Está bien, hablemos de música (y de mujeres de Donen y de Thurber)

Me pregunta un amigo si puedo trabajar mientras oigo música; creo que si hubiera podido hacerlo siempre, habría cometido mucho menos erratas que las que he perpetrado; sin embargo, una carga inesperada de chamba me impide ahora poner discos, interrumpir las lecturas (a veces simultáneas) para cambiarlos y, lo peor, que se terminan los seis que caben en el reproductor de compactos sin que los haya escuchado apenas; advierto que pasaron las canciones por las que los pongo sin haberlas ni advertido, y decido no gastarlos, y sólo prendo el radio (¿la? ¿el? Es una errata del primer cuento que publiqué, y que no pude corregir, y que se le pasó a Luis Spota y a Lucy Macías, quienes lo insertaron en el ejemplar del 9 de enero de 1972 del suplemento El Heraldo Cultural; por cierto, en mi tercera novela dos protagonistas comen, para intercambiar confesiones de experiencias eróticas, cosa a la que se atreven hasta que llegan al postre, gelatina en una página, flan en otra, error no exclusivamente mío, sino también de Arturo Serrano y de Sergio Galindo, quienes leyeron la novela sin percatarse de mi falta de concentración –o de estar concentrado sólo en las partes eróticas); pongo nada más tres estaciones, y las mantengo todo el día hasta que me aburre la programación o dejan de divertirme, cuando las oigo, las torpezas de los locutores.

                En El Fonógrafo redescubro unas 12 o 15 canciones de Juan Gabriel, y recuerdo que Carlos Monsiváis afirmaba que “tiene talento”, aunque no otras cualidades intelectuales. Asimila recursos del rock, trastoca la métrica tradicional del romance y da un giro a la canción ranchera; si los méritos son de Eduardo Magallanes o del propio Juan Gabriel, no me importa, sino el resultado: canciones vertiginosas como las de Van Morrison, cambios de ritmo inusuales en la música mexicana, con una fortuna similar a la de Rubén Fuentes, quien también renuncia a la métrica tradicional de los octosílabos, para hacer versos silabeados, monosilábicos, lo que dio origen al bolero-ranchero y permitió explotar las cualidades de Pedro Infante como cantante, que no son buena voz, entonación correcta (desentona con mucha frecuencia), sino que pudo actuar las canciones, y así como cantante resultó tan bueno como actor, en esa vertiente, disimulando sus defectos.

                Mi amiga Alba Rojo me hizo ver que Juan Gabriel aportó una modalidad que no compartía, ni yo, pero pudimos entender a varios amigos, que a medianoche ponían “Yo no nací para amar”, y dormían llorando en silencio; lo que aporta la canción mexicana a nuestra educación sentimental, para seguir citando a Monsiváis, es una variedad inacabable de definiciones de la vida, cada una adecuada para cada experiencia vivida o por vivir; José Alfredo Jiménez, tal vez de manera involuntaria, aportó decenas, o docenas, de frases para explicarnos de manera tajante el amor feliz, el amor desdichado, el rencor, que hiere menos que el olvido; Jiménez es el representante de la sensibilidad lloriqueante que además lo presume; sólo en algún momento se distrae y se le escapa una confesión, que no creo suya: “Y si quieren saber de mi pasado es preciso decir otra mentira: les diré que llegué de un mundo raro, que no sé del dolor, que triunfé en el amor y que nunca he llorado”; u otra: “si nos dejan…”

                La sensibilidad de Juan Gabriel no es ésa, ni siquiera otra que uno podría esperar, la de “yo no comprendía cómo se quería en tu mundo raro, y por ti aprendí”; no trata de convencer ni de justificar y mucho menos de propiciar que lo sigan, pero sus canciones pueden cantarlas hombres y mujeres. Un caso raro, como el de Tomás Méndez, quien hizo una excelente canción, “Paloma Negra”, en que se reprocha la actitud de una mujer que reparte su amor en pedazos, y tiene al hombre en ascuas, porque le chismean que anda parrandeando con otros hasta altas horas de la madrugada; sin embargo, las mejores versiones son interpretadas por mujeres (Amalia Mendoza, la mejor, pero también Lola Beltrán, Aída Cuevas; no hay una versión aceptable por un hombre; igualmente, Salvador Novo escribió una maravillosa canción en que un hombre reprocha a una mujer su indiferencia en el pasado, pero la versión de Lola Beltrán es insuperable). Una virtud más de Juan Gabriel: su sentido del humor.

