Nacida en Alicante, España, y muerta en Venezuela hace poco más de dos años, Liliana Durán se hizo actriz en el cine mexicano; tuvo muy pocas apariciones, en un periodo muy breve, y en ninguna de sus cintas le dieron un papel principal, aunque en tres de ellas es muy destacado; después de sus mejores actuaciones desapareció del panorama cinematográfico, y sus apariciones posteriores fueron en la televisión venezolana, donde fue actriz de varias telenovelas ignoro si buenas, y en los años setenta intervino en un par de cintas típicas de esa década: sórdidas y “atrevidas”; en una de ellas, su papel fue de lesbiana.
En siete de sus quince cintas para el cine mexicano fue dirigida por José Díaz Morales, lo que no es algo para presumir; otras tres fue dirigida por Roberto Rodríguez, quien tampoco se distinguió por su sensibilidad; en casi todas esas cintas fue “la otra”: o la amante malvada que intenta quitarle el marido a la estrella de la cinta, o la esposa engañada por el marido con la amante buena; o fue villana malvada y perversa.
La más graciosa de esas primeras películas es Salón de belleza, con Emilio Tuero, Rita Macedo, Andrea Palma, Elda Peralta; Durán aparece como una actriz que intenta seducir al honesto, noble y recio Emilio Tuero con el viejo truco de convertirlo en actor; es un agente de tránsito en una esquina muy concurrida que en un Día del Tamarindo (24 de diciembre) le dejan un altero de regalos; uno de ellos es una cigarrera que le obsequia, coqueta, una Durán morena y demasiado alta que no parece muy atractiva, pero que de cualquier manera convence a Tuero para que filme una película, aprovechando su voz, potente pero casi siempre descuadrada y siempre engolada (se le conocía como "el Barítono de Argel", y no era de Argel ni tampoco barítono); Peralta, novia de Tuero, se deja seducir por el esposo de una clienta del salón de belleza donde trabaja para Palma y su hija Macedo; como sucedía en el cine mexicano, queda embarazada, el destino la castiga y la hace fallecer en medio de sufrimientos y una cruda moral todavía peor ; en tanto, Tuero trabaja de actor, se resiste a Durán, que es más coqueta de lo que parece, y quien lo regaña por recibir, en horas de trabajo, a la suplicante Peralta; eso basta para que él ceda ante la presión de la también noble Macedo, en la que es, parece, su peor actuación; a lloriqueante sólo le gana Palma. Él abandona el "séptimo arte" y vuelve a ser tamarindo.
Durán está sobrada para ese papel, y se desperdicia su picardía, que sólo se insinúa.
Posteriormente filmó dos cintas seguidas con Pedro Infante, las dos bajo la dirección de Rogelio González: El mil amores y Escuela de vagabundos.
La primera cuenta con la bendición de Joaquín Pardavé, quien se lleva la cinta como mayordomo o caporal del millonario Infante; la trama se basa en una leyenda; la tercera vez que se bese una pareja, queda enamorada, lo que tratan de evitar Infante y la estrella Rosita Quintana; Liliana Durán es la novia de Infante, e hija de la excelente Emma Roldán; ambas presionan a Infante para que se case con Durán lo antes posible; Durán no aparece sola nunca con Infante; es decir, Roldán no la deja con él a solas; como Infante, Roldán habla con acento norteño, pero muy gracioso, tanto como Pardavé, y es de un esnobismo muy gracioso; Durán parece más bien mustia, y en desventaja frente a una Quintana que por esta vez no es cachonda, sino desamparada. Durán la aventaja: más suelta, más guapa, más simpática y más pícara, lo que no lo expresa con palabras, sino con miradas incitadoras que disimula cerrando los ojos cuando parece que va a descararse; el tono de voz es de señorita mimada, y sólo al final, cuando los enredos que provoca Pardavé hacen creer a Roldán y a Durán que Infante es casado y con hijos –comedia que habían armado para desilusionar a Quintana— Roldán y Durán se revelan ambiciosas e interesadas, lo que aprovecha Infante para deshacerse de ellas.
Además de que otra vez –lo sostendré después– el elenco de coestrellas, o de actores de reparto, es el que sostiene la cinta, Durán llama la atención porque muestra una belleza no muy común: en vez de la mujer sumisa o de la dama bravía acostumbradas en nuestra cinematografía, parece agresiva, prometedora, anunciando pasiones que no ofrece Quintana. Y la mirada que le dirige a Infante en las escenas finales la revela como cruel y mandona. Es una lástima, para la cinta, que Infante prefiera a Quintana, porque entonces la trama regresa al carril de las buenas costumbres y no a lo que parecería conducirla una Durán digna de una sensualidad sólo permitida a las villanas.
Cinematográficamente, Escuela de vagabundos es su mejor película; otra vez es “la otra”, pero “otra” que merecería mejor suerte que la estrella Miroslava, muy bella pero tiesa y sobreactuada; Durán compite con Anabelle Gutiérrez en simpatía, y como ella, se roba las escenas en la que aparece. Durán, como todas las mujeres que aparecen en la trama –excepto, y eso sólo tal vez, Blanca de Castejón–, acosa a Infante; como las dos sirvientas, como otras invitadas a una fiesta, como Miroslava y, en una escena inquietante por su cercanía a la pederastia, Gutiérrez, que no se atreve a ser una Lolita. El enredo que hace creer que Infante no es un célebre compositor sino un vagabundo protegido por Castejón provoca que Durán lo obligue a comportarse más como invitado a la fiesta que como mayordomo; hija del potentado Óscar Ortiz de Pinedo, obliga a que Infante la atienda de manera especial: “soltero, y yo lo vi primero”, declara antes de colgarse de su brazo; con tono de caprichuda, hace que Ortiz de Pinedo lo obligue a quedarse con ella, a que cante una canción que no es suya sino de Pablo Beltrán Ruiz; hace que se siente a la mesa en la cena, e interrumpe todas las conversaciones en que interviene Infante, quien se aprovecha para entrometerse en un negocio entre Óscar Pulido y Ortiz de Pinedo; en vista de esos privilegios, Infante deja el papel de mayordomo y actúa de una manera indefinida: ni como invitado ni como sirviente; pasa la noche en el cuarto de invitados, donde, al hablar del negocio con Pulido, recibe una llamada de Durán, “Patricia”, quien lo invita a nadar con ella a un deportivo (seguramente el Chapultepec, donde Luis Aguilar obliga a Aurora Segura a pedirle perdón, y donde Infante lo denuncia ante el comandante de tránsito en ATM); con una figura mucho más esbelta y atractiva que la regordeta Miroslava, cachondea de una manera inusual a Infante, a quien le dice que no sabe nadar, y se aprovecha para abrazarlo (ambos en traje de baño, como Deborah Kerr y Burt Lancaster en From Here to Eternity), para que la manosee, y se le prende con intenciones muy claras; ¿de veras no sabe nadar?, pregunta Gutiérrez a una muy celosa Miroslava; es campeona nacional, dice ésta. Por desgracia, es la última aparición de Durán en la cinta, porque después dos agentes de tránsito (hubiera sido divertido que uno de ellos lo interpretara, en un bit, Luis Aguilar, y el otro Emilio Tuero; pero estamos hablando de los años cincuenta y del cine mexicano; en Hollywood sí hacen esos guiños al espectador) encuentran la carcacha que al principio de la cinta se desbarranca sin Infante, y lo creen muerto, lo que desencadena la desenfrenada y caótica escena final, típica del director Rogelio González, con el beneficio de la Lolita involuntaria Gutiérrez; hubiera sido otra cinta, pero dan ganas de ver la reacción de Durán si leyera la noticia de la muerte de Infante, y de verlo vivo: hubiera sido más divertida que el desmayo de Miroslava, y el final sería más atrevido.
Su siguiente cinta, y la última durante más de 15 años, fue El sultán descalzo, de Gilberto Martínez Solares; dice García Riera que no es de las mejores cintas de Tin Tan, pero que está lejos de ser de las peores. Sin embargo, ni en las reseñas incluidas en las dos ediciones de la Historia documental del cine mexicano, ni en la del volumen dedicado al cine de Tin Tan, repara en la presencia de Durán, aunque recalca la actuación de Yolanda Varela; varios factores propician la superioridad del papel de Durán; Varela no muestra la cachondería que despliega en Lo que le pasó a Sansón; es más, ni siquiera baila con la sensualidad con que lo hace en Con quién andan nuestras hijas, en una trajinera en Xochimilco, con Freddie Fernández; o como aparece mostrando la belleza de sus piernas en Escuela de rateros, o cuando, en esa misma cinta, pide una cuchara porque le dan ataques epilépticos; tiene buenas escenas, como cuando Tin Tan le dice “lo bueno es que nos queremos”, aunque es la primera vez que hablan; o como cuando va a ir a ver cómo se ve en la cámara fotográfica; más bien parece tan lloricona como en Dos tipos de cuidado. Durán en cambio tiene un papel memorable: esposa del policía Joaquín García Borolas, declara que todos sus vecinos son sus "compadres", y le confiesa que, como él trabaja por las noches, Tin Tan la pasea, la lleva a bailar y la divierte en su ausencia; ante los celos de Borolas, ella, en un “aparte”, exclama: “condenado chaparro, ¿no se ha visto en un espejo?”, con mucha gracia; luego de que Borolas persigue a Tin Tan con pistola en mano, y le dice al marido que le dijeron que la paseaba nada más para hacerlo enojar, tiene el descaro de entrar al cuarto de Valdés, y allí le coquetea, así como a Elmo Michel: “adiós los dos”, se despide; después ella le coquetea a Florencio Castelló, el tendero querendón, le acepta una copa de jerez y le pide que vuelva a servirle, y cuando Tin Tan la delata con Borolas, éste la encuentra sentada en el mostrador, con las piernas cruzadas, alegre, celebrando las coplas que le dedica Castelló; luego de varios enredos, ella, preocupada por la desaparición de Borolas (preso por culpa de Tin Tan), le pide que lo busque; él se aprovecha para usar un uniforme de policía y recaudar comida para Varela, y le advierte que tiene que cubrirlo para que no lo castiguen; le pone una tarifa: “50 pesos, o tú dirás”, a lo que contesta Durán, en una de las escenas más inquietantes del cine mexicano: “Mejor tú dirás, porque 50 pesos no tengo”, y se le cuelga del brazo.
Tin Tan, poco antes, ha dicho de La Pancha (Durán) que ni es tan bonita, pero luego reflexiona, la recuerda, describe su cuerpo y decide que sí vale la pena.
