Caramba, doña Leonor...

Fue durante los años setenta; se había extendido el uso de las calzas, mal nombradas pantimedias, cuyo material no ocultaba el borde de las pantaletas, y los muy oportunos fabricantes se dieron a la tarea de ofrecer unas que fueran más discretas y no se delatara esos bordes que, por lo demás, pocas veces eran atractivos y mucho menos eróticos. En donde iban las panties las calzas lo dibujaban.

            Hay que apuntar también que fue antes de la aparición de las pantaletas “tipo francés”, que eran largas y dejaban parte de los glúteos fuera de la protección de la tela; o de las primeras tangas, que popularizaron las brasileñas en sus playas y después en la vida cotidiana, y que eran diferentes de las actuales tangas y más aún del llamado hilo dental, que ya no se usa para lo que se usaban las pantaletas primeras, ni menos aún de los bloomers o de lo que los novelistas franceses llamaban pantaloncitos, o sea para proteger de infecciones una zona de por sí sensible.

            (Ya lo he dicho: pantaleta viene de pantalones, que vienen del cómico Pantaleón que usaba unas calzas tan aguadas como las prendas que usó en los años cincuenta y principios de los sesenta del siglo XX Antonio Espino Clavillazo —y suena muy pedante decir que Clavillazo es una derivación de Palillo, al que quería imitar—; a falta de un nombre que no perturbara a quienes lo pronunciaran, comenzó el “pantaloncito” que al principio llegaba a las rodillas, luego a medio muslo y luego se limitó a la zona entre la cintura y el principio de los muslos; los españoles les llaman “bragas” pese a que las mujeres nada tienen que bragarse aunque muchas son más valientes que hartos hombres, sino que lo diga López Obrador que sufre mucho cuando sus adelitas comienzan a alebrestarse.)

            Una prenda que no se veía mucho porque las faldas eran largas y llegaban, ya muy atrevidas, debajo de las rodillas, de cualquier manera causaba emociones encontrarlas cuando los hombres las atisbaban (al subir a los camiones, al sentarse de manera poco elegante, al bajar de los autos, si es que se atrevían a abordarlos), pero no sucedía con frecuencia; durante muchos años no cambió de forma, sino hasta que las minifaldas las delataban, o cuando los pantalones, que las ocultaban, se empezaron a usar debajo de la cintura, y aparecieron al mismo tiempo pantalones y pantaletas “bikini”, en homenaje a la prenda que inundó las playas europeas y que eran más breves que los ya por sí atrevidos trajes de dos piezas, que dejaban al descubierto el ombligo. Las calzas o pantimedias sustituyeron a las medias (o medias calzas) y a las ligas y a los ligueros, que excitaban a los voyeristas de entonces.

            El cine, que va al parejo de los cambios sociales, apenas se atrevió a insinuar las pantaletas de Marilyn Monroe en The seven itch, del muy atrevido Billy Wilder (uno de los primeros en no enfadarse con la infidelidad femenina en una memorable Kiss me, stupid, donde una de las protagonistas —la discreta Felicia Farr—muestra las pantaletas durante poco más de un segundo). Pero circularon las fotografías de la escena, en que el aire levanta la falda de Monroe y quedan expuestos pantaletas y algo de glúteos. Pero ya a finales de los sesenta una muy provocativa Natalie Wood luce un upskirt inesperado en Bob & Carol & Ted & Alice y más visible pero más púdico en La carrera del siglo.

Más discretas son las escenas en que muestran las pantaletas Wood y Rita Moreno en West Side Story mientras bailan algo que llaman chachachá.

El cine mexicano fue más atrevido: en los años cuarenta Virginia Manzano baila swing en Un beso en la noche y en una vuelta permite que el espectador se sorprenda durante un segundo; Rosario Granados se abre una túnica y ataranta al de por sí atarantado Luis Sandrini en El baño de Afrodita; Mapy Cortés en alguno de sus bailes suspende el aliento de los espectadores, y más aún, nuestra chica del suéter Lilia Michel le da vuelo al vuelo de su falda, pero lo culmina con un gesto entre apenado y pícaro; en los cincuenta, Elsa Aguirre se queda en sostén y pantaloncitos (negros, para hacerla más excitante) frente a un alarmado Pedro Infante en Cuidado con el amor, y antes, en 1939, Elisa Christy y Virginia Serret se muestran en camisón transparente que no disimula pero hace como que, ante el estupor de Jorge Negrete.

Más atrevida para su fama, pero acorde con la moda, Angélica María expone sus pantaletas tres veces (en una banca de la Alameda en un sittin’, rodando en el pasto, trepando un muro) en Cinco de chocolate y uno de fresa; en La verdadera vocación de Magdalena un aspirante a cantante le baja el pantalón de la piyama y queda en grannies blancas; Leticia Robles se agacha en una de las poses favoritas de los erotómanos, y muestra su ropa íntima en La sangre enemiga aunque su competidora Meche Carreño fue más atrevida, y mucho años después, sin motivo, en El día de las sirvientas imita la postura de Robles. Antes, en varias cintas, su indiscreción era más natural (La vida cambia, La mujer perfecta, El mar) y menos provocativa.

Elsa Aguirre hace un vulgar upskir sitting en El cuerpazo del delito, donde se mostró muy bella pero inepta para la comedia, como bien dictaminó Emilio García Riera.

En la vida real las minifaldas exponían piernas y pantaletas de adolescentes y adultas; para ellas era normal; para el hombre, menos apto para los cambios sociales, significaba espionaje, voyerismo, y muchos lo tomaron como invitación a la contemplación o coqueteo.

            En ésas estaba el mundo cuando los publicistas, derrotados por la realidad, inventaron unas calzas que tenían pintada una imitación de pantaletas, y lanzaron la campaña: “Caramba, doña Leonor, ¡cómo se le notan!”. La frase perduró mucho más tiempo de lo que duraron esas prendas que pocas mujeres adoptaron, pero algo cambió; lo que antes era natural se volvió incómodo, y muchos pronunciaban el eslogan más por molestar que por advertir que veían más de lo que pretendían.

En la época en que las pantaletas (ahora las llaman “grannies”) ocupaban más espacio que el que ocupan ahora las truzas, los colores eran discretos: blancas, por lo regular, ocasionalmente rosa pálido o azul pastel; negras, sólo las muy atrevidas y las que aparecían, ocasionalmente, en la pantalla del cine; si las portadoras eran descocadas o no estaban seguras de su discreción (a veces bailaban swing en las fiestas), usaban coquetos holanes; el material, muy limitado; nylon o algodón; éste, más recomendado para la higiene, no para el erotismo.

En la época de la minifalda ya eran más vistosos: con estampados coquetos o divertidos, con imágenes de corazoncitos; algunas, atrevidas, portaban letreros, por lo general en inglés, por lo sintético (“Knickers!”, se burlaban algunos adelantándose a la expresión espontánea y más bien imaginada del espectador; “Kiss me”, invitaban pero de lejos, las highesculeras, como les decía Parménides García Saldaña; o con unos labios pintados); en español no eran tan atrevidos.

Los materiales eran más diversos; alguna marca insinuaba “algún día alguien los va a ver; ese día puede ser hoy”, y para mayor atrevimiento eran semitransparentes excepto en el puente; eran épocas en que el vello era incitador y erótico, antes de que por malas influencias del extranjero, como se decía antes, comenzaran a depilar, primero con el pretexto de la tanga brasileña; después, por imitación de las modelos de Self-play, boy, como llaman en Mad a la revista menos atrevida de las que exhibían desnudos femeninos.

¿Grannie o tanga?”, pregunta DiNozzo a McGee, presuponiendo que éste espía a Ziva, a quien ayuda a que espíe por la ventanilla alta de una puerta; “let me see your knickers”, dice DiNozzo a Caitlin, en una escena imaginaria porque ella ya fue asesinada, y en un fly skirt muestra una pantaleta blanca con un estampado infantiloide al frente; hasta la más o menos púdica Shelley Long (excepto en Night shift, donde aparece varios minutos en pantaletas bikini, que dejan al aire las piernas pero nada de glúteos; o en The Money pit, donde copula vestida con Tom Hanks; o en Hello again, donde no muestra pantaletas porque no trae, aunque sólo se atisba un segundo o menos cuando se le abre la bata) las despoja de erotismo con una exposición banal, sin chiste, aunque era muy bella en esa época.

            La aparición de Daryl Hannah sin pantaletas en Splash, en donde John Candy trivializa el espionaje con el truco de agacharse a recoger una moneda, comenzó una lenta pero aparentemente duradera desaparición del erotismo con la visión de calzones; la visión de los calzones blancos y con holanes de Katty Russell en una escena accidentada, o la proliferación en el show de Benny Hill los fueron haciendo inocuos y hasta cómicos los upskirts. El reflejo de las pantaletas de Anna Faris en una espada, y la sonrisa pícara de unos extraterrestres, recalca que se acaba el erotismo si se vuelve trivial y cómico.

            Uno de los lugares usuales del espionaje de pantaletas había sido el transporte público; las aglomeraciones han propiciado algo no erótico, más brutal, el manoseo o el acercamiento sin permiso; antes, cuando un hombre reclamaba que alguien observara a su acompañante, se exponía a que le contestaran “ella es la que está enseñando”; ahora, hasta la mirada más fugaz e inintencionada es motivo de acusación, a veces hasta de chantaje; desde hace meses hay también la acusación de que muchas de las escenas eróticas fueron realizadas bajo presión, con amenazas de no sólo despedir a las actrices que se negaran a filmarlas, sino de obstaculizar su carrera. La proliferación de escenas donde se simulan cópulas, o con desnudos sin motivo ni justificación, fue resultado de presiones, y además acompañadas por cobros en especie; ciertas o no las acusaciones, el espectador ve con otros ojos esas escenas.

