movimiento, pero no en Poesía Mexicana del siglo XX, de Carlos Monsiváis, ni en la muy selectiva Ómnibus de poesía mexicana, de Gabriel Zaid, ni en Dos siglos de poesía mexicana, de Juan Domingo Argüelles; en cambio, Zaid le dedica tres páginas entusiastas en Leer poesía, al comentar Sólo esta luz. En el Diccionario de Escritores Mexicanos hay apenas unas cuantas referencias, casi todas reseñas informativas a la aparición de alguno de sus libros; en cambio, recoge un número alto de notas y ensayos breves que publicó en Sábado y en otros suplementos.
¿Injusticia del medio literario, o discreción de la escritora? Esa discreción produce ya un error en la edición del FCE: en la contraportada se afirma que nació en la ciudad de México, al igual que en Poesía en movimiento (pero hay que recordar las inexactitudes que señaló Zaid), mientras que en el Diccionario de Escritores la dan como nativa de Monterrey, lo que hace verosímil el hecho de sus constantes colaboraciones en Kátharsis, “ revista literaria independiente publicada en Monterrey, Nuevo León. Años 1-6, 22 números (1955-1960). Responsables: Hugo Padilla (octubre de 1955-marzó de 1956); Hugo Padilla y Homero Garza (abril-septiembre de 1956); Jorge Cantú de la Garza (octubre de 1956-enero de 1957; José Ángel Rendón (octubre de 1957-octubre de 1958); Salomón González Almazán (mayo de 1960).”
Esta revista publicó, en el número 18, de marzo de 1958, la Fábula de Narciso y Ariadna, de Zaid, y en el número 20, de octubre de ese mismo año, 15 poemas de Isabel Fraire; en números anteriores había publicado otros poemas, que forman parte de la sección Primeros Poemas, en Kaleidoscopio. También se le puede recordar en la nómina de colaboradores de la Revista Mexicana de Literatura; rescoldos de esa época son los muchos poemas dedicados a Juan García Ponce y a Juan Vicente Melo.
En el Prólogo de Poesía en movimiento, Paz dice que la poesía de Fraire “es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del Lago.” (Sin cambios, las repite en el tomo IV de sus Obras Completas, págs. 132-133.)
Como casi toda la poesía, la de Isabel Fraire es inclasificable, inencasillable, etérea; sin embargo, deja muy honda la impresión de los sentimientos expresados o, mejor, esbozados; si se lee a saltos, parece lógica su evolución, pero de principio a fin hay un camino doloroso, pesimista; si los primeros son sensaciones, intentos de atrapar momentos, definiciones del amor, después hay preguntas, respuestas, confusión ante el mundo convulso, anhelo de que sea derrotada la violencia y de que triunfe la esperanza, así sea mediante un trance violento; a ratos hay desolación, y finalmente el azoro ante el mundo cambiante, inasible.
Pero asombra la lucidez, que sirve no para responder sino para interrogar; las afirmaciones son desesperanzadoras, y en cambio las preguntas son optimistas, aun en los poemas en que se contempla un pasado elusivo o un presente sin consuelo.
Asombra también que una poesía hecha de sensaciones, las más de las veces fugaces, haga retratos tan perfectos de ciudades, de momentos, de hechos; pocas veces se hace tan presente el erotismo con tan pocas palabras, nunca concretas. Y asombra también la reacción del lector, quien se encuentra ante una obra que no habla de momentos felices (cuando más, una felicidad que se sabe momentánea) y a ratos dolorosa (como la confesión de que, al contrario de quien encuentra la felicidad con muchas mujeres, la narradora afirma que lo ha perdido con muchos hombres), uno cierre el libro con una sonrisa de satisfacción, aunque con la certeza de que está muy lejos de haberse encontrado con las respuestas a las preguntas hechas por Fraire.
Hay un ritmo fluido pese a que, como dice Zaid, parece una poesía sin ilación; como en pocos autores de verso libre, Fraire encuentra una acentuación perfecta, tanto, que uno intuye que las sensaciones son descritas, no narradas, pero eso sucede cuando ya se cayó en la trampa, y le ha dado la razón: así es el amor, así la esperanza, así la soledad.
Como la buena poesía del siglo XX, la de Fraire usa un lenguaje coloquial y los asuntos (no los temas) que trata son cotidianos, comunes a la gente, al menos la gente como Fraire: alerta, a la caza de algo intangible que hace que se perciban las cosas de manera diferente, pero que las sensaciones no son tales si no pueden expresarse con palabras, aunque sea poco expresivas, más que cuando eluden los hechos y sólo los insinúan. De pronto parece que uno encuentra la clave, cuando afirma que “a veces es mejor contarlo que vivirlo”, pero pocas páginas después parece que hay otra clave, cuando la narradora se imagina que si Dios existe es un ser irónico. ¿Así que todo se tata de ironía?, uno piensa, y se queda más desorientado aún, sobre todo cuando confiesa que ya no intenta descifrar ningún enigma, y concluye el libro con más y más preguntas. Y con confesiones a medias, porque parece también rehuir la poesía autobiográfica, y que sólo nos permite imaginar…
Como con todo gran poeta, la lectura de la obra de Isabel Fraire deja muchas satisfacciones literarias, y ahonda nuestra certeza de soledad, de que la vida, como la música, es intangible, pero necesaria. Sólo queda preguntar por qué no se incluyeron sus versiones de poesía inglesa; ¿será para no revelarnos sus fuentes? No es necesario: al terminar de leerla queda la sensación de que debemos atender su invitación de leer a William Carlos Williams, aunque no se parezcan mucho.
lunes, 15 de junio de 2009
lunes, 8 de junio de 2009
El mito de Pedro Infante / II
El encuentro entre Ismael Rodríguez y Pedro Infante es determinante para ambos, sobre todo para el actor; Héctor de Mauleón asegura que los papeles de enamorado, desmadroso, vacilador, tierno hasta la cursilería de los mejores papeles de Infante en realidad eran el rostro oculto de Rodríguez; Infante encontró quien lo dirigiera con soltura, le permitiera desbordarse pero que lo contuviera, y le diera preferencia en todas las situaciones. En Mexicanos al grito de guerra y en Escándalo de estrellas parece haber guiños, Infante actúa como si no creyera la trama, pero que era un juego en el que se divertía y salía ganando en presencia; así, su simpatía natural ocultaba algunos tics, o los exageraba, y así no se veían deficiencias en la interpretación de los personajes; sólo que hay un problema: sabemos que observamos a Infante, no al personaje que interpreta.
(Un paréntesis obligado; fue el extraordinario novelista español Otaola quien presentó a Infante con los hermanos Rodríguez; las historias lo han olvidado, injustamente, así como sus libros.)
Así, en Cuando lloran los valientes, aun cuando no era todavía el ídolo de la pantalla que llegó a ser pocos años, quizá meses después, Agapito Treviño no es el bandido generoso, rebelde por las injusticias que han sufrido él, su familia y su pueblo, sino Pedro Infante conquistando a una inverosímil Blanca Estela Pavón, quien para mostrar su ingenuidad, camina con pasitos cortos y rápidos, como los haría Infante en Tizoc y, peor aún, Titina y Pepito Romay en El tesoro del indito (sólo que Titina Romay, más cerca de la juventud que de la niñez, muestra piernas atractivas, que Pavón oculta); la escena más recordada de la película es una en que, en una gran comilona, regañan a Chicote porque siempre habla en diminutivo; amoscado, cuando le preguntan si no quiere comer más contesta un previsible “no don Agapo, es que ya no tengo apeto”; como siempre en sus duelos con Infante, Víctor Manuel Mendoza sale mejor parado, más verosímil en su papel de engreido y altanero, y que al final se muestra indigno y cobarde; el final, con Infante cargando el cadáver de Pavón, remeda el final de El peñón de las ánimas, con René Cardona cargando a María Félix. La cinta está sobreactuada, es maniquea, pero emotiva, y representa el franco ascenso de Infante, ya con primer crédito; entre los actores “de reparto” se cuentan algunos excelentes, como Manuel Dondé, Agustín Isunza, Mimí Derba; en los últimos créditos se encuentran algunos que poco antes habían sido estrellas, como Irma Torres y Ramón Peón.
Si me han de matar mañana, 1946, está dirigida por Miguel Zacarías, e Infante, aunque tiene el primer crédito, lo comparte con Sofía Álvarez, sobreactuada, René Cardona, repitiendo su papel de villano simpático, Nelly Montiel de villana sensual, el Chicote como escudero (por cierto, en Viva mi desgracia el escudero es Florencio Castelló, como me hizo notar José de la Colina), y una pareja de villanos extraordinaria, Miguel Inclán y Alfonso Bedolla, que dan un baño de actuación a los actores principales; no es de las mejores actuaciones de Infante, quien se ve incluso superado por Álvarez, muy exagerada en su papel de machorra, o de mujer mimada y llena de tics y mohínes; el peor momento de la cinta es cuando Infante y Álvarez entablan un duelo de coplas de retache.
La siguiente cinta de Infante es una de sus más celebradas: Los tres García; Ismael Rodríguez hizo un buen equipo con Carlos Orellana y Fernando Méndez como argumentistas, y la adapatación fue de Rodríguez, Rogelio González, Pedro de Urdimalas y Elvira de la Mora; por ahí se explica el buen sabor popular en el lenguaje, los giros idiomáticos, buenos juegos de palabra, y fluidez en los diálogos, más un montón de chistes semiprivados. Tiene muchas cualidades: los personajes están bien definidos, no tienen grandes caídas, Sara García está muy bien, aunque exagera cuando suplanta a Marga López en una serenata, y cuando llora al conseguir que los tres protagonistas peleen a puñetazos y no a balazos; Marga López está natural, como muy pocas veces; Clifford Carr está muy agradable, excepto cuando declara su admiración por los García; entre los tres primos, Abel Salazar es el menos natural porque le toca un personaje lloricón, lamentable, pero hace buenos chistes; por ejemplo, los libros que lee, ahora catalogados de misóginos, y cuyo autor es Raúl Rodríguez, seguramente miembro de la familia; su fantasía de cómo conquista a Marga López es la mejor; cantando es el menos bueno; Víctor Manuel Mendoza es quien mejor actúa de los tres primos, y está verosímil en su papel de rico engreido; su fantasía es mala, pero está muy natural cuando se declara autor del “Nocturno” de Manuel Acuña; Infante es simpático porque es el papel que le toca, pero se le cree cuando exclama “váaaaalgame Dios” cuando atisba las piernas de una mujer que se levanta la falda para acomodarse una media; su fantasía es la peor, pero hace el mejor chiste, cuando, al momento en que los tres le envían una carta a Marga López, él agrega una posdata: “perdona ma mala ortografía, pero es que tengo la mano lastimada”. Los actores de cuadro están sensacionales: Mantequilla, sobrio, simpático, robando cámara aunque siempre natural; Antonio R. Fraustro, excelente aunque aparezca poco; Carlos Orellana está más contenido que en otras ocasiones, pero quienes se llevan la cinta son los López: Luis Enrique Cubillan, José Muñoz y Manuel Roche, quienes declaran con convicción que ahora sí matarán a los García, “con el favor de Dios”; villanos religiosos y fanáticos, no infunden miedo y sí acarrean simpatía cuando roban un santo para llevarlo de una iglesia a otra, como manda; hay una enorme falla en el argumento, pues cuando declaran que deben dejar libres a los García porque hay incluso una recompensa por entregar vivos o muertos a los López, sin embargo entamban a Mantequilla y ni siquiera Infante, quien es su patrón, intercede por él; tal vez es desquite porque en la fiesta a la abuela ridiculiza a los tres héroes y le quita solemnidad y cursilería a la escena; el peor de los momentos es cuando simulan que torean: es totalmente increíble.
Como algunas de las cintas de Infante, ésta tuvo su secuela: Vuelven los García; el argumento ahora está acreditado sólo a Rogelio González, y la adaptación al director Ismael Rodríguez, Carlos Orellana, Pedro de Urdimalas y Carlos González; a cambio, Rogelio González se lleva la película como el heredero de los López: sobrio, verosímil, con buena dicción; se le cree cuando lamenta haber herido al cura Orellana; el argumento es fallido, la trama pierde la gracia de la cinta anterior, y todo es lloriqueo, y el más exagerado es Infante, quien aquí, más que en la anterior (“abuelita, cásate conmigo”) se muestra incestuoso, impotente ante otras mujeres a las que desprecia y se da el lujo de tirarlas al suelo; una escena estremecedora, no por los logros cinematográficos, sino por lo que representa, es al final, cuando salen de la iglesia, casados, Salazar y López, y Mendoza con Blanca Estela Pavón, y al frente salen los fallecidos Sara García y Pedro Infante, como pareja.
Estas dos cintas, entre las más exitosas de Infante, fueron estrenadas en el cine Colonial, por el rumbo de la Merced (cobraba 2.50 pesos el boleto), muy lejos del público que ahora lo reverencia, y característico del que lo hizo ídolo en esos años.
Empezó 1947 filmando una de las peores muestras de su filmografía: La barca de oro, en donde volvió a alternar con Sofía Álvarez, otra vez con René Cardona, con Nelly Montiel, y vuelve a tratarse de la doma de la bravía, o cómo domesticar a una retobona; la trama es mínima, y contiene una escena lamentable: Álvarez e Infante obligan al otro, a punta de pistola, a cantar unos versos de la canción de Esperón y Cortázar (éste, autor del argumento), “La barca de oro”, y la cantan temblando, mostrando miedo; no sólo es lamentable: da pena ajena. El director, Joaquín Pardavé, era muy capaz de pasar de lo sublime a lo ridículo sin mayor esfuerzo. Sólo hay que resaltar que el personaje de Sofía Álvarez se llama Chabela Vargas, como la cantante que unos años después se convertiría en ídolo de un sector elitista, que la idolatraron precisamente por no serlo.
Simultáneamente, el mismo equipo filmó Soy charro de Rancho Grande; la única diferencia es que en ésta aparece la estadounidense Joan Page; en ambas aparece en papeles mínimos Lilia Prado, que después haría buenas cintas con Infante. Lo mismo, Pardavé e Infante debieron esperar unos años para hacer mancuerna excelente en El mil amores.
Hasta lo que se ha revisado, nada hay que pueda confirmar que Infante sea el mejor actor del cine mexicano, aunque en la saga de los García haya mostrado cualidades.