Luego de esa escena vuelve a aparecer, en una arena de boxeo donde Tin Tan y Wolf Ruvinskys han escenificado una burda pelea, y Borolas la descubre y la persigue, sin que se sepa el desenlace. Es una lástima, porque éste es uno más de los muchos buenos momentos que el cine mexicano desperdició por beneficiar a los por lo regular cuadrados actores principales; eso es común en el cine mexicano, y si siempre es de lamentar, más lo es en esta cinta, no muy buena, y que se salva no por Tin Tan y su desenfreno, sus bailes y sus picardías, sino por Liliana Durán, bella, atractiva, graciosa y provocativa. Y por desgracia, cuando parecería que se encaminaba a una carrera más provechosa, emigró a Venezuela; su huella en nuestro cine es endeble, pero con unas cuantas actuaciones permanece como algo que pudo haber sido y no fue.
Una llamada de atención de Pancho Conde Ortega me dio la oportunidad de revalorarla, lo que agradezco a Pancho y lo conmino a que llame mi atención hacia alguna otra actriz a la que no hemos sabido apreciar.
lunes, 27 de julio de 2009
martes, 21 de julio de 2009
Bonifaz Nuño, el primer Pacheco, y coda ortográfica de Leñero
En el larguísimo ensayo Dinosaurios de papel, sobre el cuento brevísimo en México, Javier Perucho habla de la narrativa breve de José Emilio Pacheco, con entusiasmo (justificado); tanto, que comete algún exceso; por ejemplo, le adjudica a Ramas Nuevas una vida mucha más larga de la que tuvo; da fechas extrañas para la Antología del Modernismo, y en su bibliografía menciona La sangre de Medusa, que la adjudica a la colección Los Presentes; obviamente, después menciona la edición de Era, en donde hay minirrelatos. La primera contiene, dice, 16 páginas.
En la página 116 dice literalmente: “Previamente recordemos que [Arreola] en 1958 publicó el primer libro de narraciones (breves) de Pacheco, La sangre de Medusa, una plaquette que adquiere un valor de uso literario extra, pues ahí se contienen tres importantes narraciones de JEP: el cuento homónimo, ‘La noche del inmortal’, que son los iniciales frutos del taller literario que dirigía Juan José Arreola, y ‘Tríptico del gato’”.
Hay varios errores: La sangre de Medusa sí fue publicada en 1958, por Juan José Arreola, pero en los Cuadernos del Unicornio, no en Los Presentes; dice Pacheco: “El texto más antiguo, 'Tríptico del gato’, es de 1956. Si se prescinde de algunas páginas infantiles, fue mi primer texto público, gracias a la generosidad de Elías Nandino y José Moreno de Tagle, maestro –no simplemente profesor– de tantos escritores mexicanos”. Antes, al comienzo de la “Nota: la historia interminable”, refiere que “'La sangre de Medusa’ y ‘La noche del inmortal’ formaron en 1958 uno de los Cuadernos del Unicornio… Veinte años después Carlos Isla y Ernesto Trejo lo reeditaron en la serie El Pozo y El Péndulo. Ninguno de estos cuadernos alcanzó circulación comercial.” El “Tríptico del gato” apareció en la revista Estaciones.
Con tan extensa bibliografía citada en Dinosaurios de papel, Perucho no necesitaba inventar y alardear de títulos si no inexistentes, sí de manera inexacta, y que además tan fácilmente verificable. La historia de las ediciones de Arreola fue recreada por Óscar Mata en Juan José Arreola Maestro editor (Ediciones sin nombre en coedición con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en 2003:
“18. José Emilio Pacheco. La sangre de medusa [sic]. México, Librería de Manuel Porrúa, 1958. Sin paginación (6 pp.). Colofón: 2 de noviembre de 1958, 400 ejemplares.
“‘La noche del inmortal'. José Emilio Pacheco presenta la historia de un inmortal de las letras, nacido el mismo día que el gran conquistador Alejandro de Macedonia. Murió decapitado y tan sólo dejó un papiro bajo su túnica, en el cual predice el futuro. Las peripecias que siguen el manuscrito y su desciframiento son eminentemente borgianos. 'La sangre de medusa' presenta dos historias: un Perseo ya anciano, rey invicto que envejece junto a su esposa Medusa, también anciana, y Fermín, oscuro burócrata escondido en las faldas de una mujer estéril y exigente, que se convierte en autoviudo.”
Los Cuadernos del Unicornio alguna vez los vi a la venta, y no todos los títulos, a la salida de La Casa del Lago, todavía en 1966; no ofrecían La sangre de Medusa, pero sí Victorio Ferri cuenta un cuento, de Sergio Pitol. De hecho, no vi La sangre de Medusa sino hasta que mi amigo Carlos Isla y Ernesto Trejo la publicaron en la colección Latitudes, que según el colofón terminó de imprimirse el 30 de junio de 1978, cuando Pacheco cumplía 39 años. Las 6 páginas que dice Mata se convirtieron en 18 páginas foliadas en la edición de El Pozo y El Péndulo (que también publicó, entre otros títulos, Canciones de Vidyapati, de Gabriel Zaid). (Tampoco son las 16 páginas que apunta Perucho, sino 15, más el colofón.)
En una misma semana conseguí La sangre de Medusa (número 18 de los Cuadernos del Unicornio, salido de las prensas de los talleres del maestro tipógrafo Manuel Cañas [Lerma 303], de México 5, D. F. “Se tiraron 400 ejemplares sobre papel Fiesta de 80 kgs. Con tipos Bodoni de 12/12 puntos. Juan José Arreola editor.”), y El manto y la corona, de Rubén Bonifaz Nuño.
Fui lector tardío de este libro; conocía poemas sueltos, y lo leí completo cuando apareció De otro modo lo mismo, en 1979, en el Fondo de Cultura Económica; tuve la edición que hizo Eduardo Langagne para la Delegación Venustiano Carranza, la colección Práctica de Vuelo, en 1983, y la cedí a un lector de poesía, que lo desconocía. Aunque De otro modo lo mismo es extraordinario, y la edición es pulcra, elegante y muy legible, quería tener la primera edición, porque sabía que se trataba de una edición fuera de serie por muchos conceptos, entre otros que debe de leer de manera aislada. Bonifaz es autor de varias obras maestras, y algunas de ellas las tengo en primera edición, como El ala del tigre, y otros no tan difíciles de conseguir, como Albur de amor. En estos títulos, y en otros, como Una pulsera para Lucía Méndez, están algunos de los poemas de amor más intensos de la literatura mexicana. Pero El manto y la corona es excepcional: todas las fases del amor, desde el descubrimiento azorado del enamoramiento, hasta el adiós irremediable y definitivo, con una entrega, una pasión que sólo puede expresarlo un enamorado, con toda la audacia de la que se es capaz, y con palabras que sólo se dicen en secreto, y aquí susurradas pero en voz alta.
Si hacemos caso del colofón, El manto y la corona apareció mes y medio antes que La sangre de Medusa, y sólo se tiraron 500 ejemplares, cien más que el de Pacheco: El Manto y la Corona [así está en la portada] de Rubén Bonifaz Nuño se acabó de imprimir el día 5 de octubre de 1958 en la Imprenta Nuevo Mundo, S. A., Alemania 8 al 14, México 21, D. F., Se tiraron 500 ejemplares, numerados y firmados por el autor, y en su composición se utilizaron tipos Garamond 14:16 puntos. Grabado en marfil de Francisco Moreno Capdevila. El diseño tipográfico es de Francisco Díaz de León.
Mi ejemplar es el número 33, y en efecto, está firmado por Rubén Bonifaz Nuño. Como muchos otros libros de la UNAM, no se reeditó más que en la edición promovida por Langagne.
Saltan a la vista algunos aspectos: la zona postal se convirtió en código postal; México 5 estaba en las colonias Juárez, Condesa y otras cercanas; México 21 estaba en Coyoacán, y México 20 correspondía a la Ciudad Universitaria, inaugurada muy pocos años antes; los dos libros están compuestos con tipografía muy bella que ya casi no se utiliza en estos días, aunque la Garamond sigue en los catálogos de los programas de computación, y la Bodoni en cambio ya no; en ninguno de los títulos aparece un editor al cuidado de la edición; es obvio que Arreola, y posiblemente el mismo Pacheco, hayan visto el muy pulcro trabajo de La sangre de Medusa; de El manto y la corona no se dice; ¿habrá sido el excelente y ya olvidado Jesús Arellano, quien vio muchos títulos de la UNAM? ¿El propio Bonifaz Nuño?
Otros aspectos, que no tienen nada que ver con las ediciones: el mercado de libro de viejo o de ocasión está muy distorsionado; alguna vez me ofrecieron una primera edición de La muerte de Artemio Cruz, y cuando me la mostraron era la primera, pero en Letras Mexicanas, no la auténtica primera, de Colección Popular (ambas del FCE); algunos títulos ya muy buscados los ofrecen, digamos, en 2,500 pesos, pero algunos se dejan pedir 2,500 dólares; hay libreros que conocen las manías de algunos coleccionistas, y abusan de nuestras ansias; hay en cambio otros que son absolutamente honrados y piden lo justo; pero la oferta en Internet ha hecho que se sobrevaloren algunos títulos; con ello cuento de paso que aunque son libros muy ambicionados por coleccionistas, no me costaron tan caros como hubiera sido de ser otro quien los hubiera conseguido, aunque muchos se han asombrado del valor que pueda llegar a tener un libro.
Desde luego, los devoré, casi literalmente, en cuanto los tuve en mis manos; sé de memoria, casi, El manto y la corona; como me sucedió con Piedra de sol, la sensación fue distinta que en lecturas anteriores; los buenos lectores sabrán por qué me gustó más que las otras muchas veces que lo he leído; volví a estremecerme con la dedicatoria más célebre y enigmática de la literatura mexicana (“Aquí debería estar tu nombre”), y sentí distintas las resonancias de cada verso; creí reconocer más referencias en algunos de los poemas, y de nuevo siento que es uno de los escritores que mejor ha sabido aprovechar la cultura popular para transformarla en alta literatura, y que asimiló con mucha visión algunas de las canciones de moda en ese 1958.
También fue diferente la lectura de La sangre de Medusa; no sentí necesario compararla con las otras ediciones de los dos cuentos; son los mismos, pero distintos; no creo inadecuado citar la estrofa de Paul Simon en algunas versiones de “The Boxer”:
“Now the years are rolling by me / They are rocking evenly / I am older than I onced was / Younger than I’ll be / But that’s not unsual / Not it isn’t strange /Alter changes upon changes / We are more o less the same.” Leerlo a los 60 años me produce un efecto extraño, y sobre todo porque conozco muy bien las otras ediciones (no me gustaría decirle versiones); si lo hubiera conseguido aquella mañana de 1966, en que me asomé a la Casa del Lago a oír a Salvador Novo, ¿lo preferiría a las ediciones de 1978 y 1990? No podía leer esos cuentos en 1958, pero en 1968 sí; ¿me perdí de algo?
Lo único que puedo expresar es una enorme satisfacción por haber conseguido ambos libros; los ambicionaba desde hacía mucho. O mejor dicho, los necesitaba.