                La calidad de sus letras no es excelente, pero no es peor que la de Jiménez, ni que la de Cuco Sánchez (ése sí encarnación del rencor perpetuo, hasta en sus canciones de amor feliz; por desgracia, poco o nunca programado en El Fonógrafo); es muy difícil que haya calidad literaria en las canciones, forzadas a quebrar versos, a cambiar la acentuación, a aceptar las incongruencias en el género masculino o femenino, a obviar las sinalefas (“como ave errante viviré”, que se pronuncia “como aberrante viviré”), se toleran y hasta parecen naturales las cacofonías, han propiciado que proliferen las redundancias (“los ojos que tú tienes”, “aunque no quieras tú”); no todos tienen las virtudes literarias de Mario Molina Montes ni de Alberto Cervantes, ni la de Tata Nacho o de Alfonso Esparza Oteo o las excelentes de María Greever; pero hay momentos muy afortunados en Jiménez (“otra vez a brindar con extraños”, “de mi mano sin fuerza cayó mi copa sin darme cuenta”, “alguien me contó tu vida, supe de tus ilusiones” y muchas otras). Y desde luego en Lara (“María Bonita” no tiene desperdicio, y algunas otras, como “poniendo la mano sobre el corazón” –¿suyo, de ella?). Hay muchísimas frases felices en Juan Gabriel, y como en el caso de Lara, aunque carece de voz y aunque tiene serios defectos de pronunciación, y aunque tiene muy buenos intérpretes, ninguno canta sus piezas mejor que él. En el folclor actual, hay frases de Juan Gabriel que se han perpetuado: “en el mismo lugar y con la misma gente”, “no tengo dinero ni nada que dar”, “pero qué necesidad”, “nada nada nada nada”, tan inmortales como “no tuvo tiempo de montar en su caballo”…

 

Pongo más atención que nunca en los boleros, sobre todo en los tríos (mi amigo, aunque gusta de la canción popular, cuando hablo de los tríos piensa en los tríos de Brahms y de Beethoven, es decir, piano, violín y tololoche, o flauta, o chelo). Recuerdo entonces que el Güero Gil mandó hacer una guitarra más pequeña para poder afinar muy alto las cuerdas, y darle una voz distinta; por lo regular las canciones que interpretan los tríos (un requinto y dos guitarras, o requinto, guitarra y maracas, tres voces bien diferenciadas) son de una estructura previsible: una introducción (perdonando la expresión) del requinto, breve pero llamativa, unos versos entonados por las tres voces, un solo del primera voz, un solo prolongado del requinto, de nuevo el primera voz y terminan los tres juntos (perdonando la expresión) y remata el requinto; las letras por lo regular son muy malas, un personaje suplicante que pide una limosna de amor, está dispuesto a pasar la vida, si es aceptado, sospechando de la esposa (como Joyce, al ver la destreza erótica de Nora en su primera cita), conformándose con migajas de amor, celebrando unos cuantos momentos aislados como prueba de sinceridad, perdonando el pasado en que la vida en su avalancha la arrastró, con la incertidumbre de si tan sólo es suya o si, de nuevo, reparte su amor en pedazos, apurándola a que se decida, sea por bien o por mal. Pocas veces, como con Los Dandys, las canciones suelen ser alegres aunque las letras sean tenebrosas (“hay una cosa muy negra en tu vivir que roba lo que ya fue mío”), y por lo regular celebran los fracasos (casi siempre el amor feliz parece artificial en los tríos: las canciones de Álvaro Carrillo parecen más para solistas, y aun así, el tono es trágico aunque las letras celebren potencia sexual –“tanto tiempo disfrutamos de este amor”–,de un orgasmo inesperado – “amor mío, tu rostro divino no sabe guardar secretos de amor: ya me ha dicho que estoy en la gloria de tu intimidad”– de la tristeza postcoitum –“no le digas que me viste muy triste y muy cansado”, la posesión furiosa –“yo siento tus amarras como garfios, como garras”–, de la incomunicación –“pero yo presiento que no estás conmigo aunque estés  aquí”–  y de la impotencia que se consuela con el triunfo del pasado –“me dará vergüenza si este amor fracasa nada más por mi equivocación”, y hasta depresión precoitum –“amémonos ahora con la paz que en otro tiempo nos faltó”) a pesar de las voces sin potencia, más bien de un derrotado, tanto del propio Carrillo como de Pepe Jara, su mejor intérprete, son mejores que cuando las cantan los tríos (las letras de Carrillo son tan felices que aluden a variantes sexuales, como la que pudo llevar de serenata Bill a Mónica: “en los labios llevas ya sabor a mí”, y la amenaza de ella “como se lleva un lunar, todos podemos una mancha llevar” –esto último es un apunte de Carlos Ramírez, y se refiere a un vestido).