El encuentro entre Ismael Rodríguez y Pedro Infante es determinante para ambos, sobre todo para el actor; Héctor de Mauleón asegura que los papeles de enamorado, desmadroso, vacilador, tierno hasta la cursilería de los mejores papeles de Infante en realidad eran el rostro oculto de Rodríguez; Infante encontró quien lo dirigiera con soltura, le permitiera desbordarse pero que lo contuviera, y le diera preferencia en todas las situaciones. En Mexicanos al grito de guerra y en Escándalo de estrellas parece haber guiños, Infante actúa como si no creyera la trama, pero que era un juego en el que se divertía y salía ganando en presencia; así, su simpatía natural ocultaba algunos tics, o los exageraba, y así no se veían deficiencias en la interpretación de los personajes; sólo que hay un problema: sabemos que observamos a Infante, no al personaje que interpreta.
(Un paréntesis obligado; fue el extraordinario novelista español Otaola quien presentó a Infante con los hermanos Rodríguez; las historias lo han olvidado, injustamente, así como sus libros.)
Así, en Cuando lloran los valientes, aun cuando no era todavía el ídolo de la pantalla que llegó a ser pocos años, quizá meses después, Agapito Treviño no es el bandido generoso, rebelde por las injusticias que han sufrido él, su familia y su pueblo, sino Pedro Infante conquistando a una inverosímil Blanca Estela Pavón, quien para mostrar su ingenuidad, camina con pasitos cortos y rápidos, como los haría Infante en Tizoc y, peor aún, Titina y Pepito Romay en El tesoro del indito (sólo que Titina Romay, más cerca de la juventud que de la niñez, muestra piernas atractivas, que Pavón oculta); la escena más recordada de la película es una en que, en una gran comilona, regañan a Chicote porque siempre habla en diminutivo; amoscado, cuando le preguntan si no quiere comer más contesta un previsible “no don Agapo, es que ya no tengo apeto”; como siempre en sus duelos con Infante, Víctor Manuel Mendoza sale mejor parado, más verosímil en su papel de engreido y altanero, y que al final se muestra indigno y cobarde; el final, con Infante cargando el cadáver de Pavón, remeda el final de El peñón de las ánimas, con René Cardona cargando a María Félix. La cinta está sobreactuada, es maniquea, pero emotiva, y representa el franco ascenso de Infante, ya con primer crédito; entre los actores “de reparto” se cuentan algunos excelentes, como Manuel Dondé, Agustín Isunza, Mimí Derba; en los últimos créditos se encuentran algunos que poco antes habían sido estrellas, como Irma Torres y Ramón Peón.
Si me han de matar mañana, 1946, está dirigida por Miguel Zacarías, e Infante, aunque tiene el primer crédito, lo comparte con Sofía Álvarez, sobreactuada, René Cardona, repitiendo su papel de villano simpático, Nelly Montiel de villana sensual, el Chicote como escudero (por cierto, en Viva mi desgracia el escudero es Florencio Castelló, como me hizo notar José de la Colina), y una pareja de villanos extraordinaria, Miguel Inclán y Alfonso Bedolla, que dan un baño de actuación a los actores principales; no es de las mejores actuaciones de Infante, quien se ve incluso superado por Álvarez, muy exagerada en su papel de machorra, o de mujer mimada y llena de tics y mohínes; el peor momento de la cinta es cuando Infante y Álvarez entablan un duelo de coplas de retache.
La siguiente cinta de Infante es una de sus más celebradas: Los tres García; Ismael Rodríguez hizo un buen equipo con Carlos Orellana y Fernando Méndez como argumentistas, y la adapatación fue de Rodríguez, Rogelio González, Pedro de Urdimalas y Elvira de la Mora; por ahí se explica el buen sabor popular en el lenguaje, los giros idiomáticos, buenos juegos de palabra, y fluidez en los diálogos, más un montón de chistes semiprivados. Tiene muchas cualidades: los personajes están bien definidos, no tienen grandes caídas, Sara García está muy bien, aunque exagera cuando suplanta a Marga López en una serenata, y cuando llora al conseguir que los tres protagonistas peleen a puñetazos y no a balazos; Marga López está natural, como muy pocas veces; Clifford Carr está muy agradable, excepto cuando declara su admiración por los García; entre los tres primos, Abel Salazar es el menos natural porque le toca un personaje lloricón, lamentable, pero hace buenos chistes; por ejemplo, los libros que lee, ahora catalogados de misóginos, y cuyo autor es Raúl Rodríguez, seguramente miembro de la familia; su fantasía de cómo conquista a Marga López es la mejor; cantando es el menos bueno; Víctor Manuel Mendoza es quien mejor actúa de los tres primos, y está verosímil en su papel de rico engreido; su fantasía es mala, pero está muy natural cuando se declara autor del “Nocturno” de Manuel Acuña; Infante es simpático porque es el papel que le toca, pero se le cree cuando exclama “váaaaalgame Dios” cuando atisba las piernas de una mujer que se levanta la falda para acomodarse una media; su fantasía es la peor, pero hace el mejor chiste, cuando, al momento en que los tres le envían una carta a Marga López, él agrega una posdata: “perdona ma mala ortografía, pero es que tengo la mano lastimada”. Los actores de cuadro están sensacionales: Mantequilla, sobrio, simpático, robando cámara aunque siempre natural; Antonio R. Fraustro, excelente aunque aparezca poco; Carlos Orellana está más contenido que en otras ocasiones, pero quienes se llevan la cinta son los López: Luis Enrique Cubillan, José Muñoz y Manuel Roche, quienes declaran con convicción que ahora sí matarán a los García, “con el favor de Dios”; villanos religiosos y fanáticos, no infunden miedo y sí acarrean simpatía cuando roban un santo para llevarlo de una iglesia a otra, como manda; hay una enorme falla en el argumento, pues cuando declaran que deben dejar libres a los García porque hay incluso una recompensa por entregar vivos o muertos a los López, sin embargo entamban a Mantequilla y ni siquiera Infante, quien es su patrón, intercede por él; tal vez es desquite porque en la fiesta a la abuela ridiculiza a los tres héroes y le quita solemnidad y cursilería a la escena; el peor de los momentos es cuando simulan que torean: es totalmente increíble.
Como algunas de las cintas de Infante, ésta tuvo su secuela: Vuelven los García; el argumento ahora está acreditado sólo a Rogelio González, y la adaptación al director Ismael Rodríguez, Carlos Orellana, Pedro de Urdimalas y Carlos González; a cambio, Rogelio González se lleva la película como el heredero de los López: sobrio, verosímil, con buena dicción; se le cree cuando lamenta haber herido al cura Orellana; el argumento es fallido, la trama pierde la gracia de la cinta anterior, y todo es lloriqueo, y el más exagerado es Infante, quien aquí, más que en la anterior (“abuelita, cásate conmigo”) se muestra incestuoso, impotente ante otras mujeres a las que desprecia y se da el lujo de tirarlas al suelo; una escena estremecedora, no por los logros cinematográficos, sino por lo que representa, es al final, cuando salen de la iglesia, casados, Salazar y López, y Mendoza con Blanca Estela Pavón, y al frente salen los fallecidos Sara García y Pedro Infante, como pareja.
Estas dos cintas, entre las más exitosas de Infante, fueron estrenadas en el cine Colonial, por el rumbo de la Merced (cobraba 2.50 pesos el boleto), muy lejos del público que ahora lo reverencia, y característico del que lo hizo ídolo en esos años.
Empezó 1947 filmando una de las peores muestras de su filmografía: La barca de oro, en donde volvió a alternar con Sofía Álvarez, otra vez con René Cardona, con Nelly Montiel, y vuelve a tratarse de la doma de la bravía, o cómo domesticar a una retobona; la trama es mínima, y contiene una escena lamentable: Álvarez e Infante obligan al otro, a punta de pistola, a cantar unos versos de la canción de Esperón y Cortázar (éste, autor del argumento), “La barca de oro”, y la cantan temblando, mostrando miedo; no sólo es lamentable: da pena ajena. El director, Joaquín Pardavé, era muy capaz de pasar de lo sublime a lo ridículo sin mayor esfuerzo. Sólo hay que resaltar que el personaje de Sofía Álvarez se llama Chabela Vargas, como la cantante que unos años después se convertiría en ídolo de un sector elitista, que la idolatraron precisamente por no serlo.
Simultáneamente, el mismo equipo filmó Soy charro de Rancho Grande; la única diferencia es que en ésta aparece la estadounidense Joan Page; en ambas aparece en papeles mínimos Lilia Prado, que después haría buenas cintas con Infante. Lo mismo, Pardavé e Infante debieron esperar unos años para hacer mancuerna excelente en El mil amores.
Hasta lo que se ha revisado, nada hay que pueda confirmar que Infante sea el mejor actor del cine mexicano, aunque en la saga de los García haya mostrado cualidades.
lunes, 1 de junio de 2009
Aunque no quieras tú ni quiera yo
La primera vez fue cuando Eric Clapton estaba en Yardbirds, molesto porque el conjunto cada vez tenía más éxito con piezas de rock y a él le hubiera gustado que siguieran tocando blues (de hecho, ya coqueteaba con John Mayall), y Steve Winwood sobresalía en Spencer Davis Group como cantante, requinto y en teclados, y andaba buscando compañeros más afines para un nuevo conjunto.
Se unieron con Paul Jones, Ben Palmer, Jack Bruce y Pete York (éste, de Spencer Davis) para hacer Powerhouse, y grabaron tres canciones, que se incluyeron en un álbum misceláneo, What´s Shakin (Electra, 7559-61343-2): “I want to know”, “Crossroader” y “Stepping out”. Aunque las piezas están recogidas tanto en antologías de Clapton como de Winwood, el disco no es muy conocido.
La segunda vez fue cuando Clapton estaba separándose de Cream y Winwood de Traffic; los antecedentes están antologados en Eric Clapton, de John Pidgeon (edición en español en Júcar, col. Los Juglares), que reproducen declaraciones de ambos publicadas en diferentes revistas, sobre todo Rolling Stone; y es que había una predeterminación; cuenta Chris Welch (Steve Winwood) que cuando Muff Winwood invitó a su casa al joven estrella Eric Clapton, su hermano pequeño Steve (casi ocho años menor) le hizo ver algunos errores en su manera de pulsar la guitarra; desde entonces tenían ganas de tocar juntos. Después de mucho pensarlo formaron Blind Faith, uno de los primeros conjuntos en recibir el nombre de superbanda, y en la que promotores, productores y público tenían fe ciega; pero el carácter wishy-washy de Clapton cedió ante las presiones de Ginger Baker, baterista de Cream, para que le dieran chamba (“yo hubiera preferido a un baterista más creativo, como Capaldi”, dijo después), y luego, ante la imposibilidad de prescindir de un bajista, llamaron a Rick Grech; grabaron un disco excelente, pero del que dijeron los críticos que cómo era posible que Clapton le cediera la primacía a Winwood, quien no sólo escribió la mayoría de las piezas, sino que las cantó todas, y toca el requinto, piano y órgano. Eso hubiera sido lo de menos, sino que en los conciertos Winwood era el que se lucía, Clapton estaba casi reducido al acompañamiento (que no es menor, pero no se luce tanto) y además estaba en su época a favor del anonimato, por lo que estaba más a gusto tocando con el conjunto que abría los conciertos, el ahora mítico Delaney and Bonnie and Friends (friends que a veces eran Dave Mason, George Harrison, Joe Cocker, Leon Russell, Rita Coolidge); no es que le hayan dicho “si los prefieres a ellos por qué no nos dejas”, pero Blind Faith terminó los conciertos comprometidos un tanto a la fuerza (se nota en los discos pirata y en el video aparecido recientemente), desganados: Winwood se puso a trabajar en su primer disco solista que se convirtió en el mejor de Traffic, John Barleycorn must die, y Clapton se llevó a varios de los friends (Bobby Whitlock, Carl Radle y Jim Gordon) para hacer Derek and the Dominos, con los que grabó un solo disco, doble, que fue el que causó el triángulo Clapton-Harrison-Pattie Boyd; en uno de los conciertos el anuncio fue “y ahora con ustedes Eric Clapton y su conjunto”, y entonces salió Clapton para decir “ese señor no vino, en su lugar van a tocar Derek and the Dominos”. Como invitado muy importante estuvo Duane Allaman, pero no en el disco del concierto, sustituido por el casi superestrella Dave Mason.
El affaire con la novia de su mejor amigo provocó, ya lo sabemos, su caída en las drogas, su aislamiento, su terror a las apariciones, hasta que Pete Townshend decidió echarle una mano, llevó a las esposas de los amigos, limpiaron la casa, rescataron las guitarras que había ido vendiendo para sobrevivir, recogieron los cheques que estaban sin abrir, lo metieron a una cura salvaje, y como parte del tratamiento hicieron un concierto con un conjunto excelente: a ellos dos se unieron Ronnie Wood (que después le pedalearía la bicicleta), Rick Grech, Jim Capaldi, Rebop Bah, Jin Karstein, y el propio Steve Winwood. El conjunto se llamó Eric Clapton and the Palpitations; cuenta Roy Coleman (Survivor) que el tiránico Townshend se molestaba cuando Winwood llegaba tarde a los ensayos, porque Clapton se negaba a empezar si no llegaba “Stevie”; finalmente hicieron el concierto, y Winwood, que estaba con puros contlapaches (Capaldi, Grech, Rebop) se lució tocando, cantando y arrebatándole la guitarra solista a Clapton en una pieza favorita de éste: “Pearly Queen”. Apareció un disco con unas cuantas piezas, muy mediano; muchos años después apareció casi todo el concierto, sin los reprise ni encores, pero excelente: Rainbow concert.
Años más tarde, ya en los ochenta, se volvieron a juntar para un concierto en beneficio de Ronnie Lane, de Small Faces y de Faces, aquejado de aterosclerosis; el conjunto lo integraron Capton, Winwood, Chris Stainton, Billy Wyman, Charlie Watts y Ray Cooper; unas cuantas piezas de Clapton, con Winwood tocando órgano; unas cuantas piezas de Winwood con Clapton en la guitarra rítmica, y al final, un ensamble con otros músicos, entre ellos Jeff Beck y Jimmi Page, para tocar la clásica “Layla”.