            Aunque es cierto que pocas actrices inteligentes se han sumado a las acusaciones o al movimiento #metoo (ni Susan Sarandon, Emma Watson, Brigitte Bardot, Sharon Stone, Jeanne Triplehorne, Sophia Loren, Gina Lollobrigida), es verosímil que haya habido productores o directores que se hayan aprovechado de esas actrices que ahora reclaman, también es cierto que muchas han mentido o exagerado.

            Lo cierto es que se teme hacer un piropo, invitar un café o una copa, ofrecerse a acompañar a una compañera de trabajo a su casa, y más todavía preguntar a qué hora van por el pan. Parecen inconcebibles escenas en las que Alfonso Zayas, Alberto Rojas o César Bono interpreten papeles de afeminados; suenan imposibles cintas como El miedo llegó a Jalisco o Me gustan valentones, donde la resistencia a discutir a madrazos suena a poca masculinidad; incluso ya no parecen adecuados comentarios como el de Emilio García Riera sobre el papel de Joaquín Cordero en No me quieras tanto (“lamentable mariqueta”) o el de José de la Colina sobre el Cristo de Enrique Rambal en El mártir del Calvario (“Cristo no era el maricón de mejillas rosadas…”).

            Ante esa deserotización de la vida cotidiana ha surgido un movimiento muy atrevido: visten pantalones tan ceñidos que se dibujan no sólo los glúteos, también las tangas, los hilos dentales; o con los vestidos pegados los glúteos, enormes y desproporcionados, se mueven de manera arrítmica y poco atractiva, pero no dejan de llamar la atención; o los shorts descubren parte de uno de los glúteos, o a veces los dos; los escotes son muy pronunciados, y a veces traen pantalones de peto sin sostén; han regresado las crinolinas que destapan las piernas y permiten atisbar sin indiscreción. Eso, en la vida privada, porque en los medios masivos las entrevistadoras se sientan con descuido, a la menor provocación hacen un outfit, las que pronostican el clima se ponen de perfil para que el espectador ponga más atención a los prominentes glúteos que a las indicaciones sobre tormentas o calores; se prestan a jugar carreritas indiscretas, se ponen faldas cortitas y calzones vistosos que no se pueden obviar; hacen competencias para ver quién es más indiscreta, salen de las piscinas usando tangas que destacan nalgas que resultan grotescas.

            Cuentan, las públicas, sus desventuras eróticas, cómo fueron seducidas o cómo sedujeron (alguna, despechada por los famosos a los que se les ofrecieron), cuántas veces copulan en una noche, y con cuántos y en qué posiciones; se dejan fotografiar en revistas cuando las manosean, las cargan enseñando lo que dejan al desgaire, y contradicen el movimiento que intenta frenar el acoso.

            Las faldas pegadas, los pantalones ceñidos, los descotes, como se decía, se vuelven más visibles porque no ocultan; por eso uno recuerda aquel eslogan: Caramba, doña Leonor, ¡cómo se le notan!

Agustín’s Past Master 1, 2 y 3 (qué paso tan chévere)

Casi todos los conjuntos, sobre todo de rock (aunque no se excluyen de otros géneros y sobre todo, de cantantes de distintos ritmos: Pérez Prado, Los Panchos, Pedro Infante), han permitido o propiciado un producto extra en su discografía, una reunión de (grandes) éxitos; gracias a ellos se conocieron en México canciones de Rolling Stones antes que llegaran los discos originales y originarios; llegó casi al mismo tiempo el disco que reunía canciones de Beatles y Four Season, y hay oldies but goldies, más los dos dobles después de la separación, y con el temor de una reunión, en diferentes versiones; hasta Lennon, iconoclasta, tuvo su recopilación de piezas más conocidas, por no decir de Crosby, Stills, Nash & Young con su disco de éxito aunque sólo llevaban dos LP.

                El más rocanrolero de los escritores mexicanos, José Agustín, acaba de publicar una segunda versión de Hotel de corazones solitarios (Grijalbo, 2018, 355 pp. más blancas y colofón), donde se reúnen muchos de sus textos acerca de la música; antes antes antes, casi al mismo tiempo que Inventando que sueño, apareció en la ahora mítica y añorada Cuadernos de la Juventud, editada por la sección juvenil del PRI (INJM, ahora Injuve; colección dirigida por Píndaro Urióstegui, y donde también publicaron Gerardo de la Torre, Juan Tovar, José Joaquín Blanco, Rosario Castellanos, Emmanuel Carballo, René Avilés Fabila, Agustín Yáñez), La nueva música clásica, inocente pero fresca y sincera visión del rock cuando éste era atacado, aún, por prensa, radio y televisión; ingenua y valiente, hay que agregar, porque sus juicios de valor eran arriesgados, además de informativos; visión fresca, pero bien documentada, y que puso al alcance de los lectores una suma de opiniones sobre cantantes, compositores y conjuntos que sobrepasaban la que tenían los lectores, atenidos a las no muy bien surtidas Yoko, Hip 70 y muy pocas más tiendas de discos (ahora, casi desaparecidas). Contenía una muy divertida traducción de “I’m the walrus” y una interpretación de discos bastante atrevida, pero eficaz.

                Una segunda versión (Universo —subsidiaria de Diana— 1985, 436 pesos de entonces), más informada, más culta y tal vez mejor escrita, no mejoraba la frescura y audacia de esa primera versión, que lo apenaba un tanto por afirmaciones tajantes como aquella de “la única y verdadera cantante mexicana”, aunque tampoco la desmentía.

                El apego de José Agustín al rock era tan evidente que los epígrafes de sus libros eran canciones (Rolling Stones, Dylan, Traffic et al) y los personajes decían, de vez en cuando, versos de algunas canciones, no siempre sus favoritas.

                (Confesión inesperada: la primera vez que oí el disco de Blind Faith fue en su casa, en compañía de Jesús Luis Benítez, una tarde-noche de noviembre de 1972.)

                Además, ha publicado otras notas en otros libros, como la primera versión del Hotel de corazones solitarios (Nueva Imagen, 1999), La ventana indiscreta (Conaculta, 2004), La Casa del Sol Naciente (Nueva Imagen, 2006), Contra la corriente (Diana, 1991) y, de pasadita, en Vuelo sobre las profundidades (Lumen, 2008), Los grandes discos del rock (Planeta, 2001). (Ahora que reviso la bibliografía incluida en la tercera de forros descubro un título que no tengo, La contracultura en México, por lo que ignoro si habla de rock; más bien, si sólo habla de rock o apenas lo menciona.)

No todos estos textos son ensayos formales, muchos, sobre todo los primeros, son reseñas, pero no se limitan a reseñar algún disco, también proporcionan información que beneficia al lector, porque da antecedentes de los roqueros, detalla sus obras más importantes, y luego entra en detalles; ésos, los primeros, están escritos con el lenguaje que molestaba a sus primeros críticos, con desenfado, con lenguaje coloquial y a ratos alburero, y con juegos de palabras muy al estilo de La tumba, casi siempre frescos, pero a veces distraen del sentido de la nota.

                Como se trata de un Past Master 1 & 2, la mayoría de las notas fueron recogidas, perdón, en los libros mencionados antes, y juntas, muestran una de las facetas de José Agustín: mago de la palabra, uno de los mejores narradores que ha existido en México, convence al lector de lo que dice, aunque haya más adjetivos que argumentos; no es característica exclusiva suya: casi todos los que hemos escrito sobre música hacemos lo mismo, porque es difícil, además de aburrido, e inútil, demostrar las cualidades de los músicos, a menos que lo que se desee resaltar sean cualidades literarias: los desenfrenos eróticos de Lara, la picardía de Rubén Fuentes, la rebeldía y afán de libertad en Francisco Gabilondo Soler, la iniquidad entre la riqueza musical y la ineptitud literaria de Alfredo Carrasco, el erotismo fresco pero no inocente de María Greever; más difícil aún en el rock, en donde hay tanta variedad no excluyente: admirar a Ry Cooder no impide admirar a Eric Clapton, ni la admiración por éste excluye a Steve Winwood (de quien habla poco Agustín, por cierto).

                Sin embargo, hay un texto que sobresale, el que dedica a José Agustín Ramírez, su tío suyo de su, por quien firma sus libros sin apellido, como lo explica en la primera de sus autobiografías.

                No, no es por hablar de música mexicana no roquera; ya lo hace en un texto sobre José Alfredo, que no puedo desmentir sino acompletar aunque en algo lo contradigo: para mí, más que una profunda tristeza o nostalgia, Jiménez asfaltó la canción ranchera, la puso en el ámbito citadino sin más nostalgia que alguna que otra pieza de remembranza (“Camino de Guanajuato”, por ejemplo); trasladó al provinciano a las calles de la Guerrero, le puso horario de oficinista, pero no le quitó el azoro ante las costumbres citadinas, y se atrevió a mostrarse humillado, a rogar sin cansarse a una mujer, a la que sólo le pide no un poquito de esperanza, sino lograrla (oséase…) o dejar de vivir: lleva el amor hasta sus últimos extremos, aunque después de conseguirla vaya tras otra con la misma pasión, pero es de temerse que no con la misma eficacia sexual que la presumida por Álvaro Carrillo (“tanto tiempo disfrutamos este amor”, por ejemplo). Repito que su visión no excluye la mía, ni  al contrario. Un acierto de Agustín es calificar de blues a la música de Jiménez; aporto que, como Ray Davis en “Lola”, se atrevió a lo ambiguo: “di que vienes de allá, de un mundo raro… porque yo a donde voy hablaré de tu amor como un sueño dorado”; los tiempos han cambiado; quienes no se atrevían a mostrarse como eran, y sólo lo insinuaban, se calificaban como “raros”.

