Beatles y Shakespeare

“Teníamos 25 años cuando cambiamos el mundo”, dijo George Harrison en Antology, el libro, no los discos ni el video; aparte de la presunción, o de la exageración, los Beatles tenían plena conciencia de lo que estaban haciendo, al menos en la música popular, que muchos críticos –y otros músicos más enterados que los enemigos o de los incondicionales jilgueros del conjunto, profesionales o no– aseguran que su aportación tiene que ver con la música, sin ninguna etiqueta.
Los incondicionales seguramente ignoraban que el conjunto, con la excepción de McCartney, no tenía intenciones de que se les comparara con Schubert o con Schumann –éste, seguramente por la debilidad que tenían para con “Bésame mucho”, bolerización de Chelito Velásquez del primer movimiento del Concierto para Piano y Orquesta de Schumann, mejor conocido como “Bésame Schumann”, por la pieza de Ernesto Acher–, y que se molestaban cuando algunos resaltaban armonías o pasajes de algunas de sus canciones que, aseguraban, coincidían sobre todo con la de esos compositores.
Incluso como provocación, alguna vez tomaron el primer movimiento del Concierto para Piano y Orquesta de Tchaikovsky, para uno de sus rocks más rudos de su etapa intermedia. El chiste es que cuando terminaron Sargento Pimienta tenían conflictos tanto musicales como personales: la desaparición de Brian Epstein y la rebatinga que se armó por administrar al conjunto y los negocios anexos, las infidelidades de Lennon y su dependencia hacia Yoko Ono; el trato que recibía Ringo que lo llevó a renunciar cuando menos dos veces, lo mismo que Harrison; la cada vez más notoria diferencia entre la música que hacía Lennon de la que hacía McCartney.
Eso, y compromisos contraídos, los llevaron a filmar Magical Mistery Tour, más complicado de lo que ahora se sabe: por ejemplo, dejaron embarcados a sus amigos de Traffic, invitados a participar en el programa, aunque hay un video donde sí aparecen; el lanzamiento de la música del programa en dos extender plays, aunque en Estados Unidos apareció como un disco de larga duración, con un lado B con piezas que no tenían que ver con el proyecto, y que se identificaban más con Sargento Pimienta.
La aparición de los discos remasterizados hace algunas aportaciones que vale la pena detenerse en observar, aunque la música no sea mi especialidad (y bueno, como dicen Les Luthiers, tampoco es la de los especialistas en el conjunto). En primer lugar, hubiera valido la pena que aparecieran más que como el álbum, como los dos EP; tanto en estéreo como en monaural; a partir de este disco, son notorios los detalles que estaban escondidos y que estas grabaciones resaltan: ninguna los hace ni mejores ni peores músicos, pero nos hace sentir más expertos en la discografía del conjunto.
El disco abre con la canción tema del programa televisivo; los nuevos discos resaltan el duelo de guitarras Lennon-Harrison, y opacan la actuación de los músicos de estudio, pero la pieza no presenta otras innovaciones que un sarcasmo que cuando se escuchó por primera vez no se percibió; es más notorio en “The Fool on the Hill”, en donde ahora se escuchan mejor las dos armónicas, pero es menos plana la flauta que toca Paul sin maestría, pero con habilidad; “Flying” sí mejora mucho, pero no nos ayuda a contar todas las guitarras que se escuchan, comandadas por el melotrón que toca Lennon; las voces parecen irónicas, pero luego se descubren solemnes. Hay que oírla a todo volumen; “Blue Jay Way” tampoco mejora, pero se aprecia la habilidad de Harrison con el Hammond; a partir de aquí comienza a diversificar sus intereses, al grado de que en The Beatles, oséase el Álbum Blanco, toca requinto en sólo ocho piezas; no es ésa, sin embargo, una de sus mejores; “Your Mother Should Know” gana mucho, ahora que los sonidos están mejor separados; el diálogo entre piano y órgano, la tabla, y los coros le dan mucha vitalidad, y hay muchos juegos en los cambios en las bocinas: comienzan las voces a oírse en el canal izquierdo, para el segundo verso pasan al canal derecho, y para el tercero regresan al izquierdo; así están toda la canción.