(Hubo otra colaboración en los años sesenta: un homenaje a Howlin’ Wolf, The London Session, con Wyman, Watts, Ringo Starr y otros, pero las colaboraciones de Winwood fueron grabadas posteriormente, porque cuando se juntaron en el estudio Steve andaba de gira en Estados Unidos; un par de semanas más tarde grabó sus intervenciones.)
Hubo alguna colaboración en discos de otros; con Leon Russell, en “Love Comes to Everyone”, de George Harrison, que Clapton recogió en Back Home; ambos tocaron en Christine McVie, pero no coincidieron en ninguna canción; por último, en el disco más reciente de Winwood tocaron juntos (Winwood con guitarra y su ahora inseparable Hamond B3) en “Dirty City".
Hace unos meses, menos de dos años, Clapton organizó su festival de guitarristas casi anual; invitó a Winwood, y cuando lo presentó no sólo lo cubrió de elogios, sino que dijo que no sabía por qué no lo había invitado al primer festival, pues es un guitarrista al que admira mucho, y tocaron juntos varias piezas de Blind Faith; agregó que le gustaría volver a tocar con él; Winwood le agarró la palabra, y al finalizar la grabación de Nine Lives organizaron una serie de tres conciertos en el Madison Square Garden, en febrero de 2008; algunas de las piezas se pudieron escuchar en You Tube, hasta que el agente de Clapton lo prohibió, porque estaba próxima la aparición del disco y del video; lo ofrecieron en preventa en las páginas oficiales de ambos, pero algo sucedió que se congelaban; finalmente, conmemorando –casi— los 61 años de Winwood salieron a la venta; en México, por desgracia sólo trajeron unos cuantos ejemplares del disco, no del video, creo, porque las tiendas grandes ya están más enfocadas en Luis Miguel y en Rebeldes que en la música.
El disco, doble, presenta un chorro de canciones; seguramente hicieron el truco de siempre: “vamos a tocar piezas que todos conocemos para no ensayar mucho”; así grabó Clapton el disco de Toronto, de Lennon: sin ensayar, puras piezas conocidas; de cualquier manera, excelente. El Clapton-Winwood recoge todo el primer lado de Blind Faith; más algunas piezas de Traffic, una de Winwood y lo demás de Clapton y homenajes; por ejemplo, están “Changes”, de Buddy Miles; “Little Wing” y “Voodoo Chile”, de Jimi Hendrix, casi al pie de la letra, sólo faltan algunas de las respuestas de Winwood a la guitarra; a falta de “Sea of joy” incluyen “Sleeping in the Ground”, que tocaban en los conciertos de Blind Faith y hasta está en el disco De Luxe, pero que no les salía muy bien. El conjunto lo forman músicos de Clapton (lo mismo le hizo a Harrison en George Harrison / Live in Japan, donde el único que no es del conjunto de Clapton es Harrison.
Si los críticos protestaban porque Winwood le arrebataba el requinto en todas piezas, ahora cede demasiado; por ejemplo, en “Well all right” el piano, esencial en Blind Faith, ahora pasa a segundo plano, mientras que la guitarra se convierte en solista tocando las notas del piano; aunque sean los mismos compases, la pieza es diferente; y sería lamentable, si no fuera porque Clapton toca de maravilla; también en “Presence of the Lord” Steve se hace a un lado y deja que el wah wah se lleve toda la pieza, e incluso cantando deja que Clapton lleve la primera, y cuando cantan en canon permite que le arrebate la primera; Clapton sabe mucho y no abusa, porque no puede, ni quiere, competir con el tenor Winwood, que apenas ha perdido un poco de frescura en cuarenta años (si comparamos, por ejemplo, los discos de hace 15 años de Joaquín Sabina y sus más recientes, se escuchará no sólo el deterioro del español, sino la magnificencia de Winwood).
Como es obvio, lo que resalta en el disco son los duelos, o mejor, los diálogos entre ambos, ya sea los dos con guitarra, o Clapton a la guitarra y Winwood al piano o al órgano. Incluso hay una pieza, “Tell the truth” (¿a poco no recuerdan los rocanroleros, cuando tiembla, uno de sus versos: “the whole world is shakin’ now, can you feel it”?); ésta sería una quinta versión: en Layla and other assorted love songs, donde el duelo es con Allman; en Derek and the Dominos in Concert, en duelo con Dave Mason; en un disco sencillo recogido en History of Eric Clapton, en duelo con George Harrrison (excelente), otra en Rainbow Concert, donde alternan Ronnie Wood, Pete Townshend y Clapton; en ésta, donde pudieran competir con guitarra, Winwood alterna los teclados con Stainton, y el resultado es impresionante. Ambos están en plan de virtuosos, Clapton canta con muchas ganas, y Winwood pone más entusiasmo que en alguno de sus discos solistas.
No cabe duda que se divirtieron en esos tres conciertos; ambos son sesentones, o sexagenarios, pero están tocando muy bien, hacen juegos malabares, improvisan sin salirse del esquema de las canciones, y contagian su pasión, pero se comportan de manera ecuánime, y aunque son canciones de hace cuarenta años, o más, no las interpretan en plan melancólico.
(Hace unas semanas, cuando había más terror por la gripe “humana”, falleció Ricardo Anguia, el excelente pintor –Anguiano, era su apellido, pero lo recortó para que no lo relacionaran con Armando y Raúl—; sé que es vanidoso decirlo, pero en artes plásticas, él y Eduardo Ugarte hicieron lo que intenté hacer en la narrativa, y Ricardo interpretó como pocos lo que aventuré en Tú, por ejemplo; me entero también que Giorgio De’Angeli acaba de fallecer; fue el fundador y director de La Onda, que comenzó con Cuauhtémoc Zúñiga, Abel Ramos y yo; trabajé con él de 1973 a 1974, y de 1978 a 1980, ya con Manuel Gutiérrez; Manuel y Cuauhtémoc ya tampoco están; colaboré con De’Angeli en otras empresas menos duraderas, pero igualmente entusiastas, y discutimos muchas veces sobre comida, ortografía, gramática, historia, música y política; además de La Onda trajo a México desde su Argentina otros conceptos editoriales que pusieron en práctica en Novedades; a últimas fechas se dedicó a la gastronomía y un restaurante allá por Taxqueña. Al ver su esquela me llegaron muchos recuerdos, la mayoría felices.)
Se unieron con Paul Jones, Ben Palmer, Jack Bruce y Pete York (éste, de Spencer Davis) para hacer Powerhouse, y grabaron tres canciones, que se incluyeron en un álbum misceláneo, What´s Shakin (Electra, 7559-61343-2): “I want to know”, “Crossroader” y “Stepping out”. Aunque las piezas están recogidas tanto en antologías de Clapton como de Winwood, el disco no es muy conocido.
La segunda vez fue cuando Clapton estaba separándose de Cream y Winwood de Traffic; los antecedentes están antologados en Eric Clapton, de John Pidgeon (edición en español en Júcar, col. Los Juglares), que reproducen declaraciones de ambos publicadas en diferentes revistas, sobre todo Rolling Stone; y es que había una predeterminación; cuenta Chris Welch (Steve Winwood) que cuando Muff Winwood invitó a su casa al joven estrella Eric Clapton, su hermano pequeño Steve (casi ocho años menor) le hizo ver algunos errores en su manera de pulsar la guitarra; desde entonces tenían ganas de tocar juntos. Después de mucho pensarlo formaron Blind Faith, uno de los primeros conjuntos en recibir el nombre de superbanda, y en la que promotores, productores y público tenían fe ciega; pero el carácter wishy-washy de Clapton cedió ante las presiones de Ginger Baker, baterista de Cream, para que le dieran chamba (“yo hubiera preferido a un baterista más creativo, como Capaldi”, dijo después), y luego, ante la imposibilidad de prescindir de un bajista, llamaron a Rick Grech; grabaron un disco excelente, pero del que dijeron los críticos que cómo era posible que Clapton le cediera la primacía a Winwood, quien no sólo escribió la mayoría de las piezas, sino que las cantó todas, y toca el requinto, piano y órgano. Eso hubiera sido lo de menos, sino que en los conciertos Winwood era el que se lucía, Clapton estaba casi reducido al acompañamiento (que no es menor, pero no se luce tanto) y además estaba en su época a favor del anonimato, por lo que estaba más a gusto tocando con el conjunto que abría los conciertos, el ahora mítico Delaney and Bonnie and Friends (friends que a veces eran Dave Mason, George Harrison, Joe Cocker, Leon Russell, Rita Coolidge); no es que le hayan dicho “si los prefieres a ellos por qué no nos dejas”, pero Blind Faith terminó los conciertos comprometidos un tanto a la fuerza (se nota en los discos pirata y en el video aparecido recientemente), desganados: Winwood se puso a trabajar en su primer disco solista que se convirtió en el mejor de Traffic, John Barleycorn must die, y Clapton se llevó a varios de los friends (Bobby Whitlock, Carl Radle y Jim Gordon) para hacer Derek and the Dominos, con los que grabó un solo disco, doble, que fue el que causó el triángulo Clapton-Harrison-Pattie Boyd; en uno de los conciertos el anuncio fue “y ahora con ustedes Eric Clapton y su conjunto”, y entonces salió Clapton para decir “ese señor no vino, en su lugar van a tocar Derek and the Dominos”. Como invitado muy importante estuvo Duane Allaman, pero no en el disco del concierto, sustituido por el casi superestrella Dave Mason.
El affaire con la novia de su mejor amigo provocó, ya lo sabemos, su caída en las drogas, su aislamiento, su terror a las apariciones, hasta que Pete Townshend decidió echarle una mano, llevó a las esposas de los amigos, limpiaron la casa, rescataron las guitarras que había ido vendiendo para sobrevivir, recogieron los cheques que estaban sin abrir, lo metieron a una cura salvaje, y como parte del tratamiento hicieron un concierto con un conjunto excelente: a ellos dos se unieron Ronnie Wood (que después le pedalearía la bicicleta), Rick Grech, Jim Capaldi, Rebop Bah, Jin Karstein, y el propio Steve Winwood. El conjunto se llamó Eric Clapton and the Palpitations; cuenta Roy Coleman (Survivor) que el tiránico Townshend se molestaba cuando Winwood llegaba tarde a los ensayos, porque Clapton se negaba a empezar si no llegaba “Stevie”; finalmente hicieron el concierto, y Winwood, que estaba con puros contlapaches (Capaldi, Grech, Rebop) se lució tocando, cantando y arrebatándole la guitarra solista a Clapton en una pieza favorita de éste: “Pearly Queen”. Apareció un disco con unas cuantas piezas, muy mediano; muchos años después apareció casi todo el concierto, sin los reprise ni encores, pero excelente: Rainbow concert.
Años más tarde, ya en los ochenta, se volvieron a juntar para un concierto en beneficio de Ronnie Lane, de Small Faces y de Faces, aquejado de aterosclerosis; el conjunto lo integraron Capton, Winwood, Chris Stainton, Billy Wyman, Charlie Watts y Ray Cooper; unas cuantas piezas de Clapton, con Winwood tocando órgano; unas cuantas piezas de Winwood con Clapton en la guitarra rítmica, y al final, un ensamble con otros músicos, entre ellos Jeff Beck y Jimmi Page, para tocar la clásica “Layla”.
(Hubo otra colaboración en los años sesenta: un homenaje a Howlin’ Wolf, The London Session, con Wyman, Watts, Ringo Starr y otros, pero las colaboraciones de Winwood fueron grabadas posteriormente, porque cuando se juntaron en el estudio Steve andaba de gira en Estados Unidos; un par de semanas más tarde grabó sus intervenciones.)
Hubo alguna colaboración en discos de otros; con Leon Russell, en “Love Comes to Everyone”, de George Harrison, que Clapton recogió en Back Home; ambos tocaron en Christine McVie, pero no coincidieron en ninguna canción; por último, en el disco más reciente de Winwood tocaron juntos (Winwood con guitarra y su ahora inseparable Hamond B3) en “Dirty City".
Hace unos meses, menos de dos años, Clapton organizó su festival de guitarristas casi anual; invitó a Winwood, y cuando lo presentó no sólo lo cubrió de elogios, sino que dijo que no sabía por qué no lo había invitado al primer festival, pues es un guitarrista al que admira mucho, y tocaron juntos varias piezas de Blind Faith; agregó que le gustaría volver a tocar con él; Winwood le agarró la palabra, y al finalizar la grabación de Nine Lives organizaron una serie de tres conciertos en el Madison Square Garden, en febrero de 2008; algunas de las piezas se pudieron escuchar en You Tube, hasta que el agente de Clapton lo prohibió, porque estaba próxima la aparición del disco y del video; lo ofrecieron en preventa en las páginas oficiales de ambos, pero algo sucedió que se congelaban; finalmente, conmemorando –casi— los 61 años de Winwood salieron a la venta; en México, por desgracia sólo trajeron unos cuantos ejemplares del disco, no del video, creo, porque las tiendas grandes ya están más enfocadas en Luis Miguel y en Rebeldes que en la música.
El disco, doble, presenta un chorro de canciones; seguramente hicieron el truco de siempre: “vamos a tocar piezas que todos conocemos para no ensayar mucho”; así grabó Clapton el disco de Toronto, de Lennon: sin ensayar, puras piezas conocidas; de cualquier manera, excelente. El Clapton-Winwood recoge todo el primer lado de Blind Faith; más algunas piezas de Traffic, una de Winwood y lo demás de Clapton y homenajes; por ejemplo, están “Changes”, de Buddy Miles; “Little Wing” y “Voodoo Chile”, de Jimi Hendrix, casi al pie de la letra, sólo faltan algunas de las respuestas de Winwood a la guitarra; a falta de “Sea of joy” incluyen “Sleeping in the Ground”, que tocaban en los conciertos de Blind Faith y hasta está en el disco De Luxe, pero que no les salía muy bien. El conjunto lo forman músicos de Clapton (lo mismo le hizo a Harrison en George Harrison / Live in Japan, donde el único que no es del conjunto de Clapton es Harrison.