                Pero el texto sobre su tío, el excelente compositor guerrerense, es uno de sus textos no narrativos más bellos, cálidos, y de gran eficacia literaria: conmueve al lector, retrata al personaje como un bohemio, al que a ratos lo sepulta la afición por el alcohol, o lo distrae la pasión por alguna mujer, de las que tuvo varias sin hacerlas infelices, como sucede con los que conquistan a muchas. El relato sin ficción tiene tanta belleza como sus textos autobiográficos: es alegre aunque lo que narra no sea el de una vida feliz (aunque tampoco fue infeliz), lo describe como alguien alegre aunque a veces le gane la inquietud y la melancolía, que no la nostalgia. Las anécdotas que cuentan consiguen que el lector imagine al personaje sin haber visto retratos suyos; consigue también que se sienta el ámbito de sus canciones, y hace que uno las busque para volver a escucharlas con otros oídos; es un rescate formidable de un músico formidable, del que insinúa que por su falta de ambición una de sus mejores canciones se la haya adjudicado como suya su amigo y compadre Lorenzo Barcelata, lo que es muy creíble porque de Barcelata no se conocen muchas piezas de esa calidad, y las que sobresalen son por su carácter alburero (“En medio de la sabana / gorgorea un coconito / y todos los días su nana/ le baja maiz del cerrito / así le baja tu hermana / al otro buey su maicito… cuando dos quieren a una / y los dos están presentes / el uno cierra los ojos / y el otro aprieta los dientes” –“Coconito”— ; “Cuando te quise te pusistes muy mañosa / y por el mundo te me echastes a correr / busca otro maje porque ora no me toca, / tú ya no soplas como mujer… ese tiempo feliz ya no me importa / no estás de moda, ya no es ayer / por qué me sigues y me dices que no me horcas / y tú ya no soplas como mujer… busca un espejo pa’ que veas estás muy chocha / ya no me cuadras como me cuadraste ayer / quiero que sepas que tengo otra muy piocha / y tú ya no soplas como mujer” –“Ya no soplas”— “Ay qué buena está mi ahijada / pa’ qué la habré bautizado” –“El arreo”—), y las afortunadas coplas de retache de Allá en el Rancho Grande, aunque es más afortunada la frase con que le contesta Tito Guízar al propio Barcelata: “eso que me dijiste en verso quiero que me lo repitas en prosa”. Ramírez tiene una calidad a la altura de los mejores compositores contemporáneos suyos, pero sobre todo el retrato que traza su sobrino es por la persona, el generoso, el que alienta y ayuda, el que está cuando se necesita, el que reconforta y alienta, el que es imprescindible y se le extraña cuando ya no está.

                Está incluido un texto tanto de cine como de literatura, “El asesino de Sherlock Holmes”, que tuvo la generosidad de dedicarme, por una columna de reseñas librescas que sostuve por algún tiempo, “El sabueso de las Baskeville”, título que me regaló Hugo Martínez Téllez, y que se refiere a un tipo de letra casi en desuso; habla de uno de los personajes más entrañables de la literatura, pionero del género policial y de deducción, imposible de imaginar ahora por sus vicios privados (cocainómano, misógino, sospechoso de homosexualidad no confesada, desprecio por la autoridad, menosprecio por los inferiores a él, oséase casi todos); habría que recurrir a él para saber por qué en ese texto, por supuesto uno de mis favoritos, se acumularon las pocas erratas que hay en el volumen; la más curiosa de todas: Clonan Doyle.

                En fin, en este Past Master está el Agustín menos apreciado, que si es algo menos bueno que el formidable narrador que siempre ha sido (confesión no pedida: De perfil es una de las tres novelas que releo cada año, y cada vez le encuentro algo que no había visto o entrevisto), es también imprescindible, por lo que enseña y lo que contagia (entusiasmo, pues).

               

Casa de citas, o cariñitos de un instante

¿Cuántos hombres has tenido?, pregunta Meryll Noe Blake a Liz Hamilton; ¿Después de cuántos eres puta?, pregunta a su vez el personaje de Hamilton: ¡Tres!, dice rotunda Blake (Blake es el personaje interpretado por Candice Bergen; Hamilton, el que interpreta Jacqueline Bisset, en Ricas y famosas, cinta dirigida por el por lo regular sutil y delicado George Cukor, en 1981). No hay disimulo: la palabra que no se atrevían a pronunciar antes de esa fecha era slut, o sea puta, o guarra en el lenguaje madrileño.

                Esto, a colación del más reciente libro de Humberto Musacchio, en el que con exuberancia lexicográfica y filológica enumera las diferentes maneras de llamar a las que venden placer a los hombres que vienen del mar, como descaradamente cantó Lina Boytler en La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), en el breve De banqueta y canapé (Luna Media Comunicación, 2017), tan breve que puede sostenerse con una sola mano.

                Con picardía (le llama “bello” al vello púbico), hace gala de conocimientos a lo largo de cinco siglos y cacho de cómo se referían hombres y algunas mujeres a las que se dedicaban al comercio carnal; abreva (verbo muy de su gusto pero que ahora disimuló) en historiadores, registros, poemas, novelas, de autores desde la Colonia hasta las primeras décadas del siglo XX, por lo regular con justicia aunque se le escape uno que otro adjetivo no siempre amable. Por géneros, épocas, estilos de vida y hasta barrios citadinos, describe cómo se le llamó a quienes despertaban bajas pasiones entre funcionarios del gobierno, del clero, de la milicia y sobre todo entre los hombres que no encontraban cómo desfogar sus ardores (”Great balls of fire”, los describe Jerry Lee Lewis), fuera un desahogo o una urgencia (“It’s now or never, be mine tonight”, urgió Elvis Presley), o para encontrar el aroma de labios que no fueran de la gélida esposa, o a buscar calor del nido que se deja en el olvido.

                Llama la atención el número de calificativos con que se cataloga a las mujeres a quienes la vida en su avalancha arrastró (favor de hacer una pausa para evitar la sinalefa); Musacchio, hombre con conciencia, aclara que la mayoría de las pecadoras lo eran por cuestiones sociales y económicas (aunque cualquiera mal haga), como las protagonistas de las obras de Gamboa, de Micrós, de los poemas de Plaza y de Acuña; no se distinguen, en las consecuencias, de las víctimas del engaño que van por la vida recordando a un hombre y arrastrando a un niño, que se creyeron las promesas de quienes las usaron y las olvidaron (aunque hay que hacer un espacio a una categoría especial, la de "la costurerita que dio su mal paso / y lo peor de todo, sin necesidad", la personaje de un poema de Evaristo Carriego, compilado por Luis Miguel Aguilar en su excelente antología de poesía popular, y recordado, el poema, por Jorge Luis Borges en sus lecciones sobre El tango, editado recientemente por Lumen).

                Hay que hacer notar la diferencia notable de la escasez de adjetivos en los diccionarios, incluidos los de sinónimos y antónimos, con los recogidos (¿sustantivo?) en los diccionarios de Corripio (29) y Casares (cerca de cien), muy superiores a los del DRAE y otros más puritanos, sobre todo en las definiciones. Y eso que Musacchio no se detuvo en el delicioso Los adjetivos de la lengua española, de Honorato Colmenares (edición de autor, 1979), quien encuentra en cada uno un motivo para asestárselo a las pobres damiselas (“Fácil, galante, cortesana, liviana, casquivana. Son adjetivos que se emplean eufemísticamente para no usar el más crudo de mujer pública ni los nombres substantivos: prostituta, ramera, piruja, etc.”); se hubiera divertido bastante.

                Aunque menciona unas cuantas películas en las que las mujeres caen en el arroyo (algunas después son rescatadas por hombres decentes que además le componen canciones que cantan Emilio Tuero y Fernando Fernández –Jorge Negrete, una sola en toda su carrera y eso que le tocó la época de oro de las pecadoras, perdidas, aventureras, callejeras, pero con el gesto alegre de Ninón Sevilla o Meche Barba), se le escapan muchas que narran las que sobreviven a la tragedia gracias a su carácter y a la mala memoria de sus maridos. Sobre todo, las que pueblan canciones que narran las vivencias de las que sólo son pasivas, cariñitos de un instante y no volverlas a ver, las que como aberrantes vivirán, y consciente o inconscientemente viven con el temor de una indiscreción que las convierta en las señoras Bovary de la actualidad.

                Otro punto en el que hay que ahondar (sin albur ni insinuación): ¿el límite de relaciones copulares (oséase, fuera de matrimonio, o antes) es de tres, en la actualidad? ¿Los amigovios, los amigos con derechos, los experimentos, las parejas que viven con el terror de la estabilidad, son lo mismo que las aventuras premaritales de antes; las fiestas y despedidas donde por no dejar se dejan, las convierten en las mujeres dignas de los adjetivos que recoge Musacchio? Los matrimonios prematuros durante las Guerras Mundiales y los períodos inmediatamente posteriores, que fueron definidos por Carlos Barocela con tanta precisión: “hay tanta adolescencia apresurada y tanta soledad arrepentida”; las épocas de crisis social, política, económica han desestabilizado las relaciones de pareja, por no mencionar que las presiones provocan que se inicien mucho antes que lo que se acostumbraba en las épocas de López Velarde, que recurría a las damas galantes sin precaver la gota categórica, o conformarse con evocar a la prima a la que se "la deba" la costumbre heroicamente insana de hablar solo, a falta del amor amoroso de las parejas pares. Nadie se escandaliza de que no se expongan sábanas con manchas de púrpura. Oséase, ya nada es lo mismo.

