Cuarenta años de un clásico
El primero de junio de 1967 apareció en las disquerías de Inglaterra el nuevo disco de The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band; un día después ya estaba a la venta en Estados Unidos; en México se tardó algunas semanas más en aparecer, y no fue digerido de inmediato.
(En la discografía de Beatles, fue el primero que apareció exactamente igual en todo el mundo; los anteriores tenían leves o graves diferencias, a veces hasta en el nombre, el número de piezas, su orden.)
En la mayoría de las encuestas realizadas por estaciones de radio y por revistas especializadas se le considera el mejor álbum de la música popular de la historia; algunas publicaciones iconoclastas se burlan y encumbran otros discos que, invariablemente, son influidos por éste.
La transformación del grupo, a partir de su cuarto disco (oficial, porque aparecieron variaciones, entrevistas, reediciones de uno en que acompañaron a Tony Sheridan e interpretaron solos dos piezas, o ya circulaba en versiones pirata la sesión de Decca en la que fueron si no rechazados por lo menos no aceptados), se había hecho más que evidente en su álbum anterior, Revolver, donde habían llevado al extremo los experimentos: piezas con sólo piano y batería, intercambio de instrumentos, duelo y conversaciones con pianos eléctrico y acústico, grabaciones al revés, y alusiones directas a las drogas (“She said, she said”, donde relatan una experiencia con LSD, pero no de ellos, sino de Peter Fonda). Revolver, después de 40 años, está considerado a la altura de Sargento Pimienta, pero es aún una colección de canciones, mientras que el que ahora cumple cuatro décadas de su aparición era un concepto unitario, y que significó un paso adelante en la música popular, que muchos han dejado de dudar que se haya tratado de una simple moda. Ya por entonces gente como Leonard Bernstein advertían que no se trataba de canciones tontas de amor, y llamaban la atención sobre la calidad de muchos conjuntos, Beatles en especial.
Jeff Russel, uno de quienes más ha estudiado al grupo, afirma que la grabación del álbum duró cerca de cuatro meses y el estudio invirtió 50 mil libras esterlinas en su producción; originalmente, además de las 13 pistas había dos más, “Penny Lane” y “Strawberry Fields Forever”, que fueron incluidas en el siguiente disco, Magical Mistery Tours, en la versión estadounidense (hay que recordar que la grabación original inglesa constaba de dos discos extender play; el álbum estadounidense fue un LP cuyo lado 2 consistía en “otras canciones”); además, una pista con “nonsense”, “absurdos” al estilo Lewis Carroll con risas, frases sin sentido –aunque parecen afirmar “nunca me verás en ropa interior”— y Paul McCartney añadió ocho segundos dedicados a su perra Martha, un sonido tan alto que sólo lo captan los perros. En México sólo conocimos esto en un álbum de rarezas, y hasta la llegada del disco compacto.
Varios acontecimientos contemporáneos al disco ayudaron a su mitificación y a su pronta consagración; las externas: movimientos estudiantiles en California, preámbulos a los movimientos alemán, francés, uruguayo, mexicano; el asesinato del Che Guevara; la proliferación de movimientos revolucionarios, que se haya leído la obra del filósofo marxista (aunque muy crítico) Herbert Marcase, la publicación de Cien años de soledad –Beatles es el conjunto favorito de García Márquez, y es notorio—, de Cortázar, una atmósfera de cambio en todo el mundo.
Las internas: Paul McCartney se cayó de un árbol y se partió el labio superior; la marca duraría meses, y para disimular, para las sesiones fotográficas se dejaron crecer bigotes al estilo de finales del siglo XIX; con eso, y los cabellos largos, cambiaron la imagen, una imagen que fue copiada por millones de sus contemporáneos en todo el mundo, y que además identificó a los progresistas; aún ahora es simbólica y significativa; en México, los miembros de la llamada Mafia adoptaron los bigotes –Carlos Monsiváis incluso los calificó “de Javier Solís”—, y fue icono entre quienes manifestaban su inconformidad con un mundo en guerra, con Estados Unidos invadiendo un país lejano que no lo había agredido, con el capitalismo salvaje dominando las finanzas internacionales, con gobiernos intolerantes en todo el orbe.