Si los críticos protestaban porque Winwood le arrebataba el requinto en todas piezas, ahora cede demasiado; por ejemplo, en “Well all right” el piano, esencial en Blind Faith, ahora pasa a segundo plano, mientras que la guitarra se convierte en solista tocando las notas del piano; aunque sean los mismos compases, la pieza es diferente; y sería lamentable, si no fuera porque Clapton toca de maravilla; también en “Presence of the Lord” Steve se hace a un lado y deja que el wah wah se lleve toda la pieza, e incluso cantando deja que Clapton lleve la primera, y cuando cantan en canon permite que le arrebate la primera; Clapton sabe mucho y no abusa, porque no puede, ni quiere, competir con el tenor Winwood, que apenas ha perdido un poco de frescura en cuarenta años (si comparamos, por ejemplo, los discos de hace 15 años de Joaquín Sabina y sus más recientes, se escuchará no sólo el deterioro del español, sino la magnificencia de Winwood).
Como es obvio, lo que resalta en el disco son los duelos, o mejor, los diálogos entre ambos, ya sea los dos con guitarra, o Clapton a la guitarra y Winwood al piano o al órgano. Incluso hay una pieza, “Tell the truth” (¿a poco no recuerdan los rocanroleros, cuando tiembla, uno de sus versos: “the whole world is shakin’ now, can you feel it”?); ésta sería una quinta versión: en Layla and other assorted love songs, donde el duelo es con Allman; en Derek and the Dominos in Concert, en duelo con Dave Mason; en un disco sencillo recogido en History of Eric Clapton, en duelo con George Harrrison (excelente), otra en Rainbow Concert, donde alternan Ronnie Wood, Pete Townshend y Clapton; en ésta, donde pudieran competir con guitarra, Winwood alterna los teclados con Stainton, y el resultado es impresionante. Ambos están en plan de virtuosos, Clapton canta con muchas ganas, y Winwood pone más entusiasmo que en alguno de sus discos solistas.
No cabe duda que se divirtieron en esos tres conciertos; ambos son sesentones, o sexagenarios, pero están tocando muy bien, hacen juegos malabares, improvisan sin salirse del esquema de las canciones, y contagian su pasión, pero se comportan de manera ecuánime, y aunque son canciones de hace cuarenta años, o más, no las interpretan en plan melancólico.
(Hace unas semanas, cuando había más terror por la gripe “humana”, falleció Ricardo Anguia, el excelente pintor –Anguiano, era su apellido, pero lo recortó para que no lo relacionaran con Armando y Raúl—; sé que es vanidoso decirlo, pero en artes plásticas, él y Eduardo Ugarte hicieron lo que intenté hacer en la narrativa, y Ricardo interpretó como pocos lo que aventuré en Tú, por ejemplo; me entero también que Giorgio De’Angeli acaba de fallecer; fue el fundador y director de La Onda, que comenzó con Cuauhtémoc Zúñiga, Abel Ramos y yo; trabajé con él de 1973 a 1974, y de 1978 a 1980, ya con Manuel Gutiérrez; Manuel y Cuauhtémoc ya tampoco están; colaboré con De’Angeli en otras empresas menos duraderas, pero igualmente entusiastas, y discutimos muchas veces sobre comida, ortografía, gramática, historia, música y política; además de La Onda trajo a México desde su Argentina otros conceptos editoriales que pusieron en práctica en Novedades; a últimas fechas se dedicó a la gastronomía y un restaurante allá por Taxqueña. Al ver su esquela me llegaron muchos recuerdos, la mayoría felices.)
lunes, 25 de mayo de 2009
Biografía del Ateneo de la Juventud
Aunque el Ateneo de la Juventud no es el único grupo mexicano que aglutinó a escritores y pensadores más o menos afines, es desde luego el referente por el número de sus miembros
–desigual, exagerado, inexacto— y su importancia. Sólo de pensar en Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña, Julio Torri, ya es para apantallar a cualquiera. La lista mencionada en Conferencias del Ateneo de la Juventud (UNAM, col. Nueva Biblioteca Mexicana, 1962, con reimpresión en 1985) por Juan Hernández Luna, aplasta, porque incluye a nuestro mayor hombre de letras, nuestro mejor novelista, los educadores por excelencia, nuestros renovadores literarios y cien más.
De los muchos estudios, sobresale el reciente Nosotros (Tusquets, 2008), que Susana Quintanilla (quien comete la indiscreción de revelar su edad) hace en un supuesto eje formado, según uno de los subtítulos, por Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán.
No cometeremos la descortesía de hurtar sus páginas para reconstruir una historia muy sabida, tanto que ya hay muchas distorsiones; sólo hay que decir que abarca un periodo bastante extenso, con todos los avatares que suceden en la vida de un grupo heterogéneo que hizo varios esfuerzos por consolidarse, y cuando ya lo estaban haciendo estalló la Revolución, lo que los llevó al desconcierto, y se hubieran desintegrado como tal de no haber ocurrido el golpe de Victoriano Huerta, que finalmente fue lo que ocasionó la fragmentación y la imposible reunificación.
Es una lástima que Quintanilla detuviera su investigación antes del golpe de la Ciudadela, pero lo que hace tiene mucho mérito. En primer lugar, se aleja de los lugares comunes, de las historias hechas, y reconstruye un retrato de la generación, y varios retratos de los personajes más importantes de los ateneístas: nos da un Alfonso Reyes inseguro, dubitativo, indeciso entre el deber familiar y el anhelo de independencia, además de sus ideas sobre la situación política que se vivía en esos momentos, que como se sabe, tiene como uno de sus principales protagonistas al general Bernardo Reyes, el candidato más popular para suceder a Porfirio Díaz, y que cuando sus partidarios esperaban todo de él, se sometió, aceptó alejarse del país, y perdió la oportunidad de abanderar un movimiento decisivo.
El otro gran protagonista es Pedro Henríquez Ureña; Quintanilla desmiente y borra el retrato que nos han dejado historiadores e investigadores, y lo presenta como un hombre levemente intolerante (¿se puede ser sólo levemente intolerante?), molesto con quienes no seguían sus indicaciones que en realidad eran órdenes; incapaz de ver las necesidades de sus compañeros (y de verlos como compañeros) y los impulsaba a que enfocaran su trabajo a lo que él consideraba más importante; tratando de retener para sí el liderazgo, y desde luego la orientación de los diferentes grupos, aunque en esos momentos (1906-1911) lo que predominaba era la situación política. Ese Henríquez Ureña no es el que aparecen en todas las historias de la literatura mexicana de principios de siglo XX, donde es visto como el educador por antonomasia de varias generaciones, y de los escritores más importantes, incluidos los de una generación después de los ateneístas, los Siete Sabios y sus aledaños, y los Contemporáneos, pero sí es verosímil que le reproche a Reyes que no dedique más tiempo a la lectura por pasarlo con Manuela Mota, su novia.
(Hay un disidente que no cita Quintanilla en la muy impresionante bibliografía –que sí, le creemos, abarcan 25 años de lecturas muy atentas—, que es el relato que hace Novo cuando viaja a Suramérica –Continente vacío y otras páginas contemporáneas— y encuentra a Henríquez Ureña, y después, a la noticia de su muerte y los recuerdos que se desatan; otro, la descripción iconoclasta del mismo Novo en La estatua de sal, aunque los motivos de su encono son diferentes, el resultado es el mismo: el rechazo y la intolerancia.)
Hay también contradicciones en Vasconcelos, e incluso Quintanilla es más despiadada al poner en su descripción las debilidades que todos le conocemos pero que no calificamos como tales; y cuando describe sus fallas gramaticales y sus faltas de ortografía no podemos si no recordar cuando José Emilio Pacheco describió el azoro del público asistente a la Sala Ponce y que escuchó la confesión del propio Vasconcelos acerca de su ignorancia del idioma francés.
El retrato de ellos tres los muestra humanos, con las inseguridades de gente tan joven como ellos (Reyes apenas cumple la mayoría de edad por esas fechas), pero que las circunstancias los ponen en situaciones extremas y cuyas respuestas tendrán repercusión nacional y a lo largo de muchos años.
Menos humano es el retrato de Martín Luis Guzmán, de quien nos hace sentir que fueron hechos fortuitos los que le colocaron como una figura importante dentro de la Revolución; otro hubiera sido sin el resultado de una batalla donde una bala perdida causó la muerte de su padre, y Guzmán no sería el gran novelista, y sí en cambio el funcionario que comienza su carrera con un discurso favorable a Díaz, y la termina con otro favorable a Díaz Ordaz, no el que en novelas magistrales describe a Villa, a Obregón, a Elías Calles mancillando el poder y la vida de otros. No sería el renovador de la prosa y la novelística mexicana.
Quintanilla tiene la virtud de encontrarle la distancia a estos gigantes, y de darle un aspecto que, maniqueístas, no podemos encontrarle a personajes como Manuel Caballero, o las tres partes del “cuadrángulo”, José María Lozano, un Nemesio García Naranjo completamente desconocido, a un Querido Moheno a quien le dedica una sola mención, pero contundente. Por eso se insiste en que Quintanilla debería proseguir su trabajo, porque cuesta trabajo entender que ellos tres, con Olaguíbel, Enrique González Martínez, José López Portillo, Toribio Esquivel Obregón, Rodolfo Reyes, Jorge Vera Estañol, hayan sido colaboradores de Huerta; se entiende que lo fueran Aureliano Blanquet, Alberto García Granados, Manuel Mondragón; para comprenderlo, se necesita una disección como la que hace del país y el ámbito cultural en el lapso que estudia en Nosotros.
No son los jóvenes ateneístas los únicos radiografiados, pues las páginas en que aparece Luis G. Urbina nos hacen ver a uno muy distinto al que nos imaginamos, más contemplativo, menos dinámico, más entusiasta que como figura en este libro.
Es obvio que el peso de unos personajes sea mayor que el de otros, por lo que hicieron en ese tiempo y sobre todo después; con todo y eso, el libro resulta sumamente interesante, e indispensable a partir de ahora.
Tiene, sin embargo, algunos errores muy típicos de los investigadores; por ejemplo, el descuido en la redacción, que suele caer en la costumbre de terminar con verbo muchos párrafos, lo que obliga a releerlos por resultar confusos; además, confunde “electo” con “elegido”, usa demasiadas veces “evento” como sinónimo de acto, suceso, fiesta, discurso, mitin, protesta, y usa dos veces “festinar” como sinónimo de festejar; podría pensarse que son errores mínimos frente al esfuerzo monumental de su investigación y el resultado de pintarnos a héroes literarios con sus flaquezas y defectos humanos, pero precisamente por hablar de maestros del idioma, debió ser más cuidadosa; su esfuerzo sí es recompensado por la editorial, que publicó el libro con muy pocas erratas, lo que es de agradecerse.
–desigual, exagerado, inexacto— y su importancia. Sólo de pensar en Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña, Julio Torri, ya es para apantallar a cualquiera. La lista mencionada en Conferencias del Ateneo de la Juventud (UNAM, col. Nueva Biblioteca Mexicana, 1962, con reimpresión en 1985) por Juan Hernández Luna, aplasta, porque incluye a nuestro mayor hombre de letras, nuestro mejor novelista, los educadores por excelencia, nuestros renovadores literarios y cien más.
De los muchos estudios, sobresale el reciente Nosotros (Tusquets, 2008), que Susana Quintanilla (quien comete la indiscreción de revelar su edad) hace en un supuesto eje formado, según uno de los subtítulos, por Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán.
No cometeremos la descortesía de hurtar sus páginas para reconstruir una historia muy sabida, tanto que ya hay muchas distorsiones; sólo hay que decir que abarca un periodo bastante extenso, con todos los avatares que suceden en la vida de un grupo heterogéneo que hizo varios esfuerzos por consolidarse, y cuando ya lo estaban haciendo estalló la Revolución, lo que los llevó al desconcierto, y se hubieran desintegrado como tal de no haber ocurrido el golpe de Victoriano Huerta, que finalmente fue lo que ocasionó la fragmentación y la imposible reunificación.
Es una lástima que Quintanilla detuviera su investigación antes del golpe de la Ciudadela, pero lo que hace tiene mucho mérito. En primer lugar, se aleja de los lugares comunes, de las historias hechas, y reconstruye un retrato de la generación, y varios retratos de los personajes más importantes de los ateneístas: nos da un Alfonso Reyes inseguro, dubitativo, indeciso entre el deber familiar y el anhelo de independencia, además de sus ideas sobre la situación política que se vivía en esos momentos, que como se sabe, tiene como uno de sus principales protagonistas al general Bernardo Reyes, el candidato más popular para suceder a Porfirio Díaz, y que cuando sus partidarios esperaban todo de él, se sometió, aceptó alejarse del país, y perdió la oportunidad de abanderar un movimiento decisivo.
El otro gran protagonista es Pedro Henríquez Ureña; Quintanilla desmiente y borra el retrato que nos han dejado historiadores e investigadores, y lo presenta como un hombre levemente intolerante (¿se puede ser sólo levemente intolerante?), molesto con quienes no seguían sus indicaciones que en realidad eran órdenes; incapaz de ver las necesidades de sus compañeros (y de verlos como compañeros) y los impulsaba a que enfocaran su trabajo a lo que él consideraba más importante; tratando de retener para sí el liderazgo, y desde luego la orientación de los diferentes grupos, aunque en esos momentos (1906-1911) lo que predominaba era la situación política. Ese Henríquez Ureña no es el que aparecen en todas las historias de la literatura mexicana de principios de siglo XX, donde es visto como el educador por antonomasia de varias generaciones, y de los escritores más importantes, incluidos los de una generación después de los ateneístas, los Siete Sabios y sus aledaños, y los Contemporáneos, pero sí es verosímil que le reproche a Reyes que no dedique más tiempo a la lectura por pasarlo con Manuela Mota, su novia.
(Hay un disidente que no cita Quintanilla en la muy impresionante bibliografía –que sí, le creemos, abarcan 25 años de lecturas muy atentas—, que es el relato que hace Novo cuando viaja a Suramérica –Continente vacío y otras páginas contemporáneas— y encuentra a Henríquez Ureña, y después, a la noticia de su muerte y los recuerdos que se desatan; otro, la descripción iconoclasta del mismo Novo en La estatua de sal, aunque los motivos de su encono son diferentes, el resultado es el mismo: el rechazo y la intolerancia.)
Hay también contradicciones en Vasconcelos, e incluso Quintanilla es más despiadada al poner en su descripción las debilidades que todos le conocemos pero que no calificamos como tales; y cuando describe sus fallas gramaticales y sus faltas de ortografía no podemos si no recordar cuando José Emilio Pacheco describió el azoro del público asistente a la Sala Ponce y que escuchó la confesión del propio Vasconcelos acerca de su ignorancia del idioma francés.