                Claro, no se le puede reprochar la ausencia de pasajes de Casi el paraíso, de La región más transparente o De perfil, en la que si no hay una apología, hay una visión casi cómplice de las prostiputas: ya son muy recientes; en cambio se le puede reprochar que nos haya escamoteado el cartel de El camino del infierno, anunciado pero no incluido, y la omisión de un cartel de El baño de Afrodita, con las argentinas piernas de Rosario Granados, única cinta donde ésta no es pudibunda y sí tentadora, y el calificativo que merecería la poseedora de la bruna cabellera y las lianas del cuerpo retorcidas en el torso viril que la subyuga con una gran palpitación de vidas.

                Como es costumbre en las ediciones de los pescadores de perlas, se fueron varias erratas, la más curiosa: la ausencia de un acento en el nombre del encargado de la edición.

(Ojo: todo el escrito, como ha visto el lector atento, es una casa de citas.)

(Otro ojo: esta reseña fue censurada en alguna que otra publicación.)

Mis villanos favoritos (IV). Carlos López Moctezuma

Hace pocas semanas, en una charla en redes sociales, gente informada calificó a Carlos López Moctezuma como un eterno villano del cine mexicano, aunque los contertulios adivinaban que como ser de carne y hueso debe de haber sido simpático y gentil. Tuve la oportunidad de ser inoportuno y recordar en esa plática que en algunos papeles está lejos de ser el villano que todos recordamos: en Padre nuestro es víctima de la maldad e incomprensión de los hijos, por los que debe sacrificarse; en Modisto de señoras no sólo debe solapar que el falso amanerado D’Maurice le venda vestidos carísimos a su casquivana esposa Claudia Islas, sino que Garcés se la faje con el pretexto de medirle la ropa, y además abstenerse de asesinarlo para que no cayera sobre él la sospecha de que también a él se le cayera la mano; en ¡Qué viene mi marido! es víctima del falso suicida Arturo de Córdoba, quien se queda con la herencia de Amparo Morillo; en Campeón sin corona  es el mánager del altanero boxeador David Silva (una metáfora de Rodolfo Casanova); en Así se quiere en Jalisco es el patrón entre malvado y generoso que no puede hacer cumplir el derecho de pernada sobre María Elena Marqués, y además es vencido por su subalterno Jorge Negrete.

                Como villano, allí no fue eficaz; lo es en Pata de palo, donde muy comprensiblemente quiere chantajear a Eduardo Arozamena para que le permita ejercer el derecho de pernada sobre Lilia Prado, una de las más sensuales actrices del cine mexicano (se afirmaba que sus medidas eran similares a las de cualquier Miss Universo, aunque medía 25 centímetros menos); en El gendarme desconocido es vencido por el inepto policía Mario Moreno, quien además le da baje con la muy cachonda Mapy Cortés; es villano en Cuando los hijos se van sólo porque se esconde y hace creer que no fue él sino Emilio Tuero quien sale del cuarto de Gloria Marín, y además permite que crean que el inocuo Tuero robó el dinero que roba él; pero lo peor es que, muerto Tuero por el otro villano Miguel Inclán, se arrepiente en plena cena de Navidad, para tormento de Fernando Soler.

                En las más de 200 cintas en que intervino, López Moctezuma ejerció con eficacia su oficio de malo: contra Jorge Negrete, contra María Félix, a quien pretende hacerla partícipe del derecho de pernada; sobre cuanta mujer lujuriosa, con inocencia o maldad, lo hacía víctima de bajos instintos, más que a cualquier otro villano, Rodolfo Acosta aparte.

                López Moctezuma es villano, torvo a veces, pero casi siempre redimible, sentimental, dispuesto al arrepentimiento (excepto en Pata de palo, donde muere al caerse de una azotea, como caían los villanos de esa etapa de nuestro cine, copiando a Jorge Arriaga, el malo malo de Ustedes los ricos). Y el lector comprenderá que tenía motivos para desear a Prado, que estaba en uno de sus mejores momentos; por otro lado, su físico se asemejaba más al de los galanes que al de los otros villanos; uno de los actores más altos de la época, rasgos finos, ojos claros, y su gesto fiero era menos fiero que el de sus colegas malvados; si se le despoja de la etiqueta de villano, su mirada sobre las damas jóvenes es menos perverso que el de Germán Valdés, para quien sus acompañantes son fugaces y momentáneas; o el de Pedro Infante, quien observa más las cualidades corporales que las conductas virtuosas de sus conquistadas; es más expresivo que Jorge Negrete, quien nunca logra convencer al espectador de su amor o cuando menos de su deseo por sus cointérpretes; por lo menos, es mucho más simpático si se le compara con los héroes o víctimas de sus dos cintas y actuaciones más sobresalientes (desde mi punto de vista, aclaro): en Un divorcio niega a plegarse a los chantajes de la siempre chantajista Marga López, quien no accede a vivir con él, a pesar de su bondad, su cariño por su hijita, su solvencia moral y económica, mientras no se muera su esposo inútil, porque ella no cree en el divorcio, y lleva su martirio al hecho de no presentarse a la primera comunión de la lacrimosa hijita, quien asiste sola a la ceremonia sólo porque sus papás son divorciados; López Moctezuma, con argumentos sólidos, hace tambalear la fe del sacerdote Julio Villarreal (uno de nuestros mejores villanos) al explicarle el porqué de su (¡horror!) ateísmo.

                Más simpático es el villano que interpreta en una de las máximas joyas de nuestro cine, La estatua de carne, donde padrotea a la muy atractiva Elsa Aguirre, a quien apoda Yoconda porque la quemó con un cerillo de La Central, que tenía una copia del cuadro de Leonardo; la explota, la hace ir a las garras del antipático escultor Miguel Torruco sabiendo que su amor no tiene futuro (si se me perdona la expresión); se burla de los cambios de ella, de los que debió advertir porque ella dejó de masticar chicle y se puso a leer (además), y le tiene más cariño a un ratoncito blanco que a ella (Aguirre es culpable de que Torruco le sea infiel a la virtuosa Silvia Pinal, y luego de que ésta pierda sus manos al tratar de salvar la estatua culpable del drama, y por ello perder su oficio de pianista; Aguirre lleva a Torruco al paraíso de los infieles, que era Acapulco antes del PRD; sin embargo, nadie la tacha de villana), y se burla de todos las tragedias a su alrededor, hasta que el villano Mantequilla (Miguel Ángel, por mal nombre en la cinta, que es un deleite de humorismo al parecer involuntario) mete un gato a la jaula donde está el ratoncito; imposible que el espectador no le tenga más simpatía a López  Moctezuma que a Torruco.

                López Moctezuma, además, fue un excelente actor que hizo que lo odiáramos aunque los testimonios aseguren que era un esposo fiel, entregado, y gente simpática y amable.

Más villanos favoritos: Miguel Inclán y Arturo Martínez

Miguel Inclán

Si Alfonso Bedoya tiene la mejor actuación como villano en El tesoro de la Sierra Madre, Miguel Inclán es el favorito por la multitud de papeles que hizo como el malo: uno de los momentos en que el espectador odia más a un personaje es cuando don Pilar, condescendiente, dice que a cambio de la caridad de permitir que vivan en sus cuartos La Muda y Chachita, desalojadas mientras Pepe el Toro está en Lecumberri (una de tantas veces), Chachita puede servir de sirvienta, pese a la mortificación de La Romántica (a quien más bien la conocemos como La Chorreada); después, don Pilar, enloquecido por falta de marihuana (él dice piloncillo), arremete contra La Muda y le causa la muerte (Nosotros los pobres).

                Ésa no es la peor villanía que comete Inclán; en una cinta en que se llama Don Carmelo, agarrar a golpes de bastón a cuanto niño en situación de calle encuentra, aunque esté ciego, y pretende cometer abuso sexual en una adolescente que lo provoca para que escape uno de esos niños pobres y abandonados de la mano de Dios y de sus padres (Los olvidados).

                Poco antes, cuando se llama Filiberto, se aprovecha de todos los alfareros para explotarlos y obligarlos a que le den la mayor parte de sus ganancias, hasta que un pocho ayuda a las víctimas a defenderse del usurero; para malas, su hija lleva las de perder ante una gringa desabrida que le baja el novio (Guadalajara pues).

                También como don Damián soliviantó a las multitudes para que lincharan a una bella (es un decir) indígena por suponer que antes que él, otro la vio encuerada; y no se le hizo con ella pese a que logró encarcelar al novio de ella, le echó a perder su cosecha y lo obligó a que perdieran su cochinito, su único patrimonio (María Candelaria).

                Como El Chueco Gallegos fue uno de los matones contratados para asesinar, en pleno Teocaltiche, a los papás de Chava, y luego, a punto de ser ajusticiado, ruega por su vida y a traición intenta rematar a Chava, pero no por nada a éste le dicen El Ametralladora (Ay, Jalisco, no te rajes).