Otras circunstancias: Linda Eastman (fotógrafa, pero sin parentesco con los propietarios de la Kodak), groupy profesional, andaba tras John Lennon; Yoko Ono, “artista conceptual”, pretendía invitar a Paul McCartney a su exposición; Linda se topó con Paul, y la invitación de Yoko le llegó, equivocadamente, a Lennon; esos encuentros inesperados transformaron la música de ambos, lo que es notorio en este disco, aunque no tanto como en los siguientes. Y otra: la aglomeración de figuras para la portada excluyó de última hora la de Hitler; de haberse incluido ¿se hubiera desvirtuado la imagen de Lennon, quien la había pedido?; el resto de su vida fue acusado de comunista (aunque en “Revolution” y “Revolution 1” se queja de los revolucionarios y de quienes portaban insignias de Mao –icono de la izquierda— y hasta fue perseguido por los paranoicos estadounidenses); de haberse incluido, los jóvenes de entonces ¿hubieran perdonado a Hitler, hubieran revalorado su figura, como se idolatró a casi todos los incluidos?
En cuanto al disco en sí, continúa sorprendiendo si se le escucha con atención: olvidémonos por ahora de las letras, que ya han sido muy analizadas, y concretémonos a la música, o mejor, a la grabación; comienza con un experimento del entonces no muy avanzado sonido estereofónico: en “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” Lennon y Harrison tocan requintos, Paul el bajo, Starr la batería, George Martin órgano (al final), más cuatro cornos; con claridad se oyen las voces en canales diferentes, y las guitarras pasan de uno a otro. Se distingue la guitarra ruda de Lennon de la de Harrison, más suave. La pieza es de McCartney
Casi sin pausa la segunda canción, “With a little help from my friends”, presenta a Paul en el bajo y al piano, a Harrison con pandereta, y a Ringo en la batería y con la voz solista; Lennon hace coros con Paul; ahora se sabe que grabaron la instrumentación y los coros, y dejaron a Ringo al final, cantando solo; han revelado que por entonces Ringo quería dejar el conjunto porque se sentía menospreciado. La composición es de McCartney.
“Lucy in the Sky with Diamonds”, una de las mejores piezas de Lennon, aparte de que las siglas sean significativas, lo presenta a él al requinto, en diálogo con la cítara de Harrison, un bajo magistral de Paul, quien añade un poco de piano; aparte de los versos que han sido calificados de surrealistas, vale la pena escuchar la guitarra dramática de Lennon, un órgano (Paul) que simula un instrumento de cuerda, y un manejo magistral de las voces, con Lennon llevando la principal, pero en los coros hace una tercera extraordinaria (no fueron los primeros: ese truco lo hacían en México los Tres Ases, con Marco Antonio Muñiz como solista, pero era la tercera voz cuando cantaban los tres).
La siguiente pieza, “Getting Better” es un juego, de McCartney, pero fue citada varias veces por Lennon (sobre todo en Mind Games); de nuevo hay dos requintos, de Lennon y Harrison , que se intercalan y dialogan mientras Paul puntea un bajo muy rudo y sobresaliente, y Ringo completa el sonido con bongós, y Harrison añade una tamboura, instrumento hindú que aunque parece guitarra, su sonido recuerda más a las percusiones; la voz de Paul, tanto solista como en los coros (con Lennon y Harrison) es muy alta, como en sus mejores rocks. Casi al final hay un piano, pero informa Russell que lo toca Martin, aunque no las teclas, sino las cuerdas.
“Fixing a Hole”, más enigmática que las anteriores, también es de McCartney, quien toca bajo, clavicordio, requinto y lleva la voz principal, acompañado por el requinto de Harrison (en el intermedio), y por percusiones de Ringo y de Lennon. Es una de las mejor cantadas por Paul, y en los coros los tres se notan relajados y divertidos.