“I’m the Walrus” fue el más visible de sus primeros experimentos; es una mezcla de literatura con música, lo que pocas veces da resultado; versos extraños y a veces sin sentido aparente, cambio de sexo en los personajes, metáforas incoherentes o líneas sin equívoco (bueno, quién sabe: el famoso “boy you been a naughty girl” puede prestarse a muchas interpretaciones, pero el siguiente verso, “you let your knickers down” cuando mucho a malas traducciones: hay que recordar que en las tres versiones del Ulysses una frase parecida se traduce de diferentes maneras: “pescarlas con los calzones bajos”, vio J. Salas Subirats; “las pillas una vez en un descuido”, se atrevió José María Valverde; “las coges –sorprendes– con el culo al aire”, leyeron Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas Lagüéns; fue más fiel José Agustín cuando tradujo “I’m the Walrus” para La nueva música clásica: “se te cayeron los calzones”; tal vez menos literal y más perverso, pero más cercano sea “dejaste que te bajaran los calzones”; sólo que Joyce agrega que una mujer siempre guardará rencor al hombre que la puso en esas circunstancias, por lo que entonces el sentido sería mucho menos literal).
No es casual que cite a Joyce: poco antes Lennon había publicado sus dos libros, In His Own Write y Spaniard in the Works (hay edición conjunta: New American Library; el primero fue traducido al español por Jaime Rest: John Lennon en su tinta, Editorial Bocarte), y no tan a la ligera le encontraron influencia de Lewis Carroll y, los más atrevidos, de James Joyce, por sus versos sin sentido aparente, por su irreverencia (“irreverent… and hilarious!”, dijo The New York Times; “inspired nonsense”, dijo el más prestigioso aún The New York Times Book Review), por su atrevimiento, por su sensualidad desbordada; no eran nuevos: en A Hard’s Day Night, en una entrevista de prensa una supuesta reportera le pregunta a Lennon cuál es su objeto favorito: “breast”, escribe aunque no lo vemos.
“I’m the Walrus” está lleno de sinsentidos, de conceptos extraños, como “expert texpert choking smokers”, que aunque sea gráfico es intraducible; o la bella imagen de los pingüinos elementales que patean a Edgar Allan Poe cuando corean Hare Krishna, que tampoco tiene explicación. Pero los versos, aunque enigmáticos y hermosos, no tienen el peso experimental que tiene la música; la instrumentación parece sencilla: melotrón por Lennon, bajo de Paul y pandereta de Harrison, que es la que lleva el peso de la canción, más una batería muy imaginativa; a ellos se suman ocho violines, cuatro chelos y tres cornos, que dan un tono de música renacentista inglesa; la pieza culmina con un coro de seis niños y seis niñas –separados, para no molestar a las buenas conciencias, pero sin el estúpido @– cantando, ellos, “Oompah, oompah, stick it up your jumpa” (algo así como un abordaje sexual, con tono sórdido), y ellas “everybody’s got one”, que parecen decir “everybody smoke pot”, mientras en un radio se escuchan parlamentos shakespearenos, con un verso más enigmático: “Sit ye down father, rest you”, palabras de Edgar a Gloucester en El rey Lear (acto IV, escena VI: “Sentaos, padre. Y descansad”, en la versión de Luisa Josefina Hernández, Editorial de la Universidad Veracruzana, 1966). Antes de estas palabras se alcanza a escuchar, no con mucha claridad: “He is dead?”; muchos lo tomaron como una más de las referencias a la supuesta muerte de McCartney.
En realidad, esas palabras no son las únicas referencias a El rey Lear, pero no todas son directas ni textuales, sólo referencias: “Yellow matter custard dripping from a dead dogs eye”, “I am the eggman”, los jardines y la lluvia ingleses, abundan en la obra; el principio, que tomo de la traducción de Luis Josefina Hernández, dice: "Kent: Pensaba que el Rey tenía más afecto al duque de Albano que al de Cornwall. / Gloucester: Así nos había parecido siempre a nosotros, pero ahora, que el reino se divide, no se sabe a cuál de los duques estimaba más, porque las partes son tan iguales que ni acuciosamente podría saber cuál es la menor.” El principio de la canción, tan famosa y tan indescifrable, “I am he as you are he as you are me and we are all together”.