El retrato de ellos tres los muestra humanos, con las inseguridades de gente tan joven como ellos (Reyes apenas cumple la mayoría de edad por esas fechas), pero que las circunstancias los ponen en situaciones extremas y cuyas respuestas tendrán repercusión nacional y a lo largo de muchos años.
Menos humano es el retrato de Martín Luis Guzmán, de quien nos hace sentir que fueron hechos fortuitos los que le colocaron como una figura importante dentro de la Revolución; otro hubiera sido sin el resultado de una batalla donde una bala perdida causó la muerte de su padre, y Guzmán no sería el gran novelista, y sí en cambio el funcionario que comienza su carrera con un discurso favorable a Díaz, y la termina con otro favorable a Díaz Ordaz, no el que en novelas magistrales describe a Villa, a Obregón, a Elías Calles mancillando el poder y la vida de otros. No sería el renovador de la prosa y la novelística mexicana.
Quintanilla tiene la virtud de encontrarle la distancia a estos gigantes, y de darle un aspecto que, maniqueístas, no podemos encontrarle a personajes como Manuel Caballero, o las tres partes del “cuadrángulo”, José María Lozano, un Nemesio García Naranjo completamente desconocido, a un Querido Moheno a quien le dedica una sola mención, pero contundente. Por eso se insiste en que Quintanilla debería proseguir su trabajo, porque cuesta trabajo entender que ellos tres, con Olaguíbel, Enrique González Martínez, José López Portillo, Toribio Esquivel Obregón, Rodolfo Reyes, Jorge Vera Estañol, hayan sido colaboradores de Huerta; se entiende que lo fueran Aureliano Blanquet, Alberto García Granados, Manuel Mondragón; para comprenderlo, se necesita una disección como la que hace del país y el ámbito cultural en el lapso que estudia en Nosotros.
No son los jóvenes ateneístas los únicos radiografiados, pues las páginas en que aparece Luis G. Urbina nos hacen ver a uno muy distinto al que nos imaginamos, más contemplativo, menos dinámico, más entusiasta que como figura en este libro.
Es obvio que el peso de unos personajes sea mayor que el de otros, por lo que hicieron en ese tiempo y sobre todo después; con todo y eso, el libro resulta sumamente interesante, e indispensable a partir de ahora.
Tiene, sin embargo, algunos errores muy típicos de los investigadores; por ejemplo, el descuido en la redacción, que suele caer en la costumbre de terminar con verbo muchos párrafos, lo que obliga a releerlos por resultar confusos; además, confunde “electo” con “elegido”, usa demasiadas veces “evento” como sinónimo de acto, suceso, fiesta, discurso, mitin, protesta, y usa dos veces “festinar” como sinónimo de festejar; podría pensarse que son errores mínimos frente al esfuerzo monumental de su investigación y el resultado de pintarnos a héroes literarios con sus flaquezas y defectos humanos, pero precisamente por hablar de maestros del idioma, debió ser más cuidadosa; su esfuerzo sí es recompensado por la editorial, que publicó el libro con muy pocas erratas, lo que es de agradecerse.
lunes, 18 de mayo de 2009
El mito de Pedro Infante / I
Al reseñar una de las cintas más divertidas y poco valoradas en las que el estrella es Pedro Infante, También de dolor se canta, Emilio García Riera en sus dos ediciones de la Historia documental del cine mexicano se lamenta que se desperdicie el único momento en que se unen en una escena dos de las figuras con mayor presencia en nuestras pantallas, Infante y Germán Valdés.
Con el adjetivo se desvirtuó la calificación, y desde entonces se valora a Infante como el mejor actor mexicano, y se apoyan en esta calificación por el premio que se le otorgó en el festival de Berlín, el Oso (el trofeo), aunque no aprecian como se debe el Ariel por La vida no vale nada.
Infante pasó del menosprecio (léanse declaraciones de Novo en La vida en México en el periodo presidencial…; de los personajes de Las batallas en el desierto; véase la prensa en su tiempo) probablemente por su popularidad entre el público menos exigente, a un reconocimiento entre un público menos complaciente, a una sobrevaloración de los intelectuales y de los críticos de cine a una aceptación entre los elitistas, y después al hartazgo de los ciclos repetitivos y de los DVD que se han eternizado en los estantes de Mix Up y en los puestos de periódicos.
En todos los casos se ha sido injusto con Infante, pero también se le ha adjudicado una calidad histriónica que no siempre es cierta. Si vemos caso por caso, a lo largo de varias revisiones no siempre semanales, podremos apreciar cuáles son sus buenas cintas y en cuáles le damos una calificación exagerada.
Es injusto tomar en cuenta sus primeras películas, a las que llegó por la popularidad que había adquirido en la XEB. En La feria de las flores, de José Benavides, tiene el séptimo crédito, no sólo detrás de los dos estrellas, Antonio Badú y Fernando Fernández, sino también de Luis G. Barreiro (menospreciado siempre) y de Víctor Junco, ambos en papeles secundarios; a Infante le doblaron la voz y su función es de acompañante de los más experimentados Badú y Fernández.
En Jesusita en Chihuahua le dieron el segundo crédito, después de Susana Guízar, y por arriba de René Cardona, director, y de una ruda Susana Cora; envarado, tieso, poco natural; también le doblaron la voz.
La razón de la culpa fue un drama, no una comedia como las anteriores; la dirigió Juan J. Ortega, y en ella Infante alterna con Blanca de Castejón, Andrés Soler y María Elena Marqués; también aparecen Mimí Derba, Ricardo Montalbán en una aparición muy breve, y los Hermanos Kenny, conjunto musical al que pertenecía el Tío Herminio. Otra vez le doblan la voz, y además aparece como español, y como objeto del deseo de madre (Castejón) e hija (Marqués); no sólo aparece tieso, fuera de ritmo y de sitio, sino que compite con una sobreactuada Castejón que roba cámara (sobre todo en la última escena –“no me dejes pensar, no me dejes pensar”, le dice a Soler cuando éste le confiesa que sabe que está enamorada del yerno), y con el extraordinario Soler, que está sobrio en el papel de cornudo (poco antes había realizado una de sus mejores actuaciones en Lo que sólo el hombre puede sufrir). Soler se lleva la película y hace olvidable la aparición de Infante, quien vuelve a obtener un papel tan pequeño en su siguiente cinta, Arriba las mujeres, que queda reducido al sexto crédito, por debajo de Carlos Orellana, también director; de la excelente Consuelo Guerrero de Luna, Manuel Noriega, Virginia Zurí y Amparo Morillo, y por encima de Antonio Badú, aunque éste tiene más presencia en la trama, que es un choteo a un feminismo grotesco y justamente dominado por los hombres al principio sumisos, pero después triunfantes a base de gritos y nalgadas; como en las cintas anteriores, Infante se muestra inseguro y tieso.
Cuando habla el corazón es tan mala, tan previsible y maniquea que fue justamente olvidada durante muchos años, y desconocida hasta por los más fanáticos fanáticos de Infante; es su primer estelar, y comparte créditos con la muy popular María Luisa Zea y con Víctor Manuel Mendoza; está llena de canciones, pero ni son las más conocidas ni las mejor interpretadas por Infante. Durante mucho tiempo fue considerada una curiosidad, y ahora se puede conseguir en DVD, pero no vale la pena; el director fue Juan José Segura.
Esta primera etapa de Infante como actor no es de destacar, aunque vale la pena mencionar que en esas cintas aparecen actores que después serían sus compañeros en mejores obras: Badú en Los hijos de María Morales y El gavilán pollero; Carlos Orellana en Dos tipos de cuidado –sobre todo como argumentista—; Blanca de Castejón en Escuela de vagabundos; René Cardona en Si me han de matar mañana, Cartas marcadas, La barca de oro y Soy charro de Rancho Grande; Víctor Manuel Mendoza, en Cuando lloran los valientes y en las dos de los tres García. También hay que apuntar que todas éstas las filmó en menos de dos años, 1942 y 1943; en el 43 también filmó varias cintas, sino mejores, cuando menos más interesantes.
La primera de este segundo ciclo, El ametralladora, de Aurelio Robles Castillo, es tan mala como las anteriores, pero le da a Infante un primer crédito, y sobre todo la oportunidad de apuntarse como seguidor de Jorge Negrete, quien tuvo su primer triunfo y la cumbre de su popularidad con el papel de Salvador Pérez Gómez en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Negrete está mejor que Infante en el papel, y su dama, Gloria Marín, mucho mejor que la acompañante de Infante, Margarita Mora; lo acompañan Ángel Garasa (quien muere en la cinta de Negrete, pero como al filmar la secuela quien había fallecido era el otro escudero, Carlos López, El Chaflán, revivieron a Garasa), Víctor Manuel Mendoza (también villano en la primera cinta), Arturo Soto Rangel y Antonio Bravo, en los mismos papeles que en la original. En la comparación, Infante sale perdiendo, aunque ya sea su voz la que se oiga; siendo justos, ningún actor sale bien parado en esta secuela torpe y muy mal dirigida.
En cambio aparece mucho mejor como héroe de la batalla de Puebla en Mexicanos al grito de guerra, dirigida por Álvaro Gálvez y Fuentes, pero en realidad por el codirector, Ismael Rodríguez; si bien los mejores actores son Miguel Inclán (el villano de Nosotros los pobres, aquí en el papel de Benito Juárez) y Armando Soto la Marina, El Chicote, Infante sale mejor librado, aunque no en las escenas de guerra, sino en un juego de salón, donde enamora a Lina Montes en la única vez que aparecieron juntos. Los mejores momentos de la cinta son un encuentro entre Inclán y El Chicote, una doble exposición con los argumentos de Juárez y de los invasores, y la mejor de Infante es cuando le canta a Montes “me he de comer un durazno desde la raiz hasta el hueso, no le hace que sea güerita, será mi gusto y por eso”, en franca alusión sexual.
¡Viva mi desgracia! es una comedia simpática, dirigida por Roberto Rodríguez en su primer encuentro con Infante; la trama es inverosímil (basada en Popeye, que se transforma cuando come espinacas), y más su coestrella, María Antonieta Pons, mucho mejor rumbera que campirana; entre las curiosidades, hay que anotar una breve aparición de Emilia Guiú, con quien Infante compartirá créditos posteriormente:; el escudero es Alfredo Varela, y el título hace referencia a un vals que sería uno de los grandes éxitos discográficos de Infante; la misma incongruencia de que en una comedia ranchera se cante un vals, es la que predomina en el argumento y las actuaciones, pero Infante se ve más natural y simpático que en cualquiera de sus cintas anteriores.
En Escándalo de estrellas vuelven a juntarse Ismael Rodríguez e Infante, éste de nuevo en papel estelar, compartiendo créditos con la vedette Blanquita Amaro; en papeles menores aparecen Arturo Manrique, mejor conocido como Panzón Panseco (posiblemente la máxima estrella de radio en cualquier época) y Fanny Schiller, quien aparecería luego en un papel breve en Pablo y Carolina.
Aunque la cinta es divertida, no deja de ser una comedia exagerada e inverosímil, con todo y moraleja, que permite el lucimiento de Infante cantando, y con una actuación fresca y natural.
A partir de la siguiente cinta comienza una etapa mucho más digna y lucidora de Infante, quien ganó popularidad, pero no aún prestigio de buen histrión.
Con el adjetivo se desvirtuó la calificación, y desde entonces se valora a Infante como el mejor actor mexicano, y se apoyan en esta calificación por el premio que se le otorgó en el festival de Berlín, el Oso (el trofeo), aunque no aprecian como se debe el Ariel por La vida no vale nada.
Infante pasó del menosprecio (léanse declaraciones de Novo en La vida en México en el periodo presidencial…; de los personajes de Las batallas en el desierto; véase la prensa en su tiempo) probablemente por su popularidad entre el público menos exigente, a un reconocimiento entre un público menos complaciente, a una sobrevaloración de los intelectuales y de los críticos de cine a una aceptación entre los elitistas, y después al hartazgo de los ciclos repetitivos y de los DVD que se han eternizado en los estantes de Mix Up y en los puestos de periódicos.
En todos los casos se ha sido injusto con Infante, pero también se le ha adjudicado una calidad histriónica que no siempre es cierta. Si vemos caso por caso, a lo largo de varias revisiones no siempre semanales, podremos apreciar cuáles son sus buenas cintas y en cuáles le damos una calificación exagerada.
Es injusto tomar en cuenta sus primeras películas, a las que llegó por la popularidad que había adquirido en la XEB. En La feria de las flores, de José Benavides, tiene el séptimo crédito, no sólo detrás de los dos estrellas, Antonio Badú y Fernando Fernández, sino también de Luis G. Barreiro (menospreciado siempre) y de Víctor Junco, ambos en papeles secundarios; a Infante le doblaron la voz y su función es de acompañante de los más experimentados Badú y Fernández.
En Jesusita en Chihuahua le dieron el segundo crédito, después de Susana Guízar, y por arriba de René Cardona, director, y de una ruda Susana Cora; envarado, tieso, poco natural; también le doblaron la voz.
La razón de la culpa fue un drama, no una comedia como las anteriores; la dirigió Juan J. Ortega, y en ella Infante alterna con Blanca de Castejón, Andrés Soler y María Elena Marqués; también aparecen Mimí Derba, Ricardo Montalbán en una aparición muy breve, y los Hermanos Kenny, conjunto musical al que pertenecía el Tío Herminio. Otra vez le doblan la voz, y además aparece como español, y como objeto del deseo de madre (Castejón) e hija (Marqués); no sólo aparece tieso, fuera de ritmo y de sitio, sino que compite con una sobreactuada Castejón que roba cámara (sobre todo en la última escena –“no me dejes pensar, no me dejes pensar”, le dice a Soler cuando éste le confiesa que sabe que está enamorada del yerno), y con el extraordinario Soler, que está sobrio en el papel de cornudo (poco antes había realizado una de sus mejores actuaciones en Lo que sólo el hombre puede sufrir). Soler se lleva la película y hace olvidable la aparición de Infante, quien vuelve a obtener un papel tan pequeño en su siguiente cinta, Arriba las mujeres, que queda reducido al sexto crédito, por debajo de Carlos Orellana, también director; de la excelente Consuelo Guerrero de Luna, Manuel Noriega, Virginia Zurí y Amparo Morillo, y por encima de Antonio Badú, aunque éste tiene más presencia en la trama, que es un choteo a un feminismo grotesco y justamente dominado por los hombres al principio sumisos, pero después triunfantes a base de gritos y nalgadas; como en las cintas anteriores, Infante se muestra inseguro y tieso.