Una coda: leo con mucho retraso una de las viñetas que escribe Vicente Leñero para la Revista de la Universidad de México, la referente al Tito Monterroso que nos benefició tanto a tantos: como editor; ya Leñero había mostrado, en Vivir del teatro, titubeos ortográficos con la tilde diacrítica en sí o en si; en el artículo sobre Monterroso, se queja de que Tito, al corregirle alguno de sus libros, haya acentuado rió, y cuenta que se quejó con él; es un monosílabo, igual que vio, al que le quitaste el acento, y cuenta que Tito sólo lo vio con compasión y le dijo: rió va con acento; aunque Leñero argumenta que rió es monosílabo, no lo es; la Real Academia Española dice que ésa es una regla vieja, pero nos concede a los que creemos que rió, guión, fié, son disílabos, la gracia de que sigamos acentuándolo; el problema es que, la RAE ha hecho caso de quienes consideran que como son palabras de tres (o cuatro) letras, por ello son monosílabos, y por tanto no tienen por qué acentuarse; en vez de basarse en el número de letras que tiene una sílaba, debían fijarse en la pronunciación; qué le vamos a hacer; desde 1956 había desaparecido el acento en el monosílabo o cuando iba entre cifras, para no confundirlo con un cero (o por 0); pero eso era cuando las máquinas de escribir no tenían los números 1 y 0, pero desde que se les incorporó en las máquinas de escribir, y desde luego en la computadora, no hay manera de confundirlos; pero en su versión de la Ortografía Española, de 1999, vuelve a aconsejar el uso de la o acentuada. ¿Quién les entiende?
En la página 116 dice literalmente: “Previamente recordemos que [Arreola] en 1958 publicó el primer libro de narraciones (breves) de Pacheco, La sangre de Medusa, una plaquette que adquiere un valor de uso literario extra, pues ahí se contienen tres importantes narraciones de JEP: el cuento homónimo, ‘La noche del inmortal’, que son los iniciales frutos del taller literario que dirigía Juan José Arreola, y ‘Tríptico del gato’”.
Hay varios errores: La sangre de Medusa sí fue publicada en 1958, por Juan José Arreola, pero en los Cuadernos del Unicornio, no en Los Presentes; dice Pacheco: “El texto más antiguo, 'Tríptico del gato’, es de 1956. Si se prescinde de algunas páginas infantiles, fue mi primer texto público, gracias a la generosidad de Elías Nandino y José Moreno de Tagle, maestro –no simplemente profesor– de tantos escritores mexicanos”. Antes, al comienzo de la “Nota: la historia interminable”, refiere que “'La sangre de Medusa’ y ‘La noche del inmortal’ formaron en 1958 uno de los Cuadernos del Unicornio… Veinte años después Carlos Isla y Ernesto Trejo lo reeditaron en la serie El Pozo y El Péndulo. Ninguno de estos cuadernos alcanzó circulación comercial.” El “Tríptico del gato” apareció en la revista Estaciones.
Con tan extensa bibliografía citada en Dinosaurios de papel, Perucho no necesitaba inventar y alardear de títulos si no inexistentes, sí de manera inexacta, y que además tan fácilmente verificable. La historia de las ediciones de Arreola fue recreada por Óscar Mata en Juan José Arreola Maestro editor (Ediciones sin nombre en coedición con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en 2003:
“18. José Emilio Pacheco. La sangre de medusa [sic]. México, Librería de Manuel Porrúa, 1958. Sin paginación (6 pp.). Colofón: 2 de noviembre de 1958, 400 ejemplares.
“‘La noche del inmortal'. José Emilio Pacheco presenta la historia de un inmortal de las letras, nacido el mismo día que el gran conquistador Alejandro de Macedonia. Murió decapitado y tan sólo dejó un papiro bajo su túnica, en el cual predice el futuro. Las peripecias que siguen el manuscrito y su desciframiento son eminentemente borgianos. 'La sangre de medusa' presenta dos historias: un Perseo ya anciano, rey invicto que envejece junto a su esposa Medusa, también anciana, y Fermín, oscuro burócrata escondido en las faldas de una mujer estéril y exigente, que se convierte en autoviudo.”
Los Cuadernos del Unicornio alguna vez los vi a la venta, y no todos los títulos, a la salida de La Casa del Lago, todavía en 1966; no ofrecían La sangre de Medusa, pero sí Victorio Ferri cuenta un cuento, de Sergio Pitol. De hecho, no vi La sangre de Medusa sino hasta que mi amigo Carlos Isla y Ernesto Trejo la publicaron en la colección Latitudes, que según el colofón terminó de imprimirse el 30 de junio de 1978, cuando Pacheco cumplía 39 años. Las 6 páginas que dice Mata se convirtieron en 18 páginas foliadas en la edición de El Pozo y El Péndulo (que también publicó, entre otros títulos, Canciones de Vidyapati, de Gabriel Zaid). (Tampoco son las 16 páginas que apunta Perucho, sino 15, más el colofón.)
En una misma semana conseguí La sangre de Medusa (número 18 de los Cuadernos del Unicornio, salido de las prensas de los talleres del maestro tipógrafo Manuel Cañas [Lerma 303], de México 5, D. F. “Se tiraron 400 ejemplares sobre papel Fiesta de 80 kgs. Con tipos Bodoni de 12/12 puntos. Juan José Arreola editor.”), y El manto y la corona, de Rubén Bonifaz Nuño.
Fui lector tardío de este libro; conocía poemas sueltos, y lo leí completo cuando apareció De otro modo lo mismo, en 1979, en el Fondo de Cultura Económica; tuve la edición que hizo Eduardo Langagne para la Delegación Venustiano Carranza, la colección Práctica de Vuelo, en 1983, y la cedí a un lector de poesía, que lo desconocía. Aunque De otro modo lo mismo es extraordinario, y la edición es pulcra, elegante y muy legible, quería tener la primera edición, porque sabía que se trataba de una edición fuera de serie por muchos conceptos, entre otros que debe de leer de manera aislada. Bonifaz es autor de varias obras maestras, y algunas de ellas las tengo en primera edición, como El ala del tigre, y otros no tan difíciles de conseguir, como Albur de amor. En estos títulos, y en otros, como Una pulsera para Lucía Méndez, están algunos de los poemas de amor más intensos de la literatura mexicana. Pero El manto y la corona es excepcional: todas las fases del amor, desde el descubrimiento azorado del enamoramiento, hasta el adiós irremediable y definitivo, con una entrega, una pasión que sólo puede expresarlo un enamorado, con toda la audacia de la que se es capaz, y con palabras que sólo se dicen en secreto, y aquí susurradas pero en voz alta.
Si hacemos caso del colofón, El manto y la corona apareció mes y medio antes que La sangre de Medusa, y sólo se tiraron 500 ejemplares, cien más que el de Pacheco: El Manto y la Corona [así está en la portada] de Rubén Bonifaz Nuño se acabó de imprimir el día 5 de octubre de 1958 en la Imprenta Nuevo Mundo, S. A., Alemania 8 al 14, México 21, D. F., Se tiraron 500 ejemplares, numerados y firmados por el autor, y en su composición se utilizaron tipos Garamond 14:16 puntos. Grabado en marfil de Francisco Moreno Capdevila. El diseño tipográfico es de Francisco Díaz de León.
Mi ejemplar es el número 33, y en efecto, está firmado por Rubén Bonifaz Nuño. Como muchos otros libros de la UNAM, no se reeditó más que en la edición promovida por Langagne.
Saltan a la vista algunos aspectos: la zona postal se convirtió en código postal; México 5 estaba en las colonias Juárez, Condesa y otras cercanas; México 21 estaba en Coyoacán, y México 20 correspondía a la Ciudad Universitaria, inaugurada muy pocos años antes; los dos libros están compuestos con tipografía muy bella que ya casi no se utiliza en estos días, aunque la Garamond sigue en los catálogos de los programas de computación, y la Bodoni en cambio ya no; en ninguno de los títulos aparece un editor al cuidado de la edición; es obvio que Arreola, y posiblemente el mismo Pacheco, hayan visto el muy pulcro trabajo de La sangre de Medusa; de El manto y la corona no se dice; ¿habrá sido el excelente y ya olvidado Jesús Arellano, quien vio muchos títulos de la UNAM? ¿El propio Bonifaz Nuño?
Otros aspectos, que no tienen nada que ver con las ediciones: el mercado de libro de viejo o de ocasión está muy distorsionado; alguna vez me ofrecieron una primera edición de La muerte de Artemio Cruz, y cuando me la mostraron era la primera, pero en Letras Mexicanas, no la auténtica primera, de Colección Popular (ambas del FCE); algunos títulos ya muy buscados los ofrecen, digamos, en 2,500 pesos, pero algunos se dejan pedir 2,500 dólares; hay libreros que conocen las manías de algunos coleccionistas, y abusan de nuestras ansias; hay en cambio otros que son absolutamente honrados y piden lo justo; pero la oferta en Internet ha hecho que se sobrevaloren algunos títulos; con ello cuento de paso que aunque son libros muy ambicionados por coleccionistas, no me costaron tan caros como hubiera sido de ser otro quien los hubiera conseguido, aunque muchos se han asombrado del valor que pueda llegar a tener un libro.
Desde luego, los devoré, casi literalmente, en cuanto los tuve en mis manos; sé de memoria, casi, El manto y la corona; como me sucedió con Piedra de sol, la sensación fue distinta que en lecturas anteriores; los buenos lectores sabrán por qué me gustó más que las otras muchas veces que lo he leído; volví a estremecerme con la dedicatoria más célebre y enigmática de la literatura mexicana (“Aquí debería estar tu nombre”), y sentí distintas las resonancias de cada verso; creí reconocer más referencias en algunos de los poemas, y de nuevo siento que es uno de los escritores que mejor ha sabido aprovechar la cultura popular para transformarla en alta literatura, y que asimiló con mucha visión algunas de las canciones de moda en ese 1958.
También fue diferente la lectura de La sangre de Medusa; no sentí necesario compararla con las otras ediciones de los dos cuentos; son los mismos, pero distintos; no creo inadecuado citar la estrofa de Paul Simon en algunas versiones de “The Boxer”:
“Now the years are rolling by me / They are rocking evenly / I am older than I onced was / Younger than I’ll be / But that’s not unsual / Not it isn’t strange /Alter changes upon changes / We are more o less the same.” Leerlo a los 60 años me produce un efecto extraño, y sobre todo porque conozco muy bien las otras ediciones (no me gustaría decirle versiones); si lo hubiera conseguido aquella mañana de 1966, en que me asomé a la Casa del Lago a oír a Salvador Novo, ¿lo preferiría a las ediciones de 1978 y 1990? No podía leer esos cuentos en 1958, pero en 1968 sí; ¿me perdí de algo?