                Pero tal vez éstos no sean sus papeles de malvado más terribles y a ratos insoportables, sino el que interpreta a don Patricio, quien sin ninguna piedad arrebata un radio a la más lastimera madrecita mexicana, cuando estaba oyendo a su hijo consentido dedicarle desde México una canción en pleno 10 de mayo (Cuando los hijos se van). Cabe decir que, además, alteró los papeles e hizo crecer una deuda de manera fraudulenta para abusar de Sara García.

                En Ni sangre ni arena es un torpe jefe de policía que confunde a Cantinflas con un torero pedante llamado Manolete. También contra Cantinflas se vuelve a confundir al creer que el manso Margarito es el buen bandido Siete Machos (que da título a una de las más divertidas cintas de Mario Moreno). En Aventurera es un feroz vigilante bajo el mando de la cruel Andrea Palma, para mantener sumisa a Ninón Sevilla, a quien desea, muchos dirán que con razón, y la somete a maldades sin fin.

                No siempre la hizo de malo: en Mexicanos al grito de guerra es el presidente Benito Juárez, quien escucha atento a un vendedor ambulante que le lleva noticias de una conspiración extranjera. Sobre todo, en Salón México es don Lupe, policía bueno que somete al villano Rodolfo Acosta y protege a la lastimera callejera y mala bailarina Marga López, y hasta la suple para visitar a la hermanita inocente Silvia Derbez, para que no se entere de que López se vende para mantenerla.

                En La tienda de la esquina, Inclán es un marido al que lo engañan casi en sus narices, único drama en una cinta llena de juegos de palabras (“¿tiene bisteceses? Sólo de reseses”), canciones de doble sentido, amores que triunfan, presencias femeninas bellas y divertidas, y le va mal a los que se portan mal; Inclán, quien aquí también se apellida Juárez, la hace de bueno aunque nadie se lo cree.

                Inclán, a quien le pusieron nombres femeninos en casi todas sus cintas (Lupe, Carmelo, Pilar, Margarito, Patricio) o como castigo, la hace de policía, de presidente, de escritor patriota, pero sobre todo es uno de los grandes villanos de nuestro cine, y tan buen actor, que fue llamado dos veces por John Ford para papeles breves pero lucidores.

                Con su voz grave, su acento pausado y su mirada entre lujuriosa y malvada, es uno de los mejores actores que ha habido en nuestro cine, y es un villano inmortal, capaz de habitar nuestras peores pesadillas.

Arturo Martínez

Es fácil caer en la tentación de colocar a don Arturo Martínez como villano por su dirección de una de las cintas más torpes del cine mexicano, Me caí de la nube, glorificando a Cornelio Reina y desperdiciando a Claudia Martell y a Rosenda Bernal (aquella que cantaba “Los laureles”, con el ritmo adecuado y ladeando rítmicamente la cabeza, pero enfundada en hot pants, aquella horrenda moda de principios de los setenta), pero bien vista, pese a escenas burdas, tenía sentido del humor y estaba dirigida a un público nada exigente, que no distinguiría los cambios abruptos en las caminatas, ni en el detalle de los zapatos Canadá que usaba el héroe.

                Pero hay que admitir que Martínez era villano temible cuando se requería; por ejemplo, como esbirro de don Julio Villarreal para entre ambos, y otros más, mantear a Germán Valdés porque intentaba rescatar a Carmelita Molina en Soy charro de levita, y al final, salir derrotado de manera inesperada.

                Martínez tenía un físico esmirriado, delgadísimo, como para aterrorizar a nadie, y en las peleas casi siempre era apaleado por los muchachos (como se llamaba a los héroes de las épocas en que más maniqueos eran unos y otros); pero no necesitaba la fuerza bruta, con sólo su gesto fiero, sus maneras suaves, su voz de tenor acostumbrado a las frases cortas y contundentes, la mirada fija que conllevaba la amenaza no de golpes, sino de la tortura lenta y cruel, la sonrisa socarrona y la risa obscena, que terminaba en la mirada lujuriosa en piernas y pechos de las heroínas, y la manera de usar el sombrero de lado, como ocultando esa mirada lujuriosa que significaba “mía o de nadie”.

                Pocos villanos con un debut tan deslumbrante: es Luis Coronado, despreciado por María (la fría e inexpresiva Miroslava), y quien se venga charrasqueando a Juan Robledo (tal vez por lo horrendo que canta “vengan canciones… de puro gusto y hasta relincho”), en una escena previsible (“cuídate Juan que ya por ahi te andan buscando… no tuvo tiempo de montar en su caballo, pistola en mano se le echaron de a montón”), y todavía alardea cuando una bala atraviesa su corazón, pero disparada a traición por Martínez, sin saber que varias cintas después su hija estaría a punto de casarse con uno de tantos hijos de Robledo, pagando así sus culpas. (Confesión vergonzante: en una misma función en el Cine Tepeyac vi ambas cintas sobre Juan Charrasqueado, el protagonista de una de las canciones que dio al habla coloquial tantas frases que se hicieron parte de nuestro lenguaje cotidiano, y perduran pese al paso de las décadas. Me conmovió casi hasta el llanto, además de perder una bufanda con la que me protegería del sereno; por fortuna no enfermé.)

                Martínez abraza a las heroínas con una impudicia sólo igualada en nuestro cine por don José María Linares-Rivas; las hace sentir que al poseerlas las degradará, se sienten asqueadas por la sola insinuación, y por la pronunciación lasciva de la palabra “chiquita”; es también repelido por los “muchachos”; es el perfecto traidor, es quien delata y además por placer, pero quien no perdona la traición en las bandas a las que pertenece; es quien mata no sólo a traición sino con la turbia mirada de sadismo.

                En más de la mitad de sus 180 apariciones fílmicas la hace de villano, pero es quien más reciente la infidelidad de la esposa casquivana (Meche Barba) y quien finge ser narcotizado para matar a balazos a la infiel y a su amante en Casa de vecindad; es quien sufre los desprecios de Rosita Quintana en Escuela de valientes sólo para ser atropellado por su caballo para que Piporro se lleve injustamente los créditos; es quien legítimamente desea a Ana Luisa Peluffo y a Silvana Pampanini (ambas ceden ante el arrogante y chocante Armendáriz en Sed de amor); es el burócrata que pone la trampa al ministro que aspira a la presidencia; bueno, ni siquiera cuando es bueno (Tiempo de morir) se le quita el gesto de malo.

                Fue tan buen actor que en sus últimos créditos alcanzó una distinción que no pocos consiguieron: Don: Don Arturo Martínez, algo comparable a Fernando y Domingo Soler, pero ni Pedro Infante ni Jorge Negrete ni Pedro Armendáriz.

                Debo agregar que, sin embargo, como villano es previsible, por lo maniqueo de sus personajes; pero también, que dos de sus actuaciones más memorables fueron no como “malo”: en Policías y ladrones, antes de ser derrotado por Adalberto Martínez y Ricardo Moreno (nadie más popular que él en sus tiempos de gloria, nadie más castigado por la vida luego de unos pocos meses de celebridad), tortura a Resortes y a la guapa y poco apreciada Lucy González, y para que los vecinos no los oigan quejarse, pone en un Garrard una canción de moda, “Cógele bien el compás”, con la Orquesta América, y mientras, Martínez y sus esbirros Manuel Dondé (que no la hace de Miguel Alemán), Jose Luis Fernández, Mario Castillo y el temible Lobo Negro, bailan con sabor y cadencia que Resortes era incapaz de expresar; uno lamenta que lleguen los buenos.

                Y en Quiéreme porque me muero es un odioso y amanerado jefe de personal de Sears Roebuck, que maltrata a los empleados, y al ser desplazado por el poco simpático héroe Abel Salazar, se niega a ser degradado a elevadorista: “de limón la never”, dice, quebrando la cintura.

                Muchos grandes momentos como villano, y dos ridiculizando a villanos, le ganaron la gloria cinematográfica, además de por alguna que otra cinta dirigida con decoro (por ejemplo, Julissa mostrando, por una vez sin vulgaridad, sus bombachas en pleno Lago de Chapultepec).

(Ambas semblanzas fueron publicadas por José Antonio Gurrea en El Universal Querétaro.)

Mis villanos favoritos (I) Alfonso Bedoya

El mal conocido, peor recordado y pésimamente imitado Abel Quezada, en una magnífica serie de cartones, advertía que aunque en las películas el muchacho se quedaba con la muchacha al derrotar al villano, en la vida real el malo se queda con las muchachas.

                En el cine pocas veces el malo derrota a los buenos, pero se queda con la admiración del cinéfilo; para hablar de ejemplos de nuestra generación, Gene Hackman como Lex Luthor merecía mejor destino, aunque el Chistopher Reeve de la serie de Superman no era el boy scout de los cómics, y sobre todo se ganó nuestras simpatías al usar su visión de rayos X para observar el color de las pantaletas de Louise Lane, coqueteó con una Lina Luna crecidita con una sensualidad que no tenía de adolescente, y usó sus superpoderes para llevar a Margot Kider al éxtasis.

                Pero Luthor, acompañado de una muy erótica Valerine Perry (casi siempre mal aprovechada), hace temblar, literalmente, al mundo del que quiere apoderarse, casi mata al héroe de una manera cruel, y casi seduce a una fría pero no por ello menos cálida villana Sarah Douglas, además de urdir una trampa que le falla porque Supermán es tramposo y mentiroso. Lex Luthor es culto (ama a Mozart, y sus compañeros de cárcel le silban algún pasaje mozartiano), buen lector, excelente científico y tiene sentido del humor.