“She’s Leaving Home”, otra pieza de Paul, es tocada por músicos de estudio, con arpas y cuerdas, y Paul narra con voz trágica cómo una joven abandona el hogar paterno; Lennon, en los coros, añade ironía que desdramatiza la pieza; en esa época se dijo que esta melodía estaba hecha a la manera de Schumman y Schubert; en realidad tiene más de Beethoven, a quien ya habían citado, sin que muchos se fijaran, en “And I love her”, donde el requinto acústico de Harrison toca notas de la sonata 14 para piano del alemán; ya habían tocado “Roll Over Beethoven”, de Chuck Berry, basado en la Quinta Sinfonía, y después cantarían “Because”, también una sonata de Beethoven pero tocada al revés, y como mostró Ernesto Acher, la Novena Sinfonía de Beethoven es la fuente secreta de “Let it Be”; ya habían utilizado la estructura del concierto número 1 para piano y orquesta, de Tchaikovsky, para el inicio de uno de sus rocks más densos, “I Feel Fine”.
El lado uno terminaba con “Being for the Benefit of Mr. Kite”, una pieza que simula el sonido de un circo, con una instrumentación singular: bajo y requinto de Paul, órganos de Lennon (Hammond, como el que toca Steve Winwood, y Wurlitzer, de George Martin –¿hay que añadir que es el productor del disco?— quien añade piano), y Harrison, Ringo, Mal Evans y Neil Espinal (ambos, asistentes) tocan armónicas, cada una de diferente tono. La voz solista es del compositor, Lennon, que añade ironía y ambigüedad en la letra.
El lado dos iniciaba (el disco compacto ha quitado el encanto del intermedio) con la única composición de Harrison en el álbum (aunque aportó mucho, como ya se ha notado), “Within and without you”, tocada por músicos hindúes, con Harrison y Neil Espinal con tambouras, más ocho violines y tres chelos. Ringo, Paul y Lennon aparecen sólo al final de la canción –muy hermosa pero muy larga y con una musicalización difícil entonces, pero muy compleja con solos muy intensos— con unas risas, no se sabe si contra Harrison o para relajar el ambiente, como dijeron.
“When Im’ Sixtie-Four” fue escrita por Paul para su padre, y presenta a Lennon en el requinto, a Paul al bajo y al piano, a Ringo en la batería, más tres clarinetes, de diferentes tonos; la canta Paul, con coros de Harrison, y uno muy divertido e inesperado de Lennon, en un tono muy bajo, raro en él. La canción es muy alegre, con remembranzas de piezas de los años veinte, aunque Paul golpea las teclas, no las acaricia, y hay un eco para la voz solista que crea una atmósfera diferente de las otras canciones.
Ese mismo sonido melancólico lo utiliza de nuevo Paul en otra pieza suya, “Lovely Rita”, que pese a todo tiene una instrumentación básica: guitarras acústicas de Lennon y Harrison, bajo de Paul, más dos pianos, de George Martin y Paul, más una batería muy discreta y casi inadvertida de Ringo; hay un sonido raro, que parecen coros graves, pero en realidad son los cuatro frotando en peines cubiertos con papel, algo que hacíamos antes, cuando se usaba el cabello largo y traíamos peine. Hay otros sonidos, que simulan una relación sexual, algo que está insinuado en la letra, donde también hay una provocación: el narrador dice que Rita lo invita a tomar té, que en inglés es una alusión a la mariguana.
Otra vez casi sin pausa entra “Good Morning, good morning”, de Lennon; una pieza que parece detenerse y recomenzar en cada estrofa; a los dos requintos, de Paul y Harrison, se añaden la batería de Ringo (en una de sus mejores piezas, casi tan buena como la de “In my life”), tres saxofones, dos trombones, un corno inglés, y sonidos sin sentido, con insinuaciones sexuales, más otros de animales, que dan paso al “reprise” de “Sgt. Pepper”; apenas comienza la canción cuando se escucha a Paul contando del uno al cuatro; entre el dos y el tres se escucha un “bye”, de Lennon, quien además toca el requinto principal y maracas; Harrison toca un requinto muy grave, Paul el bajo, y los tres cantan, en primera, al mismo tiempo, la muy breve pieza; que no haya segunda o tercera da un toque muy vital y fuerte a la pieza, que enlaza la batería de Ringo a la guitarra acústica con la que Lennon comienza la última canción del disco, acompañado segundos después por el piano de Paul, “A day in the life”, una de las mejores del rock, del conjunto y del siglo.