Lo único que puedo expresar es una enorme satisfacción por haber conseguido ambos libros; los ambicionaba desde hacía mucho. O mejor dicho, los necesitaba.
Una coda: leo con mucho retraso una de las viñetas que escribe Vicente Leñero para la Revista de la Universidad de México, la referente al Tito Monterroso que nos benefició tanto a tantos: como editor; ya Leñero había mostrado, en Vivir del teatro, titubeos ortográficos con la tilde diacrítica en sí o en si; en el artículo sobre Monterroso, se queja de que Tito, al corregirle alguno de sus libros, haya acentuado rió, y cuenta que se quejó con él; es un monosílabo, igual que vio, al que le quitaste el acento, y cuenta que Tito sólo lo vio con compasión y le dijo: rió va con acento; aunque Leñero argumenta que rió es monosílabo, no lo es; la Real Academia Española dice que ésa es una regla vieja, pero nos concede a los que creemos que rió, guión, fié, son disílabos, la gracia de que sigamos acentuándolo; el problema es que, la RAE ha hecho caso de quienes consideran que como son palabras de tres (o cuatro) letras, por ello son monosílabos, y por tanto no tienen por qué acentuarse; en vez de basarse en el número de letras que tiene una sílaba, debían fijarse en la pronunciación; qué le vamos a hacer; desde 1956 había desaparecido el acento en el monosílabo o cuando iba entre cifras, para no confundirlo con un cero (o por 0); pero eso era cuando las máquinas de escribir no tenían los números 1 y 0, pero desde que se les incorporó en las máquinas de escribir, y desde luego en la computadora, no hay manera de confundirlos; pero en su versión de la Ortografía Española, de 1999, vuelve a aconsejar el uso de la o acentuada. ¿Quién les entiende?
martes, 14 de julio de 2009
Mis problemas con la Z...
“Amigo Eduardo Leguiluz Mejía, va para tu cuadrito de comentarios y lo publicas si quieres… o no lo publicas porque de repente sufriste una insolación de rubor: Muy buena tu serie de artículos sobre Pedro Infante, en ella late un librito que saldrá tras ampliarla un poco y peinarla. Y… hablando de peinar. Veo que dices al comienzo de la tercera entrega que Infante 'va a la saga’ (es decir a un género de la antigua literatura nórdicas) de Negrete, en lugar de ‘va a la zaga’ (es decir detrás o en la parte de atrás) del casi siempre inaguantable superacharro cantor, que visto y oído hoy carece de la simpatía y la ductilidad de su ‘zaguero’. Supongo que es un descuido como los que nos afligen a todos, pero también me temo que esas cosas pasan cuando en México, como también en regiones de España, la S no se distingue de la Z en la oralidad. En su perfecto quienes así hablen, qué caray… Pero, decía Otaola, ¿cómo distinguir la carne acecinada de la carne asesinada?
Un abrazo
Josedelacolina”
Al transcribir el párrafo del maestro De la Colina omití algo que lo hizo parecer lo que no es; todo por rubor sincero; pero me hizo recordar uno de los mayores reclamos en El Financiero, cuando, junto con Fernando García dejé pasar, en un aviso de la portada, el efecto samba; con esa manía de los diarios de calificar y tratar de imponer nombres a los fenómenos políticos y a los eventos financieros, se dio en llamar así, pero con Z, a las repercusiones mundiales, pero sobre todo en América, de la crisis económica en Brasil. Y sin embargo, en la vigésimo segunda edición del Diccionario de la Real Academia, samba es, en su segunda acepción, “Música con que se acompaña esta danza”.
En los libros de gramática hay diferencias entre la S y la Z, y ciertas palabras con C, y entre la B y la V; para la Gramática española, de Juan Alcina Franch y José María Blecua, la S es un fonema alveolar fricativa sorda, y la Z es alveolar fricativa sonora; en el mismo libro, se dice que “En América es frecuente, como también sucede en la Península (sic, la mayúscula), la aparición de una [v] en hablantes semicultos, que intentan articular con una fonética visual”. En su Diccionario de Dudas, Manuel Seco habla de la S como “consonante alveolar (o mejor, apicoalveolar) fricativa sorda… El ápice de la lengua se apoya en los alvéolos, dejando una salida redondeada para el aire. El predorso, mientras tanto, adquiere una forma ligeramente cóncava. No hay vibración de las cuerdas vocales. Sin embargo, la s resulta sonora cuando está en contacto con una consonante sonora. […] La s que se articula sonora en otras lenguas –s predorsal— se articula mediante el contacto del predorso de la lengua con los alvéolos, contacto incompleto, ya que deja en el centro una pequeña abertura por donde sale el aire. En las zonas de lengua española donde no se emplea la s apicoalveolar, es la s predorsal la que se usa, en numerosas variantes. Así en Andalucía y en la mayor parte de Hispanoamérica. La s predorsal propiamente dicha se da en zonas de las provincias de Málaga, Córdoba y Granada; la variante llamada coronal, articulada entre los incisivos superiores y los alvéolos, con la lengua plana, se presenta en parte de las provincias de Huelva, Sevilla, Córdoba, Jaén, Granada y Almería. […] El defecto más importante que se presenta en relación con la s es el ceceo, que consiste en identificar los fonemas s y z bajo la única forma de z: sopa [zópa], señor [señó]; […] en todas partes, aun en la misma Andalucía, es censurado como rústico y extraordinariamente inculto. […] Más extendido, pero menos grave, es el defecto que consiste en aspirar la s en final de sílaba o de palabra, transformándola en un sonido semejante al de h inglesa, … o a veces , en el sonido de j española, como ocurre en el habla popular de Madrid…”
También para Seco, la Z es “consonante interdental fricativa sorda. Se articula intercalando el ápice de la lengua entre los bordes incisivos superiores e inferiores. El aire escapa por los resquicios que dejan entre sí dientes y lengua, tanto por la parte superior de ésta como por la inferior. No hay vibración de las cuerdas vocales; sin embargo, cuando el fonema se encuentra en contacto con una consonante sonora, se hace sonoro a su vez: juzgar. […] En zonas muy extensas del idioma este fonema no existe….”
En la Ortografía de la lengua española, de la Real Academia Española, de 1999, no hay indicaciones para el uso y pronunciación de la S; en cambio, advierten que la C “puede presentar dos fonemas: uno oclusivo velar sordo ante las vocales a, o, u, ante consonante y en posición final de sílaba… y otro fricativo interdental sordo ante las vocales e, i… En zonas de seseo, ante i, representa el sonido correspondiente a s.”
Y “la letra z representa el fonema fricativo interdental sordo ante las vocales a, o, u y en posición final de sílaba o de palabra… Además, en algunas palabras procede, representando el mismo fonema, a las vocales e, i. En zonas de seseo representa el sonido correspondiente a s.”
(Por fin, ¿ceceo o seseo?)
Es terrible confesar que aprendimos mal el alfabeto; si en muchos lados donde se supone que debemos hablar bien el español, pronunciamos tres letras como si fuera una sola, y hacemos poco caso de otras características; por ejemplo, dicen los que se fijan, la D está destinada a desaparecer, en un plazo no demasiado largo, porque cuando es la primera de una palabra por lo regular la pronunciamos como T, y si es al final, la suprimimos, ¿verdá?; u otras palabras con elementos sorpresivos, como “celeste”, que tiene una sola vocal, pero con diferente sonido, abriéndola, cortándola, prolongándola, se sube o se baja el tono para pronunciarla; si la escribiéramos como la pronunciamos, la gráfica mostraría tres fonemas diferentes; ¿pero con la S, la C y la Z?; en “casas”, la S siempre es la misma; y el caso de acecinada y asesinada, me temo que la gráfica sería la misma para ambas palabras. ¿Eso justifica que dude cada vez que escribo rebozo, me detenga y busque si es con S o con Z? Podría decir que no recuerdo demasiados textos que traigan la palabra, que el DRAE no dice qué es en México, sino que define acciones de simulación, que el Panhispánico de Dudas no lo incluye, y que en la edición de la DRAE de La región más transparente es un chal, mantilla o pañoleta que la mujer de clase media y pobre (sic) suele llevar echada sobre los hombros o cubriéndole la cabeza (¿y las que lo muerden, como Gloria Marín cuando le canta el supercharro cantor que tan poco le simpatiza a José de la Colina? ¿Y las que lo usan para cargar a los niños de brazos?); ¿eso justifica que cuando tengo que escribir despedazado lo piense y mejor ponga destrozado porque tengo menos dudas (en realidad, remedo una escena de Mauricio Garcés, quien toma clases con Miguel Suárez para enamorar a la hija, Irma Lozano, y cuando el profesor le pide que deletree “cempasúchil”, Garcés exclama: “mejor rosa”)?
No justifico el error, lo explico: el mejor jugador cuando vi futbol por gusto (por culpa de Otaola, Polo Duarte, Paco Villarejo, Paco Alvarado) era Zague, y era delantero; de cualquier manera nunca he escrito saguero, pero dudo ante saga y zaga (¿como una camisa se llama Zaga?), aunque nunca dudo entre cause y cauce; tampoco me detengo a escoger entre injerir e ingerir.
Quiero creer que mi ortografía es razonada, no aprendida; por eso no tengo duda cuando tengo que escribir quizá o quizás, y siempre me asombró que la mayoría incluso de los grandes escritores ni siquiera sopese la diferencia; tampoco dudo entre incluso e inclusive; es más, desde que el profesor Mendoza nos regañó a Manuel Gutiérrez y a mí por el mal uso del “le”, no he vuelto a usarlo mal, aunque muestro incapacidad para explicárselo a cualquiera, e incluso hay quienes se niegan a escuchar razones, y siempre suponen que se refiere al sujeto, y no al verbo.
¿Por qué Seco, Alcina, Blecua y la Real Academia Española insisten en las diferencias entre S, C y Z, y en cambio regañan a quienes intenta pronunciar la V labiodental e insinúan que se trata de una cursilería y presunción de mal gusto, y que en algún momento, como la D, esa V va a desaparecer pues sólo es respeto por la etimología, pero que como ha habido casos de antietimología en algún momento puede unificarse para evitar problemas de ortografía? ¿Por qué ese tono de ironía cuando advierten que hay quien insiste en pronunciar vino en vez de bino (claro, tampoco habría que exagerar como los que piden “un fino fino”)?
Una de las piezas más divertidas de Les Luthiers, “Romance del Joven Conde, la Sirena y el Pájaro Cucú. Y la Oveja” nos pone alertas sobre esas explicaciones sobre las diferencias de pronunciación de la B, la V y la E, pero en realidad, al tratar de usar correctamente la S y la Z, me viene a la mente la respuesta de Yogi Berra cuando Casey Stangel (o Frankie Crosetti) le advirtió que debía pensar bien cómo batearle a un pitcher especialmente difícil: ¿quieres que piense o que batee?