                Hackman tiene cara de malo y así tiende una trampa a Tom Cruice, tan inocente, y para ello busca seducir a la memorable villana Jeanne Triplehorn (inolvidable su coito con Michael Douglas, que hace palidecer los convencionales de Sharon Stone en Basic Instint), en La firma; bueno, Hackman hasta de héroe (Mississippi en llamas) es duro, cruel, vengativo y amedrentador.

Hackman no es el mayor villano del cine estadounidense, y casi podría decirse que es muy menor frente al villano mayor de la historia del cine, Alfonso Bedoya (o Bedolla, según algunos créditos en otros filmes; el cine mexicano ha solido adolecer de ortografía, tan grave como la de los seguidores de los candidatos a la presidencia de México), conocido como El Indio, y para Carlos Monsiváis, una de las mejores presencias cinematográficas por su “indudable mexicanidad”; ya en Canaima, como el Cholo Parima, hace sufrir a Jorge Negrete de tal manera que ni la tibieza de Juan Bustillo Oro puede quitarle esa sensación de sordidez, esa maldad tan terrible, esa crueldad que impone su presencia para ser así uno de nuestros grandes villanos.

                Esa maldad la trasladó a la Sierra Madre donde aterrorizó al mismísimo Humphrey Bogart, hombre malvado si los hay (en el cine; en la vida real, pocos con su dignidad al oponerse al Joseph McCarthy perseguidor de izquierdistas en el cine y en la política), cuando lo persigue para quedarse con su magro tesoro; el director John Huston debe haberse divertido muchísimo con ese excelente villano Golden Hat, que surge de súbito para engendrar inseguridad y temor en los buscadores de oro, que no necesitaban mucho para traicionarse entre sí; Bedoya se justifica: es que semos muy chacales, y luego de asesinar a Bogart, escupe un amenazador “¡montoneros!” al grupo de soldados que lo apresan, sin olvidar el epíteto que poco antes asestó a los buscadores de oro: palomitas.

                Uno de los momentos culminantes de esa maravilla que es El tesoro de la Sierra Madre tiene lugar cuando Bedoya y sus secuaces cavan sus propias tumbas y él afirma que el calor que sienten no es nada comparable al que sufrirán en el infierno, y segundos antes de la orden de fuego al pelotón de fusilamiento, pide: “mi susteniente mi susteniente, ¿me da permiso de agarrar mi sombrero?”, permiso que le es concedido, lo que aligera la tragedia que viven personajes y espectadores. Dice Jim Beaver que Bedoya se roba todas las escenas en que aparece, aunque sean con Bogart, Walter Huston o Tim Holt.

                Ese papel lo repitió en Furia roja, aunque su villanía está del lado de los juaristas buenos (decir ahora esto, cuando quieren convertir a don Benito en mal político, mal presidente y con limites intelectuales, es incorrecto, lo que asumo sin temor); también es villano en El gendarme desconocido, como pandillero que asalta y balacea, y peor, chulea y acosa a la muy chuleable y acosable Gloria Marín; Bedoya es villano en casi todas sus cintas mexicanas (hizo un buen puñado de apariciones en Hollywood, bajo grandes directores), pero mi favorita es su breve aparición en Como México no hay dos, en la que indignado vocifera contra Tito Guízar, quien le pregunta, en plena ciudad estadounidense, si es mexicano, y Bedoya contesta enfurecido con términos antimexicanos, aunque repentinamente suelta un “pelados éstos”, o algo parecido, con indudable mexicanidad.

                Entre los muchos villanos admirables, sobre todo en el cine mexicano, Bedoya es uno de los mejores y más memorables.

(Nota aparecida en El Universal Querétaro el 25 de abril.)

El asombroso Mario Vargas Llosa

Desde que descubrí al novelista Mario Vargas Llosa en 1970 con La Casa Verde, no ha dejado de asombrarme, aunque no siempre por sus muchas cualidades literarias; desde El hablador, que no sólo no me atrajo sino que me rechazó, y sus siguientes novelas apenas me motivaron, hasta encontrarme con La fiesta del Chivo (hasta el momento su última obra maestra), pero El héroe discreto me gustó, hasta que la digerí para rechazarla, por ser una defensa del patriarcado, en el ámbito familiar donde los hijos deben obedecer al padre sin importar su edad, y después me aburrió sus Cinco esquinas (la literatura erótica no se le da); sus Conversaciones en La Catedral me sigue pareciendo una de las mejores novelas contemporáneas, y no me canso de releerla cada año.

                Acaba de publicar un nuevo libro, harto polémico, pero muy lejos del provocativo e inteligentísimo La civilización del espectáculo, donde fustiga la inocuidad de las redes sociales, de la cultura de lo superfluo y de la vacuidad de las opiniones sin sustento acerca de todo, importante o no.

                El nuevo La llamada de la tribu parece un libro provocador a propósito, pues son ensayos sobre siete ensayistas que fueron, a contracorriente, defensores de políticas impopulares en ciertos ámbitos y ciertas épocas; no me asombra el tema: desde mediados de los años setenta comenzó a criticar sistemas y gobiernos entonces populares y apoyados más que nada por intelectuales (entonces asombró, y la observación se la debo a Xavier Velasco, que nunca insultara a sus opositores [“el magnífico escritor” y otros adjetivos a veces exagerados] pese a lo sólido de sus argumentos) aunque no siempre el tiempo le dio la razón.

                No son discutibles los méritos de los ensayistas a los que dedica estos textos; lo son otras cuestiones: elogios desmedidos a las políticas económicas de Ronald Reagan (o quien sea que haya gobernado Estados Unidos en esos años) y a Margaret Thatcher, que sólo aprovecharon el impacto brutal de los baby boomers pero no previeron la brutal caída de muchas de sus audacias en inversiones, en casas de bolsa y sobre todo la debacle de la industria hipotecaria; elogio a pensadores cuyo único mérito fue oponerse, con debilidad, a otros pensadores que no fracasaron, sino que el mundo cambió de manera inesperada, y no de manera definitiva.

                Lo que asombra de este nuevo libro de Vargas Llosa es que es totalmente opuesto al novelista que creó La ciudad y los perros, Conversación en La Catedral y La fiesta del Chivo, obras en las que el autor penetró en la mente y en las ideas de represores (los profesores del colegio militar, e incluso una escena brutal contra un intelectual buleado por su escasa masculinidad ante alumnos que se preparaban para reprimir; un oscuro director de gobierno que es el que sostiene un régimen autoritario; un dictador asesino y represor), sin hacerlas suyas, y apenas intente simpatizar con ideas e ideologías contrarias a las suyas (y que no siempre son las de los personajes estudiados).

                Asombra también que quien estudió la mente de escritores como Flaubert, Faulkner, García Márquez carezca de imaginación para hablar de estos personajes y se limite a seguir lo que otros, o ellos mismos, escribieron sobre ellos, y apenas se acerque a sus obras de manera superficial, poco penetrante, y siempre dándole la razón a cada uno, aun cuando de pronto se contradiga en esos confusos errores. También, la enorme distancia entre ellos (y, en estas páginas, entre el mismo Vargas Llosa) con el mundo de la imaginación, o sea las artes plásticas y la literatura, ya no se diga el cine y el teatro.

                Hay momentos que perturban: cuando habla de “violaciones fragrantes” (pág. 52; puede ser una errata, pero no deja de asombrar, y que las ahora feministas detractoras de Vargas Llosa no lo hayan advertido —según confesión de ellas, lo combaten pero no lo leen); cuando reprocha que alguno de sus homenajeados se haya acercado a las revistas del corazón (¿se habrá mordido la lengua, ahora que aparece tanto en ellas?). Hay en cambio momentos brillantes, como cuando describe al 68 como un movimiento cuya más profunda huella haya sido contra el Manual de Carreño, y que escriba “iniquidades” en vez del incorrecto “inequidades” o "inequitativas".

                Lo más asombroso es su prosa: llena de cacofonías, ripiosa, con tropiezos, a la carrera. No es la del Vargas Llosa que nos deslumbró hace cerca de 50 años.

Publicado en El Universal Querétaro el 19 de abril de 2018.

Condenar el pasado

En días pasados programaron en televisión de paga una de las primeras cintas con Jorge Negrete, aún con aspiraciones a cantante de ópera (véase mi artículo en Contenido, hace casi tres décadas, de cómo Negrete fue todo lo que no quería ser); de hecho, tres cintas antes de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, que lo consagró como charro; en Juntos pero no revueltos conoció a Elisa Christy, madre de su única hija, y que aparece en camisón transparente junto a la después enigmática y provocativa Virginia Serret aunque sus dos apariciones eróticas fueron reducidas a una; fue galán de la muy bella pero inexpresiva Susana Guízar y amigo de Rafael Falcón, quien tenía todo para ser galán, menos el atractivo animal del propio Negrete y después de Pedro Infante.