Cuando habla el corazón es tan mala, tan previsible y maniquea que fue justamente olvidada durante muchos años, y desconocida hasta por los más fanáticos fanáticos de Infante; es su primer estelar, y comparte créditos con la muy popular María Luisa Zea y con Víctor Manuel Mendoza; está llena de canciones, pero ni son las más conocidas ni las mejor interpretadas por Infante. Durante mucho tiempo fue considerada una curiosidad, y ahora se puede conseguir en DVD, pero no vale la pena; el director fue Juan José Segura.
Esta primera etapa de Infante como actor no es de destacar, aunque vale la pena mencionar que en esas cintas aparecen actores que después serían sus compañeros en mejores obras: Badú en Los hijos de María Morales y El gavilán pollero; Carlos Orellana en Dos tipos de cuidado –sobre todo como argumentista—; Blanca de Castejón en Escuela de vagabundos; René Cardona en Si me han de matar mañana, Cartas marcadas, La barca de oro y Soy charro de Rancho Grande; Víctor Manuel Mendoza, en Cuando lloran los valientes y en las dos de los tres García. También hay que apuntar que todas éstas las filmó en menos de dos años, 1942 y 1943; en el 43 también filmó varias cintas, sino mejores, cuando menos más interesantes.
La primera de este segundo ciclo, El ametralladora, de Aurelio Robles Castillo, es tan mala como las anteriores, pero le da a Infante un primer crédito, y sobre todo la oportunidad de apuntarse como seguidor de Jorge Negrete, quien tuvo su primer triunfo y la cumbre de su popularidad con el papel de Salvador Pérez Gómez en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Negrete está mejor que Infante en el papel, y su dama, Gloria Marín, mucho mejor que la acompañante de Infante, Margarita Mora; lo acompañan Ángel Garasa (quien muere en la cinta de Negrete, pero como al filmar la secuela quien había fallecido era el otro escudero, Carlos López, El Chaflán, revivieron a Garasa), Víctor Manuel Mendoza (también villano en la primera cinta), Arturo Soto Rangel y Antonio Bravo, en los mismos papeles que en la original. En la comparación, Infante sale perdiendo, aunque ya sea su voz la que se oiga; siendo justos, ningún actor sale bien parado en esta secuela torpe y muy mal dirigida.
En cambio aparece mucho mejor como héroe de la batalla de Puebla en Mexicanos al grito de guerra, dirigida por Álvaro Gálvez y Fuentes, pero en realidad por el codirector, Ismael Rodríguez; si bien los mejores actores son Miguel Inclán (el villano de Nosotros los pobres, aquí en el papel de Benito Juárez) y Armando Soto la Marina, El Chicote, Infante sale mejor librado, aunque no en las escenas de guerra, sino en un juego de salón, donde enamora a Lina Montes en la única vez que aparecieron juntos. Los mejores momentos de la cinta son un encuentro entre Inclán y El Chicote, una doble exposición con los argumentos de Juárez y de los invasores, y la mejor de Infante es cuando le canta a Montes “me he de comer un durazno desde la raiz hasta el hueso, no le hace que sea güerita, será mi gusto y por eso”, en franca alusión sexual.
¡Viva mi desgracia! es una comedia simpática, dirigida por Roberto Rodríguez en su primer encuentro con Infante; la trama es inverosímil (basada en Popeye, que se transforma cuando come espinacas), y más su coestrella, María Antonieta Pons, mucho mejor rumbera que campirana; entre las curiosidades, hay que anotar una breve aparición de Emilia Guiú, con quien Infante compartirá créditos posteriormente:; el escudero es Alfredo Varela, y el título hace referencia a un vals que sería uno de los grandes éxitos discográficos de Infante; la misma incongruencia de que en una comedia ranchera se cante un vals, es la que predomina en el argumento y las actuaciones, pero Infante se ve más natural y simpático que en cualquiera de sus cintas anteriores.
En Escándalo de estrellas vuelven a juntarse Ismael Rodríguez e Infante, éste de nuevo en papel estelar, compartiendo créditos con la vedette Blanquita Amaro; en papeles menores aparecen Arturo Manrique, mejor conocido como Panzón Panseco (posiblemente la máxima estrella de radio en cualquier época) y Fanny Schiller, quien aparecería luego en un papel breve en Pablo y Carolina.
Aunque la cinta es divertida, no deja de ser una comedia exagerada e inverosímil, con todo y moraleja, que permite el lucimiento de Infante cantando, y con una actuación fresca y natural.
A partir de la siguiente cinta comienza una etapa mucho más digna y lucidora de Infante, quien ganó popularidad, pero no aún prestigio de buen histrión.
lunes, 11 de mayo de 2009
Para entender a Vargas Llosa, a Cortázar, a Cayuela y a Nettle
Una de las editoriales que retoman la tradición del libro mexicano sobrio, elegante, bien hecho, cuidado con pasión y esmero, tiene una colección pequeña de textos pequeños en que lectores escrupulosos intentan descifrar la obra de autores complejos, entre ellos a casi todo el Boom. Uno está escrito por Ricardo Cayuela Gally.
Desde luego, es meritorio que se aborde la obra de Mario Vargas Llosa; lo difícil es que se consiga un resultado completo y satisfactorio en tan sólo 64 páginas foliadas, y que de ellas casi la cuarta parte sea una explicación de por qué Vargas Llosa y por qué la necesidad de estudiarlo.
Cayuela demuestra su pasión por la lectura, aunque comete el atrevimiento de criticar al peruano al juzgarlo desde una perspectiva muy personal, le da demasiada importancia a su actitud, militancia y actuación políticas (la tiene, pero en Vargas Llosa predomina la actitud literaria y sobre todo la ética), y deja de lado aspectos imprescindibles en la obra literaria que ha dado prestigio al autor de Conversación en la Catedral.
Aunque se tengan muchas discrepancias con Cayuela, sería erróneo juzgar su pensamiento y objetar las observaciones que le hace a Vargas Llosa; en todo caso, es más meritorio su entusiasmo por su obra; lo que habría que reprocharle es lo que dejó fuera, lo que no anotó o lo que vio de una manera incompleta; claro, a veces el tiempo y la época no son cómplices ni de los autores estudiados ni de quienes los estudian; por ejemplo, es demasiado benévolo con la posición del peruano en cuanto a cuestiones políticas y económicas (los expertos opinan que la más reciente crisis económica no sería mundial si no fuera por la globalización, que naciones inocentes están pagando los errores y los excesos del llamado “liberalismo”, y que la gripe “humana” no sería global si no fuera por la globalización); en cambio, omite otros aspectos muy encomiables: Vargas Llosa, quien es un polemista feroz, jamás ha faltado el respeto a sus contrincantes, aunque sea implacable combatiendo posturas y opiniones; Vargas Llosa es anticomunista radical, pero Cayuela se olvida que cuando vino el peruano a promover El pez en el agua, una de las quejas más fuertes que presentó fue por la persecución que había desatado Fujimori contra socialistas y comunistas en Perú, y dejó al último, casi sin mencionar, los ataques que le dirigían sus adversarios.
Cayuela también omite una frase, al decir que Vargas Llosa tenía sólo simpatía por el marxismo y que era compañero de viaje (esta calificación la usa sin la fuerza que esta postura tuvo en los años cincuenta), pero no una militancia: la carta con la que presenta su renuncia a la Casa de las Américas es, sin embargo, muy diferente a lo que dice Cayuela: “ése no es el socialismo que quiero para mi país”; también tendría Cayuela que matizar lo que él llama “ruptura” de los intelectuales con el régimen cubano (un régimen mucho más complejo que como se plantea en este libro): hay que recordar los puyazos de Guillermo Cabrera Infante contra Sontag y Sastre en la entrevista con Rita Guibert; y no puede equipararse más que de manera maniquea las posturas de Carlos Fuentes y de Cortázar en el caso Padilla, aunque ambas hayan sido críticas. Y aunque hayan tenido la misma intensidad, la actitud de Vargas Llosa es muy diferente de la de Cabrera Infante.
Ricardo Cayuela da más importancia a la actuación política que a la actividad literaria de Vargas Llosa; toda actitud es sexual y política, dicen los clásicos modernos; aun en las obras en que el peruano no habla de política, tiene una actitud política, como por ejemplo Los cachorros; pero si fuera así, ¿cómo clasificar la actitud política del autor de La fiesta del Chivo? No es la de un partidario del libre comercio ni la de un anticomunista radical, ni tiene la neutralidad de quien se opone “a todo totalitarismo, del signo que sea”, ni la de quien disminuye los crímenes de Pinochet elogiando su invento o puesta en práctica de las Afore, que ya hemos visto el daño que han hecho para la jubilación de los trabajadores. Vargas Llosa es mucho más complejo, porque en la mayoría de sus novelas contradice sus palabras como crítico político.
Pero Cayuela no se detiene en las novelas, las ve por encima: no encuentra los lazos que unen La ciudad y los perros con Los cachorros, ni a ésta con Conversación en la Catedral (por poner sólo un ejemplo, Pichula Cuéllar es primo de Santiago Zavala), ni observa cómo se tuerce el destino de Anita y Santiago Zavala en Kathie y el hipopótamo; ni ve el capítulo de La Chunga desprendido de La Casa Verde; apenas ve al mismo personaje en La Casa Verde con Lituma en los Andes, y no todas las coincidencias ni los paralelismos; para él, no hay diferencias de calidad entre sus novelas, todas tienen el mismo peso, cuando son evidentes las que hay entre algunas de sus novelas magistrales y otras como Las travesuras de la niña mala, o El paraíso en la otra esquina, fallidas, o cuando menos no redondas; no entra en las estructuras, casi todas complejas, ni en la búsqueda del lenguaje; se detiene más en la encrucijada de si son reales o no, cuando lo que importa es que la mayoría son verosímiles. Podría también ayudarnos a entender el cambio radical en la redacción, que provoca tropezones en la lectura (por ejemplo, una puntuación errática, ajena a la fluidez del español, y sobre todo del español de Vargas Llosa).
Algunos otros apuntes: de Elogio de la madrastra y de Los cuadernos de don Rigoberto, Cayuela dice que son divertimentos; ¿habrá querido decir que son divertimientos? ¿O son divertimentos a la manera de las novelas “policiales” de Graham Greene? Se detiene muy poco en las influencias en Vargas Llosa, y en los lazos que lo unen con otros escritores, como García Márquez, Cortázar y Carlos Fuentes, que van más allá de los amistosos.
En cuanto a la edición, es notorio el esfuerzo por el cuidado editorial, pero por eso mismo sobresalen las erratas que se colaron: por ejemplo, La Casa Verde siempre es citada así, con mayúsculas, pero en la página 52 se fue La casa verde; el título original de Los cachorros incluía el subtítulo (“Pichula” Cuellar); y en la bibliografía faltan Literatura en la revolución y revolución en la literatura; García Márquez: la problemática de la novela, y Literatura y política (los dos primeros, en coautoría con Óscar Collazos y Julio Cortázar —“nada”, diría Enrique Guzmán—, y el segundo con Ángel Rama); y los libros de entrevistas Entre el buitre y el Ave Fénix y …Sobre la vida y la política; otras discrepancias: el título es Conversación en la Catedral, aunque Cayuela tenga razón en poner La Catedral; y aparte de algunas erratas menores, es imperdonable el “periodo de tiempo” que se cuela por allí.
Otro de los títulos de la colección se refiere a Julio Cortázar, y está preparado por Guadalupe Nettel; aunque es menos comprometido que el de Cayuela, tiene algunas características, que no por necesidad son defectos, ni mis objeciones tienen que ser reparos al libro, que tiene muchas virtudes, entre ellas la claridad y, como Cayuela, la pasión.
Mi objeción consiste en que entre los narradores latinoamericanos, Cortázar fue quien llevó más lejos la experimentación en estructura, lenguaje, concepto; pero al margen de eso, lo mejor de su obra, que son los cuentos, marcan una manera de narrar, prácticamente fijan las reglas de la narrativa contemporánea breve, y muestran una imaginación como casi ninguno otro; y aunque se salgan de una realidad tangible, siempre fueron una opinión sobre la cotidianidad tanto en lo que se refiere a la vida bonaerense como, en general, a todo el mundo de habla hispana; su lenguaje fue otra excursión inédita, aunque nunca dejó de reconocer su deuda con Borges, Macedonio, Artl, Arreola; pero también deja ver su deuda con la música (algo insinúa Nettel, pero lo circunscribe al plano anecdótico) y a la pintura. Y el ensayo, que no es un intento para explicar y hacernos entender a Cortázar, es lineal, plano, no corresponde ni a la vitalidad ni al humor, el más corrosivo de la literatura del Boom –crítica de por sí.
Nettel hizo un ensayo, bastante legible, que deja ver a una buena lectora, pero no cumple con la promesa implícita en el título.
Otra objeción tiene que ver con la actitud política de Cortázar, tan radical que algunos (Vargas Llosa, por ejemplo) la han calificado de ingenua, cuando menos; no nació con la Revolución Cubana ni terminó con su desacuerdo con la política de Castro respecto de los intelectuales que le impugnaron su intolerancia con los críticos; si hubo ruptura fue unilateral, Cortázar nunca dejó de amar a Cuba ni de exaltar los logros de ls Revolución. Nettel no vio, no pudo ver por su edad, la actitud de Cortázar cuando vino a México presidiendo un tribunal que condenaba los crímenes de Pinochet: no era la de un “neutral” que por una moda se haya sentido socialista. Tendría que leer Literatura en la Revolución y revolución en la literatura para entender las ideas políticas de Cortázar, y la entrevista que contestó a Rita Guibert. (Dos de esos tres textos están en el nuevo libro de Cortázar, Papeles inesperados.)
Otras objeciones se refieren a la bibliografía: aparentemente está completa, pero hay segundas ediciones que en realidad vienen a ser primeras; hay segundas ediciones que suplieron a primeras que eran de tirajes muy menores y que fueron las que conocimos los lectores, y por desgracia, además de que no incluye las excelentes traducciones (Poe, El país de las sombras largas), tan creativas como su literatura, no separa sus libros publicados en vida y los póstumos, harto diferentes.