Le doy muchas vueltas al asunto; no tiene razón José de la Colina al creer que fue distracción; en realidad, fue atarugamiento, pero no prometo que no volverá a suceder, y me acojo al dicho de los diarios: “fue un error involuntario”.
Un abrazo
Josedelacolina”
Al transcribir el párrafo del maestro De la Colina omití algo que lo hizo parecer lo que no es; todo por rubor sincero; pero me hizo recordar uno de los mayores reclamos en El Financiero, cuando, junto con Fernando García dejé pasar, en un aviso de la portada, el efecto samba; con esa manía de los diarios de calificar y tratar de imponer nombres a los fenómenos políticos y a los eventos financieros, se dio en llamar así, pero con Z, a las repercusiones mundiales, pero sobre todo en América, de la crisis económica en Brasil. Y sin embargo, en la vigésimo segunda edición del Diccionario de la Real Academia, samba es, en su segunda acepción, “Música con que se acompaña esta danza”.
En los libros de gramática hay diferencias entre la S y la Z, y ciertas palabras con C, y entre la B y la V; para la Gramática española, de Juan Alcina Franch y José María Blecua, la S es un fonema alveolar fricativa sorda, y la Z es alveolar fricativa sonora; en el mismo libro, se dice que “En América es frecuente, como también sucede en la Península (sic, la mayúscula), la aparición de una [v] en hablantes semicultos, que intentan articular con una fonética visual”. En su Diccionario de Dudas, Manuel Seco habla de la S como “consonante alveolar (o mejor, apicoalveolar) fricativa sorda… El ápice de la lengua se apoya en los alvéolos, dejando una salida redondeada para el aire. El predorso, mientras tanto, adquiere una forma ligeramente cóncava. No hay vibración de las cuerdas vocales. Sin embargo, la s resulta sonora cuando está en contacto con una consonante sonora. […] La s que se articula sonora en otras lenguas –s predorsal— se articula mediante el contacto del predorso de la lengua con los alvéolos, contacto incompleto, ya que deja en el centro una pequeña abertura por donde sale el aire. En las zonas de lengua española donde no se emplea la s apicoalveolar, es la s predorsal la que se usa, en numerosas variantes. Así en Andalucía y en la mayor parte de Hispanoamérica. La s predorsal propiamente dicha se da en zonas de las provincias de Málaga, Córdoba y Granada; la variante llamada coronal, articulada entre los incisivos superiores y los alvéolos, con la lengua plana, se presenta en parte de las provincias de Huelva, Sevilla, Córdoba, Jaén, Granada y Almería. […] El defecto más importante que se presenta en relación con la s es el ceceo, que consiste en identificar los fonemas s y z bajo la única forma de z: sopa [zópa], señor [señó]; […] en todas partes, aun en la misma Andalucía, es censurado como rústico y extraordinariamente inculto. […] Más extendido, pero menos grave, es el defecto que consiste en aspirar la s en final de sílaba o de palabra, transformándola en un sonido semejante al de h inglesa, … o a veces , en el sonido de j española, como ocurre en el habla popular de Madrid…”
También para Seco, la Z es “consonante interdental fricativa sorda. Se articula intercalando el ápice de la lengua entre los bordes incisivos superiores e inferiores. El aire escapa por los resquicios que dejan entre sí dientes y lengua, tanto por la parte superior de ésta como por la inferior. No hay vibración de las cuerdas vocales; sin embargo, cuando el fonema se encuentra en contacto con una consonante sonora, se hace sonoro a su vez: juzgar. […] En zonas muy extensas del idioma este fonema no existe….”
En la Ortografía de la lengua española, de la Real Academia Española, de 1999, no hay indicaciones para el uso y pronunciación de la S; en cambio, advierten que la C “puede presentar dos fonemas: uno oclusivo velar sordo ante las vocales a, o, u, ante consonante y en posición final de sílaba… y otro fricativo interdental sordo ante las vocales e, i… En zonas de seseo, ante i, representa el sonido correspondiente a s.”
Y “la letra z representa el fonema fricativo interdental sordo ante las vocales a, o, u y en posición final de sílaba o de palabra… Además, en algunas palabras procede, representando el mismo fonema, a las vocales e, i. En zonas de seseo representa el sonido correspondiente a s.”
(Por fin, ¿ceceo o seseo?)
Es terrible confesar que aprendimos mal el alfabeto; si en muchos lados donde se supone que debemos hablar bien el español, pronunciamos tres letras como si fuera una sola, y hacemos poco caso de otras características; por ejemplo, dicen los que se fijan, la D está destinada a desaparecer, en un plazo no demasiado largo, porque cuando es la primera de una palabra por lo regular la pronunciamos como T, y si es al final, la suprimimos, ¿verdá?; u otras palabras con elementos sorpresivos, como “celeste”, que tiene una sola vocal, pero con diferente sonido, abriéndola, cortándola, prolongándola, se sube o se baja el tono para pronunciarla; si la escribiéramos como la pronunciamos, la gráfica mostraría tres fonemas diferentes; ¿pero con la S, la C y la Z?; en “casas”, la S siempre es la misma; y el caso de acecinada y asesinada, me temo que la gráfica sería la misma para ambas palabras. ¿Eso justifica que dude cada vez que escribo rebozo, me detenga y busque si es con S o con Z? Podría decir que no recuerdo demasiados textos que traigan la palabra, que el DRAE no dice qué es en México, sino que define acciones de simulación, que el Panhispánico de Dudas no lo incluye, y que en la edición de la DRAE de La región más transparente es un chal, mantilla o pañoleta que la mujer de clase media y pobre (sic) suele llevar echada sobre los hombros o cubriéndole la cabeza (¿y las que lo muerden, como Gloria Marín cuando le canta el supercharro cantor que tan poco le simpatiza a José de la Colina? ¿Y las que lo usan para cargar a los niños de brazos?); ¿eso justifica que cuando tengo que escribir despedazado lo piense y mejor ponga destrozado porque tengo menos dudas (en realidad, remedo una escena de Mauricio Garcés, quien toma clases con Miguel Suárez para enamorar a la hija, Irma Lozano, y cuando el profesor le pide que deletree “cempasúchil”, Garcés exclama: “mejor rosa”)?
No justifico el error, lo explico: el mejor jugador cuando vi futbol por gusto (por culpa de Otaola, Polo Duarte, Paco Villarejo, Paco Alvarado) era Zague, y era delantero; de cualquier manera nunca he escrito saguero, pero dudo ante saga y zaga (¿como una camisa se llama Zaga?), aunque nunca dudo entre cause y cauce; tampoco me detengo a escoger entre injerir e ingerir.
Quiero creer que mi ortografía es razonada, no aprendida; por eso no tengo duda cuando tengo que escribir quizá o quizás, y siempre me asombró que la mayoría incluso de los grandes escritores ni siquiera sopese la diferencia; tampoco dudo entre incluso e inclusive; es más, desde que el profesor Mendoza nos regañó a Manuel Gutiérrez y a mí por el mal uso del “le”, no he vuelto a usarlo mal, aunque muestro incapacidad para explicárselo a cualquiera, e incluso hay quienes se niegan a escuchar razones, y siempre suponen que se refiere al sujeto, y no al verbo.
¿Por qué Seco, Alcina, Blecua y la Real Academia Española insisten en las diferencias entre S, C y Z, y en cambio regañan a quienes intenta pronunciar la V labiodental e insinúan que se trata de una cursilería y presunción de mal gusto, y que en algún momento, como la D, esa V va a desaparecer pues sólo es respeto por la etimología, pero que como ha habido casos de antietimología en algún momento puede unificarse para evitar problemas de ortografía? ¿Por qué ese tono de ironía cuando advierten que hay quien insiste en pronunciar vino en vez de bino (claro, tampoco habría que exagerar como los que piden “un fino fino”)?
Una de las piezas más divertidas de Les Luthiers, “Romance del Joven Conde, la Sirena y el Pájaro Cucú. Y la Oveja” nos pone alertas sobre esas explicaciones sobre las diferencias de pronunciación de la B, la V y la E, pero en realidad, al tratar de usar correctamente la S y la Z, me viene a la mente la respuesta de Yogi Berra cuando Casey Stangel (o Frankie Crosetti) le advirtió que debía pensar bien cómo batearle a un pitcher especialmente difícil: ¿quieres que piense o que batee?
Le doy muchas vueltas al asunto; no tiene razón José de la Colina al creer que fue distracción; en realidad, fue atarugamiento, pero no prometo que no volverá a suceder, y me acojo al dicho de los diarios: “fue un error involuntario”.
lunes, 6 de julio de 2009
Dos extraños casos de Robert Louis Stevenson, uno de la UNAM y otro de errapaspuntocom
Con Robert Louis Stevenson hay siempre equívocos; en primer lugar, se le cataloga como autor de novelas de aventuras, aunque en donde más se aventura es en el alma humana; tanto El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde, como en La isla del Tesoro como en Ladrones de cadáveres o en sus cuentos (El diablo en la botella, Cuentos de los mares del sur), como en la mayoría de sus obras, el lector se encuentra con que, contrario a lo que sucede con los libros de aventuras, donde hay buenos y malos, los buenos son tan malos como los villanos, y éstos más nobles que los héroes.
No por nada Long John Silver, el pirata terrible, es capaz de sacrificarse por quienes lo quieren condenar a la muerte (y no hay duda de que es un desalmado, que abandona a los hombres en condiciones infrahumanas), mientras que el doctor Livesey, que representa la civilización y las leyes, no tiene el menor remordimiento por dejar abandonados a los piratas, sabiendo que entre ellos van a despedazarse. Y el dilema del doctor Jekyll es que cada vez siente mayor placer por encarnar la personalidad del desalmado, salvaje, incontenible mister Hyde, en una muestra de que el hombre tiene escondido (o no tanto) un lado malo, y que salta a la menor provocación, y siente ese mismo placer cuando causa daño a sus semejantes. No por nada Stevenson fue uno de los autores favoritos de Alfonso Reyes, quien tradujo Olalla, una de sus cuentos no muy largos: la última edición, en los Cuadernos de la Gaceta del Fondo de Cultura Económica.
Pero acabo de descubrir un extraño libro, publicado por la UNAM ya hace unos años (2003, pero se dice que la primera edición fue en Editora Nacional, en 1956, y que ésta es la primera en la colección Confabuladores), pero inadvertido hasta ahora que comienzan a venderse algunos títulos de la UNAM en El Péndulo; con prólogo de Luigi Amara y traducción de Carlos Pereyra, se recogen dos historias; una, Historia de una mentira, escrita poco antes de Cuentos de los mares del sur (New Arabian Nights), y que está en segundo lugar en este libro, y Las tribulaciones de un joven indolente, cuando ya había escrito sus primeras obras maestras.