                En la cinta aparecen el extraordinario Agustín Isunza, el estrella de radio Arturo Manrique Panzón Panseco, El Chicote aunque no como escudero de Negrete como lo fue después; Manuel Esperón haciendo dos o tres chistes; el pianista Juan García Esquivel, después célebre en Estados Unidos y de mala memoria en México; Hernán Vera, en una de sus 306 apariciones en el cine mexicano, de las que sólo he visto 243; Miguel Inclán de revolucionario no villano; una inquietante Emilie Egert en su única aparición cinematográfica, haciendo de gringa coscolina que le pone los cuernos al marido Clifford Carr, y quien mucho después sería el padre de Marga López en Los tres García; y varios más; es una de las pocas cintas auténticamente cómicas con Negrete (es decir, no involuntarias como Historia de un gran amor), como No basta ser charro y Un gallo en corral ajeno; curiosamente se pinta de negro para cantar ante un público que aplaude y se va; Falcón canta “gringuita, yo no sé lo que daría por saber hablar inglés” antes de besar a Egert (Luis Aguilar la canta en ATM, pero no tan bien) y con un verso inolvidable: “con tu histérico goodbye”; antes de NCIS, Chicote arma un automóvil en un cuarto pequeño del que después no podrá sacarlo; él mismo canta una divertida pieza, “si tú tienes curvas yo tengo un tobogán” mientras que Manrique, Jorge Treviño y otro cantan, acompañados por Esperón al piano, “Ah qué la coneja tan vieja tan vieja” en un supuesto alemán muy divertido (hasta donde recuerdo, sólo se vuelve a cantar en El charro y la dama, en voz de Pedro Armendáriz, que no sabía cantar, y quien pronuncia allí la célebre frase “nunca fuera caballero de damas tan bien servido”, enunciada antes por sir Lanzarote; Armendáriz concluye: ”yo también tengo mi cultura, no se crea”).

                Pero la cinta tiene algunos ángulos que ahora podrían prohibir: Guízar es deshonrada en su pueblo, aunque su tío lo dice de otra manera: “burlada”, lo que no le importa a Negrete, quien la toma por esposa y se vuelve padre adoptivo de su hijo (inevitable: si es deshonrada queda embarazada); Falcón se consuela con Lucha María Ávila, hermana de Guízar, niña curiosa e impertinente y que no pasa de los 12 años, con lo cual se supondría que Falcón es pederasta o cuando menos pedófilo, lo que no es lo mismo; hay un par de escenas que supondrían una homosexualidad no muy disimulada entre Negrete y Falcón; Manrique comanda una banda de niños a los que explota y los pone a cantar en la calle y a vender billetes de lotería, en complicidad con un supuesto ciego; hay apología del delito porque argumentista y director (Ernesto Cortázar y Fernando Rivero) simpatizan más con el hábil ladrón Chicote que con el torpe policía José Arias (quien se despidió del cine en Al este del paraíso, con James Dean); hay promiscuidad y varias mujeres comparten cama, lo mismo que algunos hombres, aunque Negrete y Falcón  sólo comparten cuarto; se burlan de la autoridad encarnada en Arturo Soto Rangel (en su séptima cinta de las 261 en que intervino, de las que he visto sólo 169) mientras proponen el nombre del niño a registrar (en honor de la portera Paz, alguien sugiere “Pazo” o “Pazillo”).

                Una cinta muy divertida de la que dice Emilio García Riera que se adivinan las carcajadas de los miembro del staff. Cierto, pero es provocativo que la exhiban en estos tiempos porque no se castiga al burlador de la heroína, que se insinúen amores ilícitos, que le pongan los cuernos a un gringo baboso, que no se castigue a un galán que sienta en sus piernas a una inquietante preadolescente, que quien sale ganador es un licenciado en leyes que transa a todos; cinta políticamente incorrecta.

No la linchan como lincharon a Mario Vargas Llosa en redes sociales por afirmar que en estos tiempos de nueva inquisición estaría prohibido hasta Lolita de Nabokov, una de las obras maestras del siglo XX porque la leen con otros ojos; Vargas Llosa ha mostrado en sus novelas amores lésbicos (mal narrados, pero en fin), no persigue a las prostitutas (las que cobran y las que no), ve a los dictadores desde su propia perspectiva (Odría, Trujillo), e incluso la pederastia (en sus menos buenas novelas); su afán de experimentar con tiempos, lenguaje, perspectiva; su intromisión en las almas de hasta sus más insignificantes personajes, su excelente prosa (la mayoría de las veces), han sido impugnados, sólo por advertir la persecución de las nuevas savonarolas. Dice Lourdes que a este paso las únicas novelas permitidas serán en las que los hombres sean desterrados, en que haya una sociedad de puras mujeres que se embarazan sin la intervención de los hombres, y que cuando paren hombres los abandonan porque no los consideran necesario. (Por cierto, eso sucede en una novela escrita por una mujer.)

                Lo lamentable es que no había argumentos, sólo descalificaciones contra Vargas Llosa; lo más cínico es que la mayoría de las que lo impugnaron confesaron no haber leído sus libros, sólo algunos de sus artículos en El País. No hay críticas a las artistas (de alguna manera se les califica) cuyas cualidades las muestran cuando menos una vez por semana, con o sin calzones.

                Pese a sus esfuerzos, no pueden borrar el pasado, ni condenarlo; lo único, que deje de haber supremacía de un sexo contra otro, de un país sobre otro, de un partido político sobre otros; pero al condenar la literatura, el arte subversivos, lograrán lo que los alimentos light: hacer aburrido todo sin que mejore la salud. Rosario Castellanos estaría muerta de la risa (o de la vergüenza).

Las nalgas son importantísimas

Durante mucho tiempo hubo palabras impronunciables en las conversaciones cotidianas; sobre todo, las partes del cuerpo ocultas por la ropa, aunque no necesariamente las partes pudendas. Podían consultarse en los diccionarios, que no eran muy explícitos, y que apenas describían, de la manera más fría, esas partes que las faldas y vestidos ocultaban, pero resaltaban.

                A falta de la presencia de la palabra “nalgas” en revistas y periódicos, e incluso en la literatura, se usaba el gélido “glúteos”, o el más pícaro “asentaderas”, pero en la literatura popular, Gabriel Vargas popularizó “tambochas”, que no se encuentra en los diccionarios de mexicanismos ni de expresiones populares, pero que los lectores de La Familia Burrón leíamos sin necesidad de explicación. Usaban también “tepacuanas”, que sí se encuentra en el Diccionario de Mexicanismos de la Academia Mexicana de la Lengua, pero no en el más real y sabroso Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos, de Héctor Manjarrez.

                Curiosamente llega a la literatura con más contundencia en los libros de Jorge Ibargüengoitia que en los de Gustavo Sainz o de José Agustín, quienes usan metáforas para evadir la palabra.

                En La ley de Herodes, el personaje de todos los relatos cubre las nalgas de Pampa Hash varias veces con “pantaletas”, que es lo primero y lo último que ve a esta extranjera a la que pierde porque la posee el ritmo, pero en “La vela perpetua”, dice que a Julia, que lo atormenta por años, “le faltaban pechos, le faltaban piernas, le faltaban nalgas y le sobraban dos o tres idiomas que ella creía que hablaba a las mil maravillas”; sufre menos con la protagonista de “¿Quién se lleva a Blanca”; Blanca, que tiene amoríos con varios personajes apenas mencionados, permite al protagonista que la lleve a su casa, pero al entrar a ésta, “le toqué las nalgas”, lo que causa hilaridad a unos niños testigos del acto; el reproche de ella es “¿Por qué eres así?”, pero nada más, lo que revela que estaría dispuesta a más.

           En Estas ruinas que ves, luego de una parranda, Malagón (Guillermo Orea en la excelente versión cinematográfica) se queja: "¿Por qué no me dijeron que le estaban viendo las nalgas a Sarita?" (Grace Renat en la cinta; también la muy bella Blanca Guerra las muestra dos veces, pero la descripción en la novela es menos erótica; lo de Sarita es una escena gratuita e innecesaria, en ambas obras).    

            En su mejor novela, Dos crímenes, Ramón Tarragona le dice a su sobrino Marcos que su sobrina Lucero le está poniendo las nalgas en las narices, escasamente disfrazada metáfora para referirse al coqueteo, o mejor dicho, nada disimulada insinuación. Marcos, sin embargo, copula con la madre de Lucero, en escenas en que lo cómico desplaza a lo erótico. En la cinta basada en esta novela, Dolores Heredia encarna con picardía a Lucero, y en la escena referida muestra el trasero, pero vestida; Margarita Isabel es Amalia, cómica y erótica al mismo tiempo; es también de las pocas veces en que la palabra se escucha con nitidez en el cine mexicano.

                El músico y poeta Vinicius de Moraes fue muy claro en su “Receta de mujer”; en la mucho más conocida “La chica de Ipanema” menciona dos veces el balanceo de la protagonista, balanceo de los glúteos, desde luego, pero no los menciona, como si se mencionan en “La Bossa Nostra”, de Les Luthiers, que combina ambos textos, y culmina con “nalgas marinas, y un pubis…”, que detiene un sacerdote con un “detente pecador”, aunque un coro celebra “pubis pro nobis”.

                En la “Receta…”, Moraes describe la perfección del cuerpo femenino, con adjetivos supremos para brazos, ojos, labios, talle, cuello; la mujer debe ser “ligera como un resto de nube: pero que sea una nube con ojos y nalgas. Las nalgas son importantísimas”, acota, sin necesidad de ningún otro adjetivo.

                Es curioso, sin embargo, que hayan llegado a la música más erótica entre las expresiones contemporáneas, como la menos sutil de las metáforas: Beny Moré en “La engañadora” describe a una mujer a la que todos los hombres la tenían que mirar porque estaba gordita, muy bien formadita, “en resumen, colosal”; gordita y bien formadita es sólo una manera, poco elegante pero nada obscena, de referirse a los glúteos, aunque al final de la canción se sabe que no son tales, sino rellenos, como en un cuento de Cristina Pacheco.