Al contrario del libro de Cayuela, éste tiene abundantes erratas y errores que a ratos molestan al lector.
Lo que más llama la atención es el título: Para entender se refiere a la colección, pero uno lee, en la portada, el lomo, la página legal, la portada interior, Para leer Vargas Llosa (o Julio Cortázar), y la contraportada es casi ilegible por la letra tan delgada en un fondo que opaca todo, sobre todo en el libro dedicado a Vargas Llosa.
Desde luego, es meritorio que se aborde la obra de Mario Vargas Llosa; lo difícil es que se consiga un resultado completo y satisfactorio en tan sólo 64 páginas foliadas, y que de ellas casi la cuarta parte sea una explicación de por qué Vargas Llosa y por qué la necesidad de estudiarlo.
Cayuela demuestra su pasión por la lectura, aunque comete el atrevimiento de criticar al peruano al juzgarlo desde una perspectiva muy personal, le da demasiada importancia a su actitud, militancia y actuación políticas (la tiene, pero en Vargas Llosa predomina la actitud literaria y sobre todo la ética), y deja de lado aspectos imprescindibles en la obra literaria que ha dado prestigio al autor de Conversación en la Catedral.
Aunque se tengan muchas discrepancias con Cayuela, sería erróneo juzgar su pensamiento y objetar las observaciones que le hace a Vargas Llosa; en todo caso, es más meritorio su entusiasmo por su obra; lo que habría que reprocharle es lo que dejó fuera, lo que no anotó o lo que vio de una manera incompleta; claro, a veces el tiempo y la época no son cómplices ni de los autores estudiados ni de quienes los estudian; por ejemplo, es demasiado benévolo con la posición del peruano en cuanto a cuestiones políticas y económicas (los expertos opinan que la más reciente crisis económica no sería mundial si no fuera por la globalización, que naciones inocentes están pagando los errores y los excesos del llamado “liberalismo”, y que la gripe “humana” no sería global si no fuera por la globalización); en cambio, omite otros aspectos muy encomiables: Vargas Llosa, quien es un polemista feroz, jamás ha faltado el respeto a sus contrincantes, aunque sea implacable combatiendo posturas y opiniones; Vargas Llosa es anticomunista radical, pero Cayuela se olvida que cuando vino el peruano a promover El pez en el agua, una de las quejas más fuertes que presentó fue por la persecución que había desatado Fujimori contra socialistas y comunistas en Perú, y dejó al último, casi sin mencionar, los ataques que le dirigían sus adversarios.
Cayuela también omite una frase, al decir que Vargas Llosa tenía sólo simpatía por el marxismo y que era compañero de viaje (esta calificación la usa sin la fuerza que esta postura tuvo en los años cincuenta), pero no una militancia: la carta con la que presenta su renuncia a la Casa de las Américas es, sin embargo, muy diferente a lo que dice Cayuela: “ése no es el socialismo que quiero para mi país”; también tendría Cayuela que matizar lo que él llama “ruptura” de los intelectuales con el régimen cubano (un régimen mucho más complejo que como se plantea en este libro): hay que recordar los puyazos de Guillermo Cabrera Infante contra Sontag y Sastre en la entrevista con Rita Guibert; y no puede equipararse más que de manera maniquea las posturas de Carlos Fuentes y de Cortázar en el caso Padilla, aunque ambas hayan sido críticas. Y aunque hayan tenido la misma intensidad, la actitud de Vargas Llosa es muy diferente de la de Cabrera Infante.
Ricardo Cayuela da más importancia a la actuación política que a la actividad literaria de Vargas Llosa; toda actitud es sexual y política, dicen los clásicos modernos; aun en las obras en que el peruano no habla de política, tiene una actitud política, como por ejemplo Los cachorros; pero si fuera así, ¿cómo clasificar la actitud política del autor de La fiesta del Chivo? No es la de un partidario del libre comercio ni la de un anticomunista radical, ni tiene la neutralidad de quien se opone “a todo totalitarismo, del signo que sea”, ni la de quien disminuye los crímenes de Pinochet elogiando su invento o puesta en práctica de las Afore, que ya hemos visto el daño que han hecho para la jubilación de los trabajadores. Vargas Llosa es mucho más complejo, porque en la mayoría de sus novelas contradice sus palabras como crítico político.
Pero Cayuela no se detiene en las novelas, las ve por encima: no encuentra los lazos que unen La ciudad y los perros con Los cachorros, ni a ésta con Conversación en la Catedral (por poner sólo un ejemplo, Pichula Cuéllar es primo de Santiago Zavala), ni observa cómo se tuerce el destino de Anita y Santiago Zavala en Kathie y el hipopótamo; ni ve el capítulo de La Chunga desprendido de La Casa Verde; apenas ve al mismo personaje en La Casa Verde con Lituma en los Andes, y no todas las coincidencias ni los paralelismos; para él, no hay diferencias de calidad entre sus novelas, todas tienen el mismo peso, cuando son evidentes las que hay entre algunas de sus novelas magistrales y otras como Las travesuras de la niña mala, o El paraíso en la otra esquina, fallidas, o cuando menos no redondas; no entra en las estructuras, casi todas complejas, ni en la búsqueda del lenguaje; se detiene más en la encrucijada de si son reales o no, cuando lo que importa es que la mayoría son verosímiles. Podría también ayudarnos a entender el cambio radical en la redacción, que provoca tropezones en la lectura (por ejemplo, una puntuación errática, ajena a la fluidez del español, y sobre todo del español de Vargas Llosa).
Algunos otros apuntes: de Elogio de la madrastra y de Los cuadernos de don Rigoberto, Cayuela dice que son divertimentos; ¿habrá querido decir que son divertimientos? ¿O son divertimentos a la manera de las novelas “policiales” de Graham Greene? Se detiene muy poco en las influencias en Vargas Llosa, y en los lazos que lo unen con otros escritores, como García Márquez, Cortázar y Carlos Fuentes, que van más allá de los amistosos.
En cuanto a la edición, es notorio el esfuerzo por el cuidado editorial, pero por eso mismo sobresalen las erratas que se colaron: por ejemplo, La Casa Verde siempre es citada así, con mayúsculas, pero en la página 52 se fue La casa verde; el título original de Los cachorros incluía el subtítulo (“Pichula” Cuellar); y en la bibliografía faltan Literatura en la revolución y revolución en la literatura; García Márquez: la problemática de la novela, y Literatura y política (los dos primeros, en coautoría con Óscar Collazos y Julio Cortázar —“nada”, diría Enrique Guzmán—, y el segundo con Ángel Rama); y los libros de entrevistas Entre el buitre y el Ave Fénix y …Sobre la vida y la política; otras discrepancias: el título es Conversación en la Catedral, aunque Cayuela tenga razón en poner La Catedral; y aparte de algunas erratas menores, es imperdonable el “periodo de tiempo” que se cuela por allí.
Otro de los títulos de la colección se refiere a Julio Cortázar, y está preparado por Guadalupe Nettel; aunque es menos comprometido que el de Cayuela, tiene algunas características, que no por necesidad son defectos, ni mis objeciones tienen que ser reparos al libro, que tiene muchas virtudes, entre ellas la claridad y, como Cayuela, la pasión.
Mi objeción consiste en que entre los narradores latinoamericanos, Cortázar fue quien llevó más lejos la experimentación en estructura, lenguaje, concepto; pero al margen de eso, lo mejor de su obra, que son los cuentos, marcan una manera de narrar, prácticamente fijan las reglas de la narrativa contemporánea breve, y muestran una imaginación como casi ninguno otro; y aunque se salgan de una realidad tangible, siempre fueron una opinión sobre la cotidianidad tanto en lo que se refiere a la vida bonaerense como, en general, a todo el mundo de habla hispana; su lenguaje fue otra excursión inédita, aunque nunca dejó de reconocer su deuda con Borges, Macedonio, Artl, Arreola; pero también deja ver su deuda con la música (algo insinúa Nettel, pero lo circunscribe al plano anecdótico) y a la pintura. Y el ensayo, que no es un intento para explicar y hacernos entender a Cortázar, es lineal, plano, no corresponde ni a la vitalidad ni al humor, el más corrosivo de la literatura del Boom –crítica de por sí.
Nettel hizo un ensayo, bastante legible, que deja ver a una buena lectora, pero no cumple con la promesa implícita en el título.
Otra objeción tiene que ver con la actitud política de Cortázar, tan radical que algunos (Vargas Llosa, por ejemplo) la han calificado de ingenua, cuando menos; no nació con la Revolución Cubana ni terminó con su desacuerdo con la política de Castro respecto de los intelectuales que le impugnaron su intolerancia con los críticos; si hubo ruptura fue unilateral, Cortázar nunca dejó de amar a Cuba ni de exaltar los logros de ls Revolución. Nettel no vio, no pudo ver por su edad, la actitud de Cortázar cuando vino a México presidiendo un tribunal que condenaba los crímenes de Pinochet: no era la de un “neutral” que por una moda se haya sentido socialista. Tendría que leer Literatura en la Revolución y revolución en la literatura para entender las ideas políticas de Cortázar, y la entrevista que contestó a Rita Guibert. (Dos de esos tres textos están en el nuevo libro de Cortázar, Papeles inesperados.)
Otras objeciones se refieren a la bibliografía: aparentemente está completa, pero hay segundas ediciones que en realidad vienen a ser primeras; hay segundas ediciones que suplieron a primeras que eran de tirajes muy menores y que fueron las que conocimos los lectores, y por desgracia, además de que no incluye las excelentes traducciones (Poe, El país de las sombras largas), tan creativas como su literatura, no separa sus libros publicados en vida y los póstumos, harto diferentes.
Al contrario del libro de Cayuela, éste tiene abundantes erratas y errores que a ratos molestan al lector.
Lo que más llama la atención es el título: Para entender se refiere a la colección, pero uno lee, en la portada, el lomo, la página legal, la portada interior, Para leer Vargas Llosa (o Julio Cortázar), y la contraportada es casi ilegible por la letra tan delgada en un fondo que opaca todo, sobre todo en el libro dedicado a Vargas Llosa.
lunes, 4 de mayo de 2009
Tin Tan y García Riera, dos leyendas juntas / II
Se ha llegado a afirmar que Tin Tan representa un movimiento antigubernamental, o por lo menos es precursor de ciertas tendencias actuales que, aunque se pretendan minoritarias, ya no lo son.
Germán Valdés es desde luego atípico: no rehúye los chistes, y en muchas de sus cintas hay muchas menciones a cuestiones que estaban de moda en el momento de la filmación, lo que provoca que algunas de las situaciones se vuelvan incomprensibles (como las menciones a canciones de moda; un ejemplo concreto: “Pobre gente de París”, popular en la época en que se filma Los tres mosqueteros y medio; a medio siglo de distancia muy difícilmente se escucha esa pieza en ninguna estación de radio); se afirma que era más atrevido que otros cómicos de esos años: aun los peores basaban su éxito en frases o situaciones de doble sentido, que pocas veces pasaban a la pantalla, pero que en los teatros de revista se hacían famosos: incluso los inocuos Campos y Henaine tenían una rutina en la que afirmaban que los bisquets se hacían poniendo la masa en el ombligo, y luego Henaine preguntaba que entonces cómo se hacían las donas; en la televisión se presentaban como los campeones del humorismo blanco.
Una de las leyendas afirma que Valdés besaba en verdad a sus compañeras de reparto; puede ser cierto, y lo afirmaba Meche Barba; sin embargo, esos besos “de lengüita” no llegaron a la pantalla.
Sin embargo, son muchas las frases y las situaciones que ciertamente se escaparon a la censura. Y a Emilio García Riera, en Tin Tan (2007, coedición de varias instituciones, sobre todo CNCA y la Universidad de Guadalajara). Veamos algunas:
En El revoltoso, la portera de la vecindad, Lupe Inclán, está tratando de arreglar la luz, y Tin Tan se ofrece a hacerlo: “deje que el toque me lo dé yo”; en la plaza María Luisa de la colonia Industrial ofrece a un anciano bolearle los zapatos: “grasa, joven”, a lo que el hombre responde “gracias, joven”, sin que nadie se inmute; al observar un choque, da un discurso improvisado contra los ricos hambreadores, que aplaude hasta el mismo Wolf Ruvinskys, el aludido; en la vecindad hace que pelee un matrimonio, y se da a entender que la mujer es adúltera; finalmente, ella golpea al marido y persigue a Tin Tan. Lupita (Perla Aguiar) acepta ir al cine con él, y le pregunta si La marca del Zorrillo es de ese que dicen que se parece a él, y Valdés responde que el “actor” está muy hocicón. No es la única mención que hace de sí mismo.
En El Ceniciento, en la escena en la que pide una fichita como la que le dan a las ficheras, Tin Tan le pregunta a “mi hado padrino” (“no me digas así que se oye muy feo”) si esas muchachas son decentes: “son las hermanas Dávalos, de la mejor sociedad de la colonia Juan Polainas”, contesta Andrés Soler, en una de las líneas más albureras del cine mexicano antes del cine de ficheras de los setenta y ochenta, y mucho más fina. En una tienda sorprende a una ladrona y salva a Alicia Caro, acusada del robo, pero aclara que le estaba viendo el refajo. Otro dato que omite García Riera es que la canción sobre el conejo, el perro y el cazador que canta Valdés es de Francisco Gabilondo Soler, que nunca grabó Cri Cri. Con la misma música pero letra diferente, la canta en Chucho el Remendado (ambas están recogidas en Cri Cri, canciones completas, editado por Gabriel Zaid). También, al principio, luego de negarle la entrada a la casa, Marcelo, al creer que Tin Tan tiene propiedades, lo invita a que entre: “pasa, güero”, le dice; era la invitación de las prostitutas al ofrecer sus servicios en la zona roja; al final de la cinta hay una curiosa alusión: al escapar de la policía Tin Tan se mete a una patrulla pretendiendo que era un ruletero (aún no los uniformaban ni les colocaban taxímetro): “¿Cuánto a Perú 25?”, pregunta; era la dirección de un centro nocturno predominantemente de homosexuales.
En El bello durmiente, en la prehistoria, Ruvinskys le reclama que no vaya a la cacería de dinosaurios grandes: “acá está la caza grande”, a lo que Tin Tan responde: “yo prefiero casa chica”, lo que repite poco más tarde.