Las referencias son muchas como para creer que son casuales: “You have seen Sunshine and rain at once”; “Madam, with much ado: Your sister is the better soldier”; “What was thy cause? Adultery? Thou shalt no die; die for adultery? No: The wren goes to ’t, and the small gilded fly / Does kecher in mu sight. / Let copulation thrive; for Gloucester’s bastard son / Was kibder toi his father than my daughters / Got ‘t ween the lawful sheets”; “The holy water from her heavenly eyes, / And clamoour-moisten’d, then away she started / To deal with grief alone”; “The man that makes his toe / What he his heart should make, / Shall of a corn cry woe, / And turn his sleep to wake”; “I’ll fetch som flax and white of eggs / To apply to his bleeding face”; hay gran cantidad de referencias a la ceguera (Gloucester queda ciego) y por lo tanto a ojos vacíos, lágrimas densas, legañosas; también, a huevos, que en inglés tienen más conotaciones que en español, porque se refieren a la maldad o bondad de una persona, a la provocación, y aunque es cierto que en español sirven para hacer referencia a los testículos y con ello a la valentía, en inglés sirve para referirse a los ovarios (así debía usarse también en español, la etimología lo indica, pero no lo hacemos). Una más: aunque Walrus tiene un primer significado, que es morsa, es también utilizado como “bigotón”; aunque en “Glass Onion” Lennon dice “The Walrus was Paul”, en Magical Mistery Tour Paul no usa mostacho, que sí lo había hecho para las fotografías de portada e interiores de Sargento Pimienta (por un accidente: se partió el labio al caer de un árbol, en casa de Jane Asher, y se dejó crecer el bigote para disimular la herida mientras cicatrizaba, y los demás se dejaron crecer también el cabello, en solidaridad; a partir de allí casi toda una generación lo hizo –véase Días de guardar, de Carlos Monsiváis: “la onda […] agraviada por bigotes marlonzapatistas”; bigotes de Javier Solís que ellos piensan del Sargento Pimienta –gloso, no cito); otro de los significados es “cadáver”; poco después se desató el rumor de la muerte de Paul, pero en El rey Lear hay decenas de cadáveres en la campiña inglesa. Además, hay menciones a escarabajos.
Lo más curioso es que ninguno de los estudiosos de Beatles menciona a Shakespeare ni de pasada; Nicholas Schaffner (Beatles forever) para hablar de la cita identificada de King Lear, y Ray Colemann para citar una frase de Lennon: “I hate Shakespeare”.
Sólo hay que añadir que hay siete versiones de “I’m the Walrus”: la primera es la incluida en los discos monaurales, EP, que fue la primera edición; la segunda, en un sencillo estadounidense; la tercera es la que estamos escuchando, la de los discos estereofónicos; la cuarta en un sencillo alemán, la quinta, en la versión estereofónica de los extender plays; la sexta, la incluida en The Beatles Box, que en México distribuyó Selecciones y que está agotada hace tiempo, y la séptima la del disco compacto de 1987. Para acabarla, esta última versión fue incluida en Rarities, versiones que no aparecieron en discos estadounidenses, con una variante muy menor; en realidad, todas las variantes son mínimas, pero enloquecerán a los texpertos.

Para King Lear he tomado The Complete Works of William Shakespeare, Abbey Library, pp. 883-915, y las traducciones de Luisa Josefina Hernández, más la de Miguel Ángel Conejero, de Alianza Editorial. Hay una frase completa que con su venia le estoy volando a José Agustín, de La nueva música clásica, de núms. 12 y 13 de Cuadernos de la Juventud, Instituto Nacional de la Juventud [Mexicana], abril-mayo de 1968.