Sin embargo, tienen poco que ver con sus libros más célebres; en Las tribulaciones de un joven indolente, aunque la historia es sentimental, conmovedora, e incluso previsible y con final feliz, provoca no pocas carcajadas entre los lectores acostumbrados a su sentido del humor, pero no a las gracejadas de Stevenson; no son para menos; si el relato no tuviera un sutil pero innegable mensaje, si no fuera una advertencia contra los padres inflexibles que desatienden el destino y el crecimiento de los hijos, la historia sería muy cómica, porque el personaje cae en desgracia simplemente por descuidado, por no obedecer las órdenes de los padres que (hay que imaginar en estos momentos música melodramática) lo único que quieren es lo mejor para los hijos, para eso tienen experiencia (cesa la música); por descuido entra a un billar en vez de ir a realizar un depósito bancario; cede a las presiones de un amigo desobligado, le hace un préstamo, y se le olvida que trae en el bolsillo una cantidad importante, misma que, como es obvio, le es robada, lo que provoca, al día siguiente, la furia del padre incomprensivo (cómo no, si es quien debe pagar por todo), y de allí que decida alejarse de la casa paterna, emprender un largo viaje de Inglaterra a California, donde Stevenson nos priva de las aventuras que corre por diez años, hasta que decide dar una sorpresa la familia, no sin antes cometer otra serie de descuidos; el fin, cursi y precipitado, ya no tiene la gracia de las primeras páginas; el final feliz es indigno del autor de La isla del Tesoro; en lo único que se le asemeja es en la habilidad narrativa, en el sentido del suspenso y en la creación de personajes con vida propia.
El segundo extraño caso, Historia de una mentira, contiene tres personajes, además de (música que indique la aparición de…) otro padre incomprensivo: un joven impetuoso, fanático (como el de Las tribulaciones…) del sentido del honor, lleno de amor filial y de respeto por un padre al que no le gusta que lo contradigan, pero que es incapaz de señalarle los errores que comete cuando se mete en donde no lo llaman para opinar de lo que no sabe; y aunque la trama se desvía hacia la aparición de un pintor pintoresco, vulgar, simpatiquísimo, truhán, engañabobos y que vive de un prestigio falso, y de una joven encantadora, previsiblemente hija del pintor, con muchas cualidades pero no las que adornan al padre.
¿De quién fue la culpa? Stevenson no quiere que lo sepamos, pero el joven se enamora de la joven, quien a su vez se enamora del joven porque éste, por quedar bien, se hace pasar por amigo de quien se hace pasar por genial pintor; aunque la trama es igual de previsible, no tiene el encanto de la inocencia, y sí el lastre del sentimentalismo: nadie tiene la culpa, pero la historia tiene un desenlace en el que no hay más solución que una muy grave: que todos cedan: el padre incomprensivo entiende la lección, aprende de sus errores, y como Cruz Treviño Martínez de la Garza (“si no fueras mi hijo, te pediría perdón, pero m’hijo, yo te perdono”) perdona a su hijo, que por su lado tiene que aguantar los arranques de la joven bravía, y ésta debe ser domada antes de que muestre la firmeza de su carácter; un repentino giro hace que se dude de la integridad de la joven, quien decide secuestrar al ya antipático personaje principal, pero de lo que no se duda, aunque no se diga pero se deduce, es de su poder erótico; por desgracia, vuelve a haber otro giro y todo se soluciona, sin graves pérdidas más que de la integridad y de la voluntad, incluido el más pintoresco de los personajes.
Algo común en ambas historias es lo plano de los personajes, que aunque la mayoría tiene vida propia, son planos, sin dimensiones, incapaces de las dualidades de otros muchos personajes de los grandes libros de Stevenson, uno de los mejores escritores de lengua inglesa, y como decimos, uno de los más complejos y que dota a los protagonistas de sus novelas de una complejidad que los hace humanos. Los de estos cuentos tienen un destino prefabricado, y no parece necesario terminar su lectura para saber lo que les sucede, y además cuál será su futuro cuando acaben las aventuras que viven: y fueron felices. De hecho, si uno resiste la tentación de abandonar la lectura es porque por lo regular Stevenson es todo, menos previsible; si en sus novelas hay finales felices, sólo lo son en apariencia, porque en realidad triunfa el mal, muchas veces disfrazado del bien; si uno hiciera una encuesta para saber cuál es el personaje favorito de los lectores, muchos dirán que Long John Silver, mucho más entrañable que el doctor Livesey.
Y todos los personajes de este Las tribulaciones de un joven indolente son lo opuesto de Long John Silver, con el agraviante de que tampoco tienen la personalidad riquísima y en el fondo picaresca de Jim Hawkins.
El tercer extraño caso es difícil de determinar; la edición, al cuidado de Gabriela Ordiales y de Judith Sabines, no está exenta de erratas, pero tampoco es para alarmar a nadie; la traducción de Pereyra tiene calidad literaria, y sólo extrañaría la aparición de algún neologismo no sólo molesto, sino inadecuado para el lenguaje de Stevenson; el verdadero villano es el formador, o el diseñador, quien aprovecha las desventajas de la formación en computadora para condensar unas líneas y para distender otras, lo que provoca que haya párrafos casi ilegibles porque desaparecen los espacios entre las letras y a veces entre las palabras; tanto, que da la impresión de que alguna página tiene una tipografía, y la siguiente otra diferente; a simple vista es molesto; para la lectura es incómodo, y resulta un ejemplo de lo que no se debe (de) hacer, y del daño que han provocado las computadoras: ya casi no hay editorial que se salve de este mal, y que hace creer que está desapareciendo el oficio de editor para darle preferencia a otras facultades que a la elegancia, o cuando menos a la dignidad editorial.
El cuarto extraño caso lo transcribo: me escribe José de la Colina: "Amigo Eduardo Leguiluz Mejía, Muy buena tu serie de artículos sobre Pedro Infante, en ella late un librito que saldrá tras ampliarla un poco y peinarla. Y... hablando de peinar. Veo que dices al comienzo de la tercera entrega que Infante 'va a la saga' (es decir detrás o en la parte de atrás) del casi siempre inaguantable supercharro cantor, que visto y oído hoy carece de la simpatía y la ductilidad de su 'zaguero'. Supongo que es un descuido como los que nos afligen a todos, pero también me temo que esas cosas pasan cuando en México, como también en regiones de España, la S no se distingue de la Z en la oralidad. En su perfecto derecho quienes así hablen, qué caray... Pero, decía Otaola, ¿cómo distinguir la carne acecinada de la carne asesinada?"
No fue un descuido, sino una metida de pata y una tontería que Ota la definiría con una palabra más precisa; la única justificación es que cuando veía por gusto el futbol (durante años lo vi por obligación y me divertí muchísimo), el mejor delantero se llamaba Zague (el padre), y de allí que cada vez que escribo saga o zaga debo consultar el diccionario o preguntarle a alguien que sabe, pero como estaba casi abordando un avión para Mazatlán, lo dejé ir como si nada. Mis avergonzadas disculpas, y el agradecimiento a José de la Colina, por el reparo y por exigirme que lo publicara completo, con flores y macetas. Vale.
No por nada Long John Silver, el pirata terrible, es capaz de sacrificarse por quienes lo quieren condenar a la muerte (y no hay duda de que es un desalmado, que abandona a los hombres en condiciones infrahumanas), mientras que el doctor Livesey, que representa la civilización y las leyes, no tiene el menor remordimiento por dejar abandonados a los piratas, sabiendo que entre ellos van a despedazarse. Y el dilema del doctor Jekyll es que cada vez siente mayor placer por encarnar la personalidad del desalmado, salvaje, incontenible mister Hyde, en una muestra de que el hombre tiene escondido (o no tanto) un lado malo, y que salta a la menor provocación, y siente ese mismo placer cuando causa daño a sus semejantes. No por nada Stevenson fue uno de los autores favoritos de Alfonso Reyes, quien tradujo Olalla, una de sus cuentos no muy largos: la última edición, en los Cuadernos de la Gaceta del Fondo de Cultura Económica.
Pero acabo de descubrir un extraño libro, publicado por la UNAM ya hace unos años (2003, pero se dice que la primera edición fue en Editora Nacional, en 1956, y que ésta es la primera en la colección Confabuladores), pero inadvertido hasta ahora que comienzan a venderse algunos títulos de la UNAM en El Péndulo; con prólogo de Luigi Amara y traducción de Carlos Pereyra, se recogen dos historias; una, Historia de una mentira, escrita poco antes de Cuentos de los mares del sur (New Arabian Nights), y que está en segundo lugar en este libro, y Las tribulaciones de un joven indolente, cuando ya había escrito sus primeras obras maestras.
Sin embargo, tienen poco que ver con sus libros más célebres; en Las tribulaciones de un joven indolente, aunque la historia es sentimental, conmovedora, e incluso previsible y con final feliz, provoca no pocas carcajadas entre los lectores acostumbrados a su sentido del humor, pero no a las gracejadas de Stevenson; no son para menos; si el relato no tuviera un sutil pero innegable mensaje, si no fuera una advertencia contra los padres inflexibles que desatienden el destino y el crecimiento de los hijos, la historia sería muy cómica, porque el personaje cae en desgracia simplemente por descuidado, por no obedecer las órdenes de los padres que (hay que imaginar en estos momentos música melodramática) lo único que quieren es lo mejor para los hijos, para eso tienen experiencia (cesa la música); por descuido entra a un billar en vez de ir a realizar un depósito bancario; cede a las presiones de un amigo desobligado, le hace un préstamo, y se le olvida que trae en el bolsillo una cantidad importante, misma que, como es obvio, le es robada, lo que provoca, al día siguiente, la furia del padre incomprensivo (cómo no, si es quien debe pagar por todo), y de allí que decida alejarse de la casa paterna, emprender un largo viaje de Inglaterra a California, donde Stevenson nos priva de las aventuras que corre por diez años, hasta que decide dar una sorpresa la familia, no sin antes cometer otra serie de descuidos; el fin, cursi y precipitado, ya no tiene la gracia de las primeras páginas; el final feliz es indigno del autor de La isla del Tesoro; en lo único que se le asemeja es en la habilidad narrativa, en el sentido del suspenso y en la creación de personajes con vida propia.
El segundo extraño caso, Historia de una mentira, contiene tres personajes, además de (música que indique la aparición de…) otro padre incomprensivo: un joven impetuoso, fanático (como el de Las tribulaciones…) del sentido del honor, lleno de amor filial y de respeto por un padre al que no le gusta que lo contradigan, pero que es incapaz de señalarle los errores que comete cuando se mete en donde no lo llaman para opinar de lo que no sabe; y aunque la trama se desvía hacia la aparición de un pintor pintoresco, vulgar, simpatiquísimo, truhán, engañabobos y que vive de un prestigio falso, y de una joven encantadora, previsiblemente hija del pintor, con muchas cualidades pero no las que adornan al padre.