En Me traes de un ala, en la mansión misteriosa, de pronto aparece un vendedor como los de los cines de antes, ofreciendo, entre otras cosas, “paletas al tiempo”.
En El mariachi desconocido, después de caer borracho en un cabaret, despierta en un hotel lujoso; observa la piyama a rayas y exclama: “otra vez en la Peni”; mientras, Alta Mae Stone, cuando su marido le pregunta si ya está lista, responde con tono “pachuco”: “ya mero”, lo que da gran ambigüedad a la escena; en el cabaret Tropicana de La Habana, Tin Tan canta rodeado de bailarinas exuberantes “Piel canela”, y cuando pasa a su lado la de caderas más amplias y rotundas, coincide con el verso “y que pierda el ancho mar su inmensidad”, y al exclamar “inmensidad” hace un ademán con las manos extendidas hacia el frente, y mira las caderas “inmensas”, lo que recalca con el gesto aprobatorio. En la escena final baila con una mujer muy alta una especie de danzón muy sensual; hay que agregar una buena línea de Marcelo, cuando le dice a Rosa de Castilla que su tía le mandó unos tamales, pero “en el camino me los comí, fíjese qué mala suerte”. Entre algunos versos que declama cuando está anunciando el espectáculo de la carpa, sobresale uno: “el amor de las mujeres es como el del alacrán; nomás ven un hombre pobre, paran la cola y se van”, y al pronunciarlo, tira un caderazo.
El hombre inquieto da más oportunidad a Joaquín Pardavé de quebrar las buenas costumbres: cuando arropa a Tin Tan, creyéndolo su hijo, le saca las manos de la cobija: “las manitas afuera”, le ordena (dato aportado por Juan José Utrilla); Pardavé y Sara García hablan en un supuesto lenguaje árabe, y ella dice que está “encarajinada”; Valdés pregunta “¿de coraje?”.
En El vizconde de Montecristo Ana Bertha Lepe, preparándole una trampa, le pregunta si no le gustaría labrarse su destino, y Valdés, con gesto compungido, responde: “no sé labrar”; ella hace que repita frases sobre la noche, la luna, “no sé”, y de pronto él se detiene: “perdóneme las cosas que le digo”; posteriormente ella va a verlo a la cárcel, y los presos le preguntan quién es: “pásala”, le dicen; “ni que fuera bacha”; antes, en un cabaret de tercera, baila con Lepe mientras Borolas y Vitola lo hacen cerca de ellos; luego de cantar algo no muy relevante, Tin Tan le dice: “vámonos, aquí huele a petate”. En otra escena, varias mujeres muy bellas cantan “somos las manicuristas”, y uno de los versos dicen que quisieran limpiar la placa de platino de Pedro Infante. Esas cantantes no figuran en los créditos: Héctor de Mauleón afirma que eran conquistas de Valdés a las que prometía que trabajarían en el cine; no se sabe que ninguna de ellas haya vuelto a actuar.
El sultán descalzo tiene a unos intérpretes que se roban la película, además de la escena en que Valdés le soba las piernas a Yolanda Varela: Liliana Durán, la coquetísima esposa de Borolas. La mejor escena es cuando Tin Tan ve a Varela por la cámara fotográfica y le dice: “venga a ver qué bonita se ve”, y Varela hace un ademán de acercarse a la cámara. García Riera sí apunta que Valdés le soba las piernas a Varela, lastimada en un accidente que provoca Tin Tan. Pancho Conde, quien discrepa que Marcelo menosprecie el letrero de “Se vende” en el trasero de Cochita Gentil Arcos –más bien, dice, hace gesto de que no le alcanza el dinero—, me señala que en ésta, Liliana Durán le insinúa a Valdés: “tú dirás qué hacemos, porque dinero no tengo”, y que cuando Tin Tan le soba la pierna lastimada a Varela, exclama: “estás muy rodilloncita”.
Lo más sobresaliente de Lo que le pasó a Sansón son unos chachachás muy sensuales bailados con mucho sabor por Elvira Quintana, Ana Bertha Lepe y una muy pícara y bella Yolanda Varela; es en esta escena donde mejor se aprovecha su típico gesto de desdén (mucho mejor que el de llanto que tanto prodigó en otras cintas), y una invitación a la fiesta que convoca Andrés Soler, fechada en 1955 “antes de Jesucristo”.
Las aventuras de Pito Pérez contiene una frase procaz: al leer los méritos de Marcelo, Tin Tan lee: exdiputado, exsenador, extúpido. Son muy cachondas sus escenas con Maribel Gutiérrez.
Los tres mosqueteros y medio termina con un beso de Valdés y Rosita Arenas, pero tras ellos, Marcelo, Luis Aldás y Wolf Ruvinskys se besan en las mejillas; en otra escena, el funcionario que otorga los salvoconductos abre el cajón del escritorio para que le pongan allí la mordida. En un baile con coristas muy bellas, en vez de "Bodeguero, paga lo que debes", cantan Mosquetero; culmina con una especie de can-can muy sensual. Tampoco se sabe que hayan actuado en otras cintas.
(Muchas de estas estas escenas me las hizo notar Marco Antonio Pulido, quien me informa que cuando se filmaba Ay amor, cómo me has puesto, pensaban titularla Ay amor, cómo me has ponido, pero que la censura lo impidió.)
Germán Valdés es desde luego atípico: no rehúye los chistes, y en muchas de sus cintas hay muchas menciones a cuestiones que estaban de moda en el momento de la filmación, lo que provoca que algunas de las situaciones se vuelvan incomprensibles (como las menciones a canciones de moda; un ejemplo concreto: “Pobre gente de París”, popular en la época en que se filma Los tres mosqueteros y medio; a medio siglo de distancia muy difícilmente se escucha esa pieza en ninguna estación de radio); se afirma que era más atrevido que otros cómicos de esos años: aun los peores basaban su éxito en frases o situaciones de doble sentido, que pocas veces pasaban a la pantalla, pero que en los teatros de revista se hacían famosos: incluso los inocuos Campos y Henaine tenían una rutina en la que afirmaban que los bisquets se hacían poniendo la masa en el ombligo, y luego Henaine preguntaba que entonces cómo se hacían las donas; en la televisión se presentaban como los campeones del humorismo blanco.
Una de las leyendas afirma que Valdés besaba en verdad a sus compañeras de reparto; puede ser cierto, y lo afirmaba Meche Barba; sin embargo, esos besos “de lengüita” no llegaron a la pantalla.
Sin embargo, son muchas las frases y las situaciones que ciertamente se escaparon a la censura. Y a Emilio García Riera, en Tin Tan (2007, coedición de varias instituciones, sobre todo CNCA y la Universidad de Guadalajara). Veamos algunas:
En El revoltoso, la portera de la vecindad, Lupe Inclán, está tratando de arreglar la luz, y Tin Tan se ofrece a hacerlo: “deje que el toque me lo dé yo”; en la plaza María Luisa de la colonia Industrial ofrece a un anciano bolearle los zapatos: “grasa, joven”, a lo que el hombre responde “gracias, joven”, sin que nadie se inmute; al observar un choque, da un discurso improvisado contra los ricos hambreadores, que aplaude hasta el mismo Wolf Ruvinskys, el aludido; en la vecindad hace que pelee un matrimonio, y se da a entender que la mujer es adúltera; finalmente, ella golpea al marido y persigue a Tin Tan. Lupita (Perla Aguiar) acepta ir al cine con él, y le pregunta si La marca del Zorrillo es de ese que dicen que se parece a él, y Valdés responde que el “actor” está muy hocicón. No es la única mención que hace de sí mismo.
En El Ceniciento, en la escena en la que pide una fichita como la que le dan a las ficheras, Tin Tan le pregunta a “mi hado padrino” (“no me digas así que se oye muy feo”) si esas muchachas son decentes: “son las hermanas Dávalos, de la mejor sociedad de la colonia Juan Polainas”, contesta Andrés Soler, en una de las líneas más albureras del cine mexicano antes del cine de ficheras de los setenta y ochenta, y mucho más fina. En una tienda sorprende a una ladrona y salva a Alicia Caro, acusada del robo, pero aclara que le estaba viendo el refajo. Otro dato que omite García Riera es que la canción sobre el conejo, el perro y el cazador que canta Valdés es de Francisco Gabilondo Soler, que nunca grabó Cri Cri. Con la misma música pero letra diferente, la canta en Chucho el Remendado (ambas están recogidas en Cri Cri, canciones completas, editado por Gabriel Zaid). También, al principio, luego de negarle la entrada a la casa, Marcelo, al creer que Tin Tan tiene propiedades, lo invita a que entre: “pasa, güero”, le dice; era la invitación de las prostitutas al ofrecer sus servicios en la zona roja; al final de la cinta hay una curiosa alusión: al escapar de la policía Tin Tan se mete a una patrulla pretendiendo que era un ruletero (aún no los uniformaban ni les colocaban taxímetro): “¿Cuánto a Perú 25?”, pregunta; era la dirección de un centro nocturno predominantemente de homosexuales.
En El bello durmiente, en la prehistoria, Ruvinskys le reclama que no vaya a la cacería de dinosaurios grandes: “acá está la caza grande”, a lo que Tin Tan responde: “yo prefiero casa chica”, lo que repite poco más tarde.
En Me traes de un ala, en la mansión misteriosa, de pronto aparece un vendedor como los de los cines de antes, ofreciendo, entre otras cosas, “paletas al tiempo”.
En El mariachi desconocido, después de caer borracho en un cabaret, despierta en un hotel lujoso; observa la piyama a rayas y exclama: “otra vez en la Peni”; mientras, Alta Mae Stone, cuando su marido le pregunta si ya está lista, responde con tono “pachuco”: “ya mero”, lo que da gran ambigüedad a la escena; en el cabaret Tropicana de La Habana, Tin Tan canta rodeado de bailarinas exuberantes “Piel canela”, y cuando pasa a su lado la de caderas más amplias y rotundas, coincide con el verso “y que pierda el ancho mar su inmensidad”, y al exclamar “inmensidad” hace un ademán con las manos extendidas hacia el frente, y mira las caderas “inmensas”, lo que recalca con el gesto aprobatorio. En la escena final baila con una mujer muy alta una especie de danzón muy sensual; hay que agregar una buena línea de Marcelo, cuando le dice a Rosa de Castilla que su tía le mandó unos tamales, pero “en el camino me los comí, fíjese qué mala suerte”. Entre algunos versos que declama cuando está anunciando el espectáculo de la carpa, sobresale uno: “el amor de las mujeres es como el del alacrán; nomás ven un hombre pobre, paran la cola y se van”, y al pronunciarlo, tira un caderazo.
El hombre inquieto da más oportunidad a Joaquín Pardavé de quebrar las buenas costumbres: cuando arropa a Tin Tan, creyéndolo su hijo, le saca las manos de la cobija: “las manitas afuera”, le ordena (dato aportado por Juan José Utrilla); Pardavé y Sara García hablan en un supuesto lenguaje árabe, y ella dice que está “encarajinada”; Valdés pregunta “¿de coraje?”.
En El vizconde de Montecristo Ana Bertha Lepe, preparándole una trampa, le pregunta si no le gustaría labrarse su destino, y Valdés, con gesto compungido, responde: “no sé labrar”; ella hace que repita frases sobre la noche, la luna, “no sé”, y de pronto él se detiene: “perdóneme las cosas que le digo”; posteriormente ella va a verlo a la cárcel, y los presos le preguntan quién es: “pásala”, le dicen; “ni que fuera bacha”; antes, en un cabaret de tercera, baila con Lepe mientras Borolas y Vitola lo hacen cerca de ellos; luego de cantar algo no muy relevante, Tin Tan le dice: “vámonos, aquí huele a petate”. En otra escena, varias mujeres muy bellas cantan “somos las manicuristas”, y uno de los versos dicen que quisieran limpiar la placa de platino de Pedro Infante. Esas cantantes no figuran en los créditos: Héctor de Mauleón afirma que eran conquistas de Valdés a las que prometía que trabajarían en el cine; no se sabe que ninguna de ellas haya vuelto a actuar.
El sultán descalzo tiene a unos intérpretes que se roban la película, además de la escena en que Valdés le soba las piernas a Yolanda Varela: Liliana Durán, la coquetísima esposa de Borolas. La mejor escena es cuando Tin Tan ve a Varela por la cámara fotográfica y le dice: “venga a ver qué bonita se ve”, y Varela hace un ademán de acercarse a la cámara. García Riera sí apunta que Valdés le soba las piernas a Varela, lastimada en un accidente que provoca Tin Tan. Pancho Conde, quien discrepa que Marcelo menosprecie el letrero de “Se vende” en el trasero de Cochita Gentil Arcos –más bien, dice, hace gesto de que no le alcanza el dinero—, me señala que en ésta, Liliana Durán le insinúa a Valdés: “tú dirás qué hacemos, porque dinero no tengo”, y que cuando Tin Tan le soba la pierna lastimada a Varela, exclama: “estás muy rodilloncita”.
Lo más sobresaliente de Lo que le pasó a Sansón son unos chachachás muy sensuales bailados con mucho sabor por Elvira Quintana, Ana Bertha Lepe y una muy pícara y bella Yolanda Varela; es en esta escena donde mejor se aprovecha su típico gesto de desdén (mucho mejor que el de llanto que tanto prodigó en otras cintas), y una invitación a la fiesta que convoca Andrés Soler, fechada en 1955 “antes de Jesucristo”.
Las aventuras de Pito Pérez contiene una frase procaz: al leer los méritos de Marcelo, Tin Tan lee: exdiputado, exsenador, extúpido. Son muy cachondas sus escenas con Maribel Gutiérrez.
Los tres mosqueteros y medio termina con un beso de Valdés y Rosita Arenas, pero tras ellos, Marcelo, Luis Aldás y Wolf Ruvinskys se besan en las mejillas; en otra escena, el funcionario que otorga los salvoconductos abre el cajón del escritorio para que le pongan allí la mordida. En un baile con coristas muy bellas, en vez de "Bodeguero, paga lo que debes", cantan Mosquetero; culmina con una especie de can-can muy sensual. Tampoco se sabe que hayan actuado en otras cintas.
(Muchas de estas estas escenas me las hizo notar Marco Antonio Pulido, quien me informa que cuando se filmaba Ay amor, cómo me has puesto, pensaban titularla Ay amor, cómo me has ponido, pero que la censura lo impidió.)
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