                La verdadera grandeza de los tríos no está en las buenas voces (Los Panchos, Los Tres Ases, Los Tres Reyes), que no sobran, sino en la destreza del requintista: el punteo exacto de Armando Navarro, de Los Dandys, la finura de Sergio Flores, de Los Tecolines, la exactitud del Güero Gil, de Los Panchos, la velocidad y gracia de Gilberto Puente, de Los Tres Reyes, y la elegancia de Chamín Correa, de Los Tres Caballeros, deberían estar incluidos en las listas de los mejores guitarristas a las que son tan afectos en la revista Rolling Stone. Es una leyenda muy extendida que muchos de los mejores requintistas del rock londinense o estadounidense han venido a tomar clases con Correa; es verificable la admiración que le tienen muchos de ellos. Gilberto Puente es considerado, en muchos ámbitos, el mejor requintista del mundo, por sobre nombres celebrados, como Jeff Beck y Eric Clapton, y mucho más que Carlos Santana. Es también muy conocido que Sergio Flores, para orgullo de los boleristas, dio conciertos de guitarra clásica en el Palacio de Bellas Artes (Schubert, Bach), y también en su momento fue considerado el mejor guitarrista del mundo, celebrado y apapachado por Andrés Segovia. Gilberto Puente hace unos solos espectaculares, tanto con el trío que formó con su hermano, como en los que ha grabado como artista invitado, destacadamente con Linda Ronsdtand, con mariachis y con boleros y canciones tropicales. Circula un video en youtube (y hay un DVD) en que Los Tres Reyes cantan una canción trivial, muy movida, en la que el tema no es el amor sino la infidelidad, pero con mucha gracia, “Jacarandosa”; la canción será trivial, pero los solos de requinto de Puente son un prodigio de agilidad y de belleza.

                Así, es un placer escuchar a los tríos, pues casi todos tuvieron a buenos guitarristas (excepto Los Galantes).

No sólo hay tríos en El Fonógrafo, pero hay casos en los que uno se harta de oír los gritos monótonos de Luis Miguel, o a Pedro Fernández echando a perder buenas canciones de Los Dandys; han descontinuado piezas de Los Bribones, de Eva Garza, de Olimpo Cárdenas, de Jorge Fernández; un locutor con voz de edad suficiente para recordarla, desconocía a María Elena Sandoval; interpelado por quien pidió que la programaran, recurrió a la Wikipedia y citó que era conocida como “La Estatua que Canta”, aunque en realidad Pedro De Lille la bautizó como “La Estatua de Canela” (era muy guapa, sobre todo con un cuerpo muy llamativo). A ratos más que canciones transmiten chistes, casi siempre muy malos. Y sí, hay que cambiar de estación.

                Pero luego hablo de las otras estaciones.

Singin’ in the Rain está en todas las listas de las mejores películas de todos los tiempos (pasados). En ella aparecen cinco mujeres en papeles destacados: Debbie Reynolds (Kathy Selden), Jean Hagen (Lina Lamont), Cyd Charisse (La Bailarina), Rita Moreno (Zelda Zanders) y Kathleen Freeman (Phoebe Densmore).