La instrumentación, aunque parece básica, la hacen muy compleja: hay bajo y batería, bongós de Harrison, maracas de Ringo, piano de Paul, más una orquesta dirigida por Paul, con 41 miembros (entre ellos Tristan Fry, después percusionista de Sky; Alan Civil, quien ya había tocado con Beatles, y recibido crédito, por los cornos en “For no one”, de Revolver, y David Mason –no Dave, el de Traffic—, a cargo de las trompetas en “Penny Lane”); Paul quería que fueran 90 músicos, pero con los 41 lograron que sonaran como si fueran muchos más.
Al final de la pieza interviene Mal Evans, haciendo sonar un reloj (no para despertar conciencias), y se une a los cuatro beatles, que tocan cada uno un piano, y George Martin un armonio, para tocar una sola nota (cada uno una diferente) durante 40 segundos.
Si la pieza suena caótica, la grabación también lo fue, y es notorio porque parecen varios principios y varios finales; en el intermedio irrumpe una pieza de Paul; no era la primera vez, ni sería la última, que juntaran dos canciones inconclusas para hacer una, pero ésta es la más notoria en las diferencias, y marca un contraste que hace más evidente el dramatismo de la pieza principal; la letra también parece comenzar varias veces, y así esconde alusiones contra la guerra y contra el totalitarismo, y algunas más que las autoridades de radiodifusoras entendieron que se referían a las drogas o al sexo, y la prohibieron; las alusiones no sólo están en las letras, sino también en la música.
Decía Cortázar que nada hay más temible que algún militar inteligente; las muy reaccionarias autoridades inglesas entendieron de qué se trataba, y no permitieron que se transmitiera, mutilando así el disco. Después se ha tocado tanto que ya no se entiende y se diluye la provocación política y social; a eso contribuyó el hecho de que muchas actitudes “rebeldes” se pusieron de moda (políticos o empresarios de melena o patillas; muchos conservadores a los que empezó a gustar el rock; pensar que el marxismo era una moda y no una filosofía; el envejecimiento de los jóvenes) disminuyó la carga erótica y política de la canción, y del disco, que fue cruelmente atacado por los punks de apenas unos cuantos años después, como fueron ridiculizados todos los músicos de los años sesenta y principios de los setenta, aunque evidentemente eran descendientes de ellos, y los imitaban, sólo que en rudo. Quién lo dijera, ahora los punks conmemoran solemnemente sus 30 años de haber aparecido, y hasta se autohomenajean, algo que no hubiéramos esperado por ejemplo de Pattie Smith.
Pero el disco sigue tan fresco como hace 40 años, y si se le escucha bien, es tan provocador como entonces, tal vez porque las circunstancias políticas parecen las de 1967: una economía engañosa y en vísperas de crisis; Estados Unidos en una guerra que no les concierne y que, como la de Vietnam, tiene más motivos económicos que políticos; una atmósfera sólo respirable en la cercanía del arte.
En 1967 todos los discos que aparecieron (al menos en el rock) son no sólo rescatables, sino excelentes (como dice Marcelo Uribe, y como apuntó Óscar Enrique Ornelas, aunque le faltaron nombres en su recuento): Doors, Traffic, The Mamas and the Papas, Aretha Franklin, Cream, Beach Boys, Jefferson Airplain, Lovin’ Spoonful, Rolling Stones, Simon & Garfunkel, Bob Dylan (y hasta los Monkees) editaron algunos de sus mejores discos –si no los mejores— de su carrera; un año antes de Sargento Pimienta Beatles mismo había editado Revolver.
Con cierta arrogancia –justificada, como casi siempre lo es la arrogancia—, Harrison dijo que “teníamos 25 años cuando cambiamos el mundo”. Es cierto, este disco modificó la manera de pensar no sólo de los músicos, sino de los escuchas, que comenzaron a seguirlos –los Beatles lograron influir hasta en Dylan—, y los malos a imitarlos: hay hasta un disco de salseros que degrada a los homenajeados, y uno excelente de Big Daddy que nos revela algunas de las fuentes secretas de The Beatles, como “A day in the life” cantado a la manera de Buddy Holly.
Pasaron ya 40 años; tal vez sea tiempo de escuchar el disco atentamente, y encontrar en él lo que entonces nos deslumbró, sin entenderlo.