¿De quién fue la culpa? Stevenson no quiere que lo sepamos, pero el joven se enamora de la joven, quien a su vez se enamora del joven porque éste, por quedar bien, se hace pasar por amigo de quien se hace pasar por genial pintor; aunque la trama es igual de previsible, no tiene el encanto de la inocencia, y sí el lastre del sentimentalismo: nadie tiene la culpa, pero la historia tiene un desenlace en el que no hay más solución que una muy grave: que todos cedan: el padre incomprensivo entiende la lección, aprende de sus errores, y como Cruz Treviño Martínez de la Garza (“si no fueras mi hijo, te pediría perdón, pero m’hijo, yo te perdono”) perdona a su hijo, que por su lado tiene que aguantar los arranques de la joven bravía, y ésta debe ser domada antes de que muestre la firmeza de su carácter; un repentino giro hace que se dude de la integridad de la joven, quien decide secuestrar al ya antipático personaje principal, pero de lo que no se duda, aunque no se diga pero se deduce, es de su poder erótico; por desgracia, vuelve a haber otro giro y todo se soluciona, sin graves pérdidas más que de la integridad y de la voluntad, incluido el más pintoresco de los personajes.
Algo común en ambas historias es lo plano de los personajes, que aunque la mayoría tiene vida propia, son planos, sin dimensiones, incapaces de las dualidades de otros muchos personajes de los grandes libros de Stevenson, uno de los mejores escritores de lengua inglesa, y como decimos, uno de los más complejos y que dota a los protagonistas de sus novelas de una complejidad que los hace humanos. Los de estos cuentos tienen un destino prefabricado, y no parece necesario terminar su lectura para saber lo que les sucede, y además cuál será su futuro cuando acaben las aventuras que viven: y fueron felices. De hecho, si uno resiste la tentación de abandonar la lectura es porque por lo regular Stevenson es todo, menos previsible; si en sus novelas hay finales felices, sólo lo son en apariencia, porque en realidad triunfa el mal, muchas veces disfrazado del bien; si uno hiciera una encuesta para saber cuál es el personaje favorito de los lectores, muchos dirán que Long John Silver, mucho más entrañable que el doctor Livesey.
Y todos los personajes de este Las tribulaciones de un joven indolente son lo opuesto de Long John Silver, con el agraviante de que tampoco tienen la personalidad riquísima y en el fondo picaresca de Jim Hawkins.
El tercer extraño caso es difícil de determinar; la edición, al cuidado de Gabriela Ordiales y de Judith Sabines, no está exenta de erratas, pero tampoco es para alarmar a nadie; la traducción de Pereyra tiene calidad literaria, y sólo extrañaría la aparición de algún neologismo no sólo molesto, sino inadecuado para el lenguaje de Stevenson; el verdadero villano es el formador, o el diseñador, quien aprovecha las desventajas de la formación en computadora para condensar unas líneas y para distender otras, lo que provoca que haya párrafos casi ilegibles porque desaparecen los espacios entre las letras y a veces entre las palabras; tanto, que da la impresión de que alguna página tiene una tipografía, y la siguiente otra diferente; a simple vista es molesto; para la lectura es incómodo, y resulta un ejemplo de lo que no se debe (de) hacer, y del daño que han provocado las computadoras: ya casi no hay editorial que se salve de este mal, y que hace creer que está desapareciendo el oficio de editor para darle preferencia a otras facultades que a la elegancia, o cuando menos a la dignidad editorial.
El cuarto extraño caso lo transcribo: me escribe José de la Colina: "Amigo Eduardo Leguiluz Mejía, Muy buena tu serie de artículos sobre Pedro Infante, en ella late un librito que saldrá tras ampliarla un poco y peinarla. Y... hablando de peinar. Veo que dices al comienzo de la tercera entrega que Infante 'va a la saga' (es decir detrás o en la parte de atrás) del casi siempre inaguantable supercharro cantor, que visto y oído hoy carece de la simpatía y la ductilidad de su 'zaguero'. Supongo que es un descuido como los que nos afligen a todos, pero también me temo que esas cosas pasan cuando en México, como también en regiones de España, la S no se distingue de la Z en la oralidad. En su perfecto derecho quienes así hablen, qué caray... Pero, decía Otaola, ¿cómo distinguir la carne acecinada de la carne asesinada?"
No fue un descuido, sino una metida de pata y una tontería que Ota la definiría con una palabra más precisa; la única justificación es que cuando veía por gusto el futbol (durante años lo vi por obligación y me divertí muchísimo), el mejor delantero se llamaba Zague (el padre), y de allí que cada vez que escribo saga o zaga debo consultar el diccionario o preguntarle a alguien que sabe, pero como estaba casi abordando un avión para Mazatlán, lo dejé ir como si nada. Mis avergonzadas disculpas, y el agradecimiento a José de la Colina, por el reparo y por exigirme que lo publicara completo, con flores y macetas. Vale.
lunes, 29 de junio de 2009
Comienza el mito de Pedro Infante
Después de las cintas de los García vinieron dos fracasos cinematográficos de Pedro Infante, La barca de oro y Si me han de matar mañana, que no sirvieron para apuntalarlo como actor, aunque sí para reafirmar la imagen de sucesor de Jorge Negrete, al que seguía en su carrera con cierta modestia: Negrete era la máxima estrella masculina, se sabía que su voz estaba hecha para mejores metas que la interpretación de la canción vernácula, e incluso aspiraba a cantar en La Scala de Milán; Infante le iba a la zaga: mientras Negrete era el estrella de la XEW, Infante lo era de la XEB; Negrete filmaba para los mejores directores y las productoras estrella, e Infante lo hacía para el populachero Ismael Rodríguez; las cintas de Negrete se estrenaban en las salas de lujo, mientras que las de Infante se estrenaban en cines de barrios populares.
Pero en ese 1947 que empezó tan mal filmó la cinta que lo encumbró, que ayudó a que se le desencasillara de los papeles rurales, y siendo todo un sinaloense, creó el prototipo de capitalino de barriada, con el papel que le daría inmortalidad: Pepe el Toro.
La cinta fue Nosotros los pobres; el solo título evoca tragedia, desgracias y mala suerte (no sería ese papel el único con esa característica), pero en los momentos en que el personaje no está siendo aplastado por la mala fortuna, la cinta es muy divertida, con escenas deliciosas; comienza con una suerte de ballet moderno, en que ninguno de los personajes baila, pero todos se mueven con cadencia y sabor en una coreografía muy ágil, al ritmo de una canción de Pedro de Urdimalas que merecería mucho mejor suerte que “Amorcito corazón”: “Ni hablar, mujer”, que es una muletilla que repiten los personajes a lo largo de la cinta, y que la mayoría de las veces da la razón al contrincante; la canción sirve para presentar a los personajes, y casi todos dicen algún verso; allí se ve que las intenciones del director, Ismael Rodríguez en uno de sus mejores filmes, se vieron truncados por el destino; la canción, excelente, se vio derrotada por “Amorcito corazón”, aunque no fue, en ese momento, la más popular de Infante; fue beneficiada por la permanencia de la película, pero en aquellos años, y por varios más, su canción más conocida, y que estaba en todas las rocolas de la ciudad de México, era “Mañana”, de Catalina D’Erzell y Victoria Eugenia, según recuerda, con pavor, Marco Antonio Pulido. En el desfile de personajes se ve que el interpretado por Blanca Estela Pavón debería llamarse “La Romántica”, pero se impuso el menos elegante pero más afortunado de “La Chorreada”; no es el mejor de los apodos, y hasta hay desafortunados, como el de Evita Muñoz, que usó el mismo de “¡Ay, Jalisco, no te rajes!”: “Chachita”. Mucho mejores son el de Katy Jurado, “La Que Se Levanta Tarde”, que define muy bien al personaje interpretado: una prostituta; “Topillos”, “Planillas”, “La Guayaba” y “La Tostada” bastante buenos; en cambio, “La Tísica” y “La Paralítica” son obvios y vulgares.
Se decía que Infante crea el prototipo del capitalino de barriada; es un acierto, pero más de Ismael Rodríguez que de Infante: creó un prototipo, no lo retrató; se dice también que es el gran personaje de Infante, y que él y Pavón formaron la pareja ideal del cine mexicano; sin embargo, los personajes de Jurado, Carmen Montejo, Rafael Alcayde, Delia Magaña, Amelia Wilhelmy, Conchita Gentil Arcos (como una usurera urgida de placeres sexuales que se aprovecha de la ingenuidad de Pepe el Toro), Lidia Franco, tienen mucha más vida y verosimilitud que los protagonistas principales; tienen más autenticidad y están mejor interpretados; incluso la tendera que le coquetea a Pepe cuando le telefonea Montejo, pese a lo breve de su papel, muestra más vida que “La Chorreada”.
Lo mejor de todo es la actuación de los villanos; Jorge Arriaga está sensacional como el delincuente que fuerza a Infante a unirse a una banda, con el supuesto de que sólo debe dejar la puerta abierta, pero asesina a la usurera cachonda y hace que la culpa caiga sobre Torito (“yo no la mate, yo no la maté”, grita Infante tras las rejas, en una de las escenas máximas del cine mexicano); la maldad con la que realiza sus acciones, la arrogancia que muestra cuando cae a Lecumberri, y la trampa que le pone a Infante para encerrarlo en una celda, son bastante verosímiles; no importa que la cinta sea maniquea, que estén perfectamente definidos los personajes buenos y los malos: Arriaga hace que uno se crea su papel, y en cambio Infante parece tonto, más que ingenuo, al ser víctima siempre de la maldad de Arriaga. El otro villano es Miguel Inclán en una de sus dos mejores actuaciones (la otra es en María Candelaria), de las muchas que tuvo; la mirada de despiadado cuando roba el dinero que guarda Infante, ante la mirada desesperada de "La Paralítica", la saña con la que ordena que en vez de compasión hacia "Chachita" la convierta en su sirvienta, cuando Pepe va a la cárcel; el ataque de paranoia que sufre por falta de su “piloncillo”, y por el que agrede a "La Paralítica", lo hacen odioso; cada aparición suya añade tensión a la escena, ya sabe uno que va a hacer algo malo en contra del inocente Pepe el Toro. Otro villano, aunque no malvado, es Rafael Alcayde, quien también se muestra auténtico al mirar con lujuria a la, por una vez, atractiva Blanca Estela Pavón.
Infante no está mal: se le cree la ingenuidad, pero sobre todo cuando coquetea tiene mayor verosimilitud que cuando hace de mujeriego inofensivo en Los tres García; se le cree también la desesperación cuando debe acudir a la prestamista, y se le cree también la humillación de tener una hermana piruja, a la que trata con desprecio pero de quien tiene compasión; en cambio, no se le creen las escenas de hijo sacrificado. Lo menos bueno de la cinta es "Chachita", patética como hija, que no lo es; celosa de las que pretenden a Infante, y sus constantes lloriqueos le quitan vigor a la trama.