                Los antiguos no se complicaban: ni glúteos ni nalgas: “con las que me siento”, definían las señoritas decentes. Y las señoritas decentes las definían como "pompas", lo que se prestaba a juegos de palabras, y hasta una mención musical harto pícara: "Pompas" ("ricas"), de Eduardo Vigil y Robles, que popularizó en 1919 la muy pícara María Conesa. Un dicho mexicano describe a la perfección que las mujeres valen por sus cualidades intelectuales y que sean hacendosas, más que por lo sinuoso de su cuerpo: “busca a la mujer por lo que valga, y no sólo por la nalga” (La que de amarillo se viste. La mujer en el refranero mexicano, compilación de Ángeles Sánchez Bringas y Pilar Vallés, UNAN-CNCA, 2008).

La otra obra maestra

Sucedió durante varios meses, todos los lunes, en un restaurante especializado en paellas, en pleno centro de la ciudad de México; aunque hubo varios protagonistas, dos son los actores principales; los demás, curiosos testigos.

Los actores eran suramericanos; uno, publicista, periodista y a ratos escritor; tenía algunos libros publicados, pero ninguno vendía más que unas cuantas decenas de ejemplares; el otro era un diletante que vivía de aplicar sus conocimientos, su amplísima cultura, su ortografía estricta aunque flexible, y su prodigiosa memoria, en la corrección de libros; ambos, con mucho sentido del humor; ambos, mitómanos; el primero era prestidigitador; el otro, sólo mago; la diferencia radicaba en la audacia del primero y en el rigor del segundo.

                Ambos se reunían en alguna de las tres (en realidad seis) librerías cercanas; las tres, propiedades de españoles cultos, amables, atentos a los gustos de la clientela; dos de ellos, estrictos (a uno lo vi que corrió a un posible cliente porque copiaba datos de un libro, supuestamente hojeándolo para ver si lo compraba); el otro, contagiado del humor de sus clientes, armaba tertulias a diario, fuera con cineastas, con críticos de cine (que no es lo mismo), pintores, poetas, jóvenes novelistas que lo convirtieron en personaje de sus novelas o de sus autobiografías.

                El prestidigitador y el mago se juntaban los lunes en alguna de las librerías; jugaban a las adivinanzas, porque no se ponían de acuerdo en donde sería la reunión, pero muy pocas veces fallaron; después de revisar las novedades, las novedades viejas, de escuchar los corrillos de la última semana, esperaban a que cerraran la librería y caminaban unos pasos hacia el restaurante especializado en paellas, y allí proseguían la plática en lo que bebían dos o tres cervezas, cuando mucho, y luego se despedían, en la terminal de los camiones que iban, unos hacia el norte de la ciudad (salían de Avenida Hidalgo), otros hacia el sur (salían de Avenida Juárez); el prestidigitador iba a San Ángel, y lo acompañaba un joven editor y escritor aún sin la fama que se merecía; el mago iba hacia el norte, y lo acompañaba un empresario simpático y divertido; en el camino comentaban la tertulia.

                Un día el prestidigitador faltó a la cita durante cinco semanas; ni su compañero de viaje sabía el motivo de la ausencia. A la sexta se presentó radiante, más alegre, menos chismoso, con un aura adornándole la melena negra y alborotada; el mago adivinó: “¡estás escribiendo una novela!”.

                El prestidigitador asentó, y comenzó a platicar la trama: “se me ocurrió durante un viaje”; los contertulios (puros escritores ese día) se fascinaron con la anécdota, fantasiosa e increíble, pero que el prestidigitador hizo verosímil.

                Al abordar el camión, cerca de la medianoche, su compañero de trayecto le dijo, casi en tono de reproche: “cómo te envidio, yo no podría contar la trama de una novela porque se me ceba”, y le aclaró el significado del mexicanismo.

                El prestidigitador se alarmó, porque era, como todos los de su provincia, supersticioso (por ejemplo, nunca copulaba con los calcetines puestos); llegó a su casa y rompió las cuartillas que había pergueñado en esas semanas, y volvió a escribirlas, con redacción diferente y cambió algunas de las anécdotas, aunque la trama principal la conservó, con modificaciones, lo que lo llevó a ensayar una nueva estructura.

                A la semana siguiente, apurado por los contertulios, no sólo contó las nuevas peripecias (aunque no era el adjetivo adecuado, dictaminaron el editor y el mago) de la novela, y no sólo eso, sino que leyó las nuevas cuartillas. Sólo que para que no se le cebaran, eran diferentes a las que escribía en su casa; sus contertulios, cada vez más numerosos, impulsados al ser testigos de la nueva obra maestra, disfrutaban las aventuras de aquella familia singular.

                Se cumplió el plazo, terminó la novela, y luego de unos meses llegó con un tambache de ejemplares para los contertulios más asiduos; alguien empezó a leerla, y reclamó: “esto no es lo que nos leíste”; “no, claro, porque se me cebaba”. Todos festejaron la ocurrencia, menos el mago, que a la semana siguiente llegó con unas cuartillas encuadernadas: “aquí está lo que nos leíste”, dijo: todos los lunes llegaba a su casa, y gracias a su memoria prodigiosa, reproducía lo que el prestidigitador había leído, comas más, comas menos.

                Así que existen dos versiones: la que conoce todo el mundo de habla hispana, y otra, la que oímos los que íbamos a las tertulias, aunque ya sólo la recordamos el mago y yo, con todo y puntos y comas e interjecciones.

Pacheco, traductor de Eliot

En 1989 se publicó en la más o menos efímera colección Cuadernos de la Gaceta, del Fondo de Cultura Económica, la primera versión de José Emilio Pacheco de los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot. Desde entonces le quedó el deseo de hacer una nueva versión (“aproximación”, decía) más cercana al original, y eso que ya era mucho mejor que las realizadas por Vicente Gaos (Realp, 1951, Barral Editores, 1971 y Premià, 1977) y José María Valverde (Alianza Editorial, 1977).

                Esta nueva aproximación, por la benemérita Era y El Colegio Nacional (y con presentación de Luis García Montero, una edición simultánea en Alianza Editorial que poco llegará a México) hace más que correcciones, precisiones; el lector encontrará pequeñas diferencias con respecto a la edición anterior, ya legendaria y agotados muy pronto sus dos mil ejemplares (y a la que se llamó “traducción”); cambios apenas perceptibles, pero importantes.

                En realidad, lo que llama la atención son las abundantes notas y sobre todo la biografía, concisa pero llena de datos que acentúan la importancia de uno de los más grandes poemas del siglo XX.

                En las notas el lector encuentra la causa por la que Pacheco trabajó tanto en la “aproximación” de este poema, o conjunto de poemas: como con Antonio Machado, César Vallejo y Luis Cernuda, en Eliot hay una intención muy precisa de definir el tiempo, en que el presente se eterniza ante la desaparición del pasado y la imposibilidad del futuro, tema que abunda no sólo en la poesía de Pacheco, sino en sus obras en otros géneros; también, la Segunda Guerra Mundial, sus antecedentes y sus consecuencias a plazos mediatos e inmediatos (varios cuentos de El principio del placer, “Tarde de agosto” en El viento distante, Las batallas en el desierto y sobre todo Morirás lejos); la no tan inesperada e inadvertida presencia de varios capítulos mitológicos, también presentes en la obra de Pacheco, y en especial la erudición, que ilustra pasajes que pudieran parecer oscuros en el poema; erudición borgeana, y con la misma intención: mostrar que la cultura, antes que entorpecer la lectura, la hace menos densa, más clara.

                Si se compara con las “versiones” y “traducciones” de Gaos y de Valverde, es clara la superioridad de la “aproximación” de Pacheco: un solo ejemplo: los versos iniciales “El tiempo presente y el tiempo pasado / Están tal vez ambos presentes en el tiempo futuro / Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado” (Gaos); “El tiempo presente y el tiempo pasado /están quizá presentes los dos en el tiempo futuro / y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado” (Valverde), en Pacheco quedan “El tiempo presente y el tiempo pasado / Acaso estén presentes en el tiempo futuro. Tal vez a ese futuro lo contenga el pasado.” Dice lo mismo pero mejor, sin calcar el “both” de Eliot, que en español queda implícito y obvio. En alguno de sus célebres “Calendarios” Pacheco recordaba que para ser buen traductor no es indispensable el manejo del idioma del que se traduce, sino el dominio del idioma al que se traduce.

                Sin mencionarlos, Pacheco hace evidente que sigue la ruta de “el mejor artesano”, según calificación de Eliot al fuego purificador de Ezra Pound, quien aconseja que la poesía debe estar tan bien escrita como la prosa, sin redundancias, sinalefas innecesarias, sin rimas involuntarias, que pueda leerse con claridad aunque el poema sea difícil, hermético, lleno de citas eruditas. Pound en El arte de la poesía (Joaquín Mortiz, 1970) y en Introducción a Ezra Pound (Barral Editores, 1973), traducciones de una parte de Ensayos literarios, seleccionados por Eliot, da lecciones claras sobre cómo leer y escribir poesía, consejos seguidos fielmente por Eliot y por Pacheco.

                Eliot o una de sus esposas dio preferencia a Vicente Gaos para que vertiera los Cuatro cuartetos al español; él y Valverde tradujeron palabra por palabra a Eliot; Pacheco reescribió el poema, como lo hubiera hecho Eliot (lector, por cierto, de los Modernistas, aunque no apreció a su coetáneo López Velarde, tan parecidos en ciertos aspectos). Excelente libro, excepto por la abundancia de erratas, sobre todo en la Cronología.