                Reynolds es la estrella: la que enamora al actor Don Lockwood (Gene Kelly), es cómplice de Cosmo Brown (Donald O’Connors) y consentida de Mr. Simpson (Millard Mitchell); salva del desastre la película muda que filman a contracorriente, al prestar su voz para suplir la de Lina Lamont; entabla un duelo con Don acerca de la superioridad del teatro sobre el cine (mudo: están por inventar el sonoro); es fina, delicada, elegante, pero no por ello menos ágil, bella y sensual (que lo uno no impide lo otro); canta con energía y con mucho estilo. Lina Lamont, repito, hace el papel más difícil: debe ocultar su belleza y parecer torpe; hizo pocas cintas, pero actuó en otras dos, célebres: Jungla de asfalto, de John Huston, y La costilla de Adán, del especialista en mujeres George Cukor; finge una voz aguda, chillona, simula cantar horrible, y hace un papel de tonta que cree lo que dicen de ella en las revistas de chismes; cree estar enamorada de Don y cree que él lo está, convencida al ver las cintas donde actúan como la pareja favorita del público, y finge reaccionar con celos ante el enamoramiento de Don y Kathy, y ser espantosamente audaz para exigir que cumplan el contrato mediante el cual se obligaría a Kathy a ser su doble (de voz) toda la vida; no puede uno dejar de sentir piedad por su personaje, y simpatía por la actriz cuando va a interpretar la canción tema de la cinta, moviendo con sensualidad los brazos. Murió muy joven, de 54 años, con varias actuaciones en televisión, en Dr. Casey y Dr. Kilder, sobre todo; nunca superó su actuación en Singin’ in the Rain.

                Cyd Charisse no habla; es más, sólo aparece en una escena onírica, como amante de un simulacro de George Raft (éste, por otra parte, sensacional bailarín) lanzando una moneda al aire, y seducida por los bailes de Kelly, quien tenía agilidad pero no mucha gracia. Muestra la belleza contundente de sus piernas, y danza con una sensualidad que no alcanzan ni Reynolds ni Hagen. Sin hablar, supera todas sus demás actuaciones. Rita Moreno aparece dos veces, y en otras está oculta entre otras bailarinas y coristas. Al principio de la cinta, cuando llegan a una premier, baja de un auto, seductora, ocultando sus piernas muy bellas (que muestra con audacia en West Side Story), mientras sus admiradores corean su nombre, entusiasmados; en otra, va de chismosa con Lina Lamont porque Don privilegia a Kathy en muchos números; cuando se aleja desmiente, también, que una mujer no debe dar la espalda a la cámara.

                Kahtleen Freeman debe soportar la ineptitud de Lina Lamont para pronunciar, para el cine hablado, lo que simula con gestos para el cine mudo; su expresión pone de manifiesto su fracaso, sin decir ninguna palabra.

                Hay muchas coristas y bailarinas: imposible diferenciarlas, pero gracias a las páginas especializadas de internet, puedo nombrarlas, en orden alfabético: Betty y Sue Allen, Marie Ardell, Bette Arlen, Marcella Becker, Madge Blacke, Gwen Carter, Jeanne Coyne, Patricia Denise, Gloria DeWord, Marietta Elliott, Betty Erbes, Sherley Glickman, Betty Hannon, Joyce Horne, Patricia Jackson, Joi Lanning, Janet Lavis, Virginia Lee, Silvia Lewis, Joan Maloney, Dorothy McCarty, Ann McCrea, Sheila Meyers, Gloria Moore, Marilyn Moore, Peggy Murray, Ann Neyland, Dorothy Patrick, Sherley Jean Rickett, Joanne Rio, Joel Robinson, Joette Robinson, Audery Saunders, Betty Scott, Elaine Stewart, Dee Turnell, Audrey Washburn y Norma Zimmer (todas ellas actuaron cuando menos en una cinta más). Superan con mucho la presencia masculina: imposible no admirarlas, no entender su ductilidad; las mujeres aportan la gracia en la cinta; aportan belleza, sensibilidad, elegancia. A Stanley Donen le gustaban las mujeres.

Una mujer enfurecida increpó en una ocasión a James Thurber por odiar a las mujeres; él lo negó con toda sinceridad, pero lo pensó mejor y publicó una serie de razones: cito, hoy, sólo unas cuantas: siempre encuentran lo que los hombres perdemos, y lo recalcan con un tono que no oculta una superioridad indiscutible; aportaron al idioma frases como “ay, qué lindo”, “qué monada”; la que me pareció más evidente y con lo que estoy más de acuerdo: lanzan una pelota (de beisbol, de tenis) o cualquier objeto adelantando el pie equivocado, y siempre pierden un guante; ahora que no los usan, lo que pierden es un calcetín: no un par, uno solo.

Anna Ivanovic, Maria Sharapova, Alina Miskyna y sobre todo Tsvetana Pironkova, cuatro tenistas muy destacadas, miden cuando menos 1.80. ¿Para qué?