No tiene nada que ver con Infante, pero un elemento de gran picardía, y de gran eficacia narrativa son los letreros en los camiones, sobre todo, el último, que es uno de los albures clásicos y prácticamente incontestables; no viene la frase completa, pero la simple enunciación es magistral.
Nosotros los pobres, una de las cintas más exhibidas desde hace 60 años, se estrenó en el cine Colonial, muy cerca de la Merced.
Infante cerró 1947 con un comedia aceptable, dirigida por René Cardona, otra vez con Marga López: Cartas marcadas, aprovechando una excelente canción de Chucho Monge; la trama lo beneficia, porque todo ocurre alrededor de la pareja, aunque hay que destacar una excelente escena protagonizada por Infante y Armando Soto la Marina, el Chicote, cuando cantan juntos “La gallina ponedora”, con Infante haciendo gesto de arrogancia y Chicote de picardía; Marga López está en su acostumbrado papel de retobona, pero hay que destacar que la presencia de Alejandro Cianguerotti, en plan de pretendiente derrotado, añade alegría a la cinta; el mejor momento es cuando una sobreactuada López le lleva serenata a Infante, imitando, mal, las poses de Negrete en serenata; sin embargo, luce bella. René Cardona repite su papel de padre alcachofa.
La primera cinta de Infante en 1948, Los tres huastecos, es una de sus mejores, por las actuaciones excelentes, suya y de casi todos los actores secundarios; en primer lugar, María Eugenia Llamas, la Tucita, a quien casi siempre se le nota natural; Cianguerotti, de villano, está extraordinario, como casi siempre; se hace odioso cuando interrumpe una escena tensa de Infante, cuando pretende a Blanca Estela Pavón, cuando se muestra celoso, cuando está burlón en un velorio, cuando amenaza con matar a la Tucita, cuando se ve sin salida ante las autoridades; es una de las mejores actuaciones de Cianguerotti en el cine mexicano; Fernando Soto Mantequilla está maravilloso como el sacristán respondón que siempre tiene ocurrencias, que funciona como conciencia del sacerdote y del pueblo, aunque más bien destaca como pícaro entrometido; Guillermo Calles (¿el Indio?) también está muy bien como el nano de la Tucita, a la que no puede controlar; Roberto Corell, el cura que tiene hambre y una pachorrudez desesperante, y que suele decir tres veces cada frase; Conchita Gentil Arcos, quien en Nosotros los pobres aparece toda enjoyada y elegante cursi, aquí aparece como la viuda de un asesinado por el Coyote, y que de los lamentos pasa a quejarse del maltrato que le daba el muerto, en ujna excelente y divertida escena; Irma Dorantes de adolescente pícara se ve bastante atractiva, y Blanca Estela Pavón tiene tres escenas muy divertidas, como cuando descubre que se confesó ante el militar que la pretende, cuando dice una letanía para atraer enamorados, y cuando no puede hacer caminar a la burra que arrastra su carreta; doña Cándida (Paz Villegas), la santurrona metiche, está también divertida.
No es la mejor actuación de Infante porque interprete a tres personajes diferentes, sino porque hay un momento en que los tres están vestidos de la misma manera, y el espectador nunca se confunde, siempre sabe cuál es cuál, lo que habla de la eficacia que desplegó en esta muy buena cinta de Ismael Rodríguez; aquí el todo es mejor que las partes; tiene razón Emilio García Riera cuando dice que es mucho más auténtico el teniente Víctor que el sacerdote Juan de Dios, y el torvo Lorenzo, mucho más que los otros dos; aunque hay momentos flojos, hay otros muy divertidos; pero esta capacidad histriónica, esta excelente actuación de Infante, también fueron rebasadas, esta vez por la Tucita, que se roba la película, como dice García Riera.
Entre otras cosas (agilidad, gracia, naturalidad en la mayoría de las escenas –un par que no funcionan: cuando Lorenzo le dice a Juan de Dios “la Chabela, la Chabela”, que interrumpe el ritmo, y otra en la que la Tucita se vuelve para recibir instrucciones) hay algunas frases excelentes: “Pa’ qué me dejan sola si ya me conocen”; “que me den los santos olidos” de la Tucita, así como la escena que no por larga es fastidiosa en la que le pide a Infante que le lleve agua y que le rasque la espalda, y cómo juega con alimañas; o cuando Mantequilla habla de buscarle dos pies al gato sabiendo que tiene tres, o cuando dice que soliloquio le suena “a solo y loco”, y que “así me suena, así me suena, así me suena”, o el cura que pide un refrigerio “ligerito, ligerito, ligerito”.
Es una excelente película, y una de las mejores actuaciones de Infante, igualada por la mayoría del reparto y superado por María Eugenia Llamas, quien nunca repetiría su actuación, aunque trataron de obligarla en Dicen que soy mujeriego.
En la siguiente abordaremos otra de las mayores cintas de Infante, Ustedes los ricos, mejor que la película de la que es secuela. También hay que apuntar que 1948 es un excelente año no sólo para Infante, sino para casi todo el cine mexicano; además, es "ese año" en que sucede casi toda la trama de Las batallas en el desierto, la magnífica y no por legible y bella, menos complejísima novela de José Emilio Pacheco.
Pero en ese 1947 que empezó tan mal filmó la cinta que lo encumbró, que ayudó a que se le desencasillara de los papeles rurales, y siendo todo un sinaloense, creó el prototipo de capitalino de barriada, con el papel que le daría inmortalidad: Pepe el Toro.
La cinta fue Nosotros los pobres; el solo título evoca tragedia, desgracias y mala suerte (no sería ese papel el único con esa característica), pero en los momentos en que el personaje no está siendo aplastado por la mala fortuna, la cinta es muy divertida, con escenas deliciosas; comienza con una suerte de ballet moderno, en que ninguno de los personajes baila, pero todos se mueven con cadencia y sabor en una coreografía muy ágil, al ritmo de una canción de Pedro de Urdimalas que merecería mucho mejor suerte que “Amorcito corazón”: “Ni hablar, mujer”, que es una muletilla que repiten los personajes a lo largo de la cinta, y que la mayoría de las veces da la razón al contrincante; la canción sirve para presentar a los personajes, y casi todos dicen algún verso; allí se ve que las intenciones del director, Ismael Rodríguez en uno de sus mejores filmes, se vieron truncados por el destino; la canción, excelente, se vio derrotada por “Amorcito corazón”, aunque no fue, en ese momento, la más popular de Infante; fue beneficiada por la permanencia de la película, pero en aquellos años, y por varios más, su canción más conocida, y que estaba en todas las rocolas de la ciudad de México, era “Mañana”, de Catalina D’Erzell y Victoria Eugenia, según recuerda, con pavor, Marco Antonio Pulido. En el desfile de personajes se ve que el interpretado por Blanca Estela Pavón debería llamarse “La Romántica”, pero se impuso el menos elegante pero más afortunado de “La Chorreada”; no es el mejor de los apodos, y hasta hay desafortunados, como el de Evita Muñoz, que usó el mismo de “¡Ay, Jalisco, no te rajes!”: “Chachita”. Mucho mejores son el de Katy Jurado, “La Que Se Levanta Tarde”, que define muy bien al personaje interpretado: una prostituta; “Topillos”, “Planillas”, “La Guayaba” y “La Tostada” bastante buenos; en cambio, “La Tísica” y “La Paralítica” son obvios y vulgares.
Se decía que Infante crea el prototipo del capitalino de barriada; es un acierto, pero más de Ismael Rodríguez que de Infante: creó un prototipo, no lo retrató; se dice también que es el gran personaje de Infante, y que él y Pavón formaron la pareja ideal del cine mexicano; sin embargo, los personajes de Jurado, Carmen Montejo, Rafael Alcayde, Delia Magaña, Amelia Wilhelmy, Conchita Gentil Arcos (como una usurera urgida de placeres sexuales que se aprovecha de la ingenuidad de Pepe el Toro), Lidia Franco, tienen mucha más vida y verosimilitud que los protagonistas principales; tienen más autenticidad y están mejor interpretados; incluso la tendera que le coquetea a Pepe cuando le telefonea Montejo, pese a lo breve de su papel, muestra más vida que “La Chorreada”.
Lo mejor de todo es la actuación de los villanos; Jorge Arriaga está sensacional como el delincuente que fuerza a Infante a unirse a una banda, con el supuesto de que sólo debe dejar la puerta abierta, pero asesina a la usurera cachonda y hace que la culpa caiga sobre Torito (“yo no la mate, yo no la maté”, grita Infante tras las rejas, en una de las escenas máximas del cine mexicano); la maldad con la que realiza sus acciones, la arrogancia que muestra cuando cae a Lecumberri, y la trampa que le pone a Infante para encerrarlo en una celda, son bastante verosímiles; no importa que la cinta sea maniquea, que estén perfectamente definidos los personajes buenos y los malos: Arriaga hace que uno se crea su papel, y en cambio Infante parece tonto, más que ingenuo, al ser víctima siempre de la maldad de Arriaga. El otro villano es Miguel Inclán en una de sus dos mejores actuaciones (la otra es en María Candelaria), de las muchas que tuvo; la mirada de despiadado cuando roba el dinero que guarda Infante, ante la mirada desesperada de "La Paralítica", la saña con la que ordena que en vez de compasión hacia "Chachita" la convierta en su sirvienta, cuando Pepe va a la cárcel; el ataque de paranoia que sufre por falta de su “piloncillo”, y por el que agrede a "La Paralítica", lo hacen odioso; cada aparición suya añade tensión a la escena, ya sabe uno que va a hacer algo malo en contra del inocente Pepe el Toro. Otro villano, aunque no malvado, es Rafael Alcayde, quien también se muestra auténtico al mirar con lujuria a la, por una vez, atractiva Blanca Estela Pavón.
Infante no está mal: se le cree la ingenuidad, pero sobre todo cuando coquetea tiene mayor verosimilitud que cuando hace de mujeriego inofensivo en Los tres García; se le cree también la desesperación cuando debe acudir a la prestamista, y se le cree también la humillación de tener una hermana piruja, a la que trata con desprecio pero de quien tiene compasión; en cambio, no se le creen las escenas de hijo sacrificado. Lo menos bueno de la cinta es "Chachita", patética como hija, que no lo es; celosa de las que pretenden a Infante, y sus constantes lloriqueos le quitan vigor a la trama.
No tiene nada que ver con Infante, pero un elemento de gran picardía, y de gran eficacia narrativa son los letreros en los camiones, sobre todo, el último, que es uno de los albures clásicos y prácticamente incontestables; no viene la frase completa, pero la simple enunciación es magistral.
Nosotros los pobres, una de las cintas más exhibidas desde hace 60 años, se estrenó en el cine Colonial, muy cerca de la Merced.
Infante cerró 1947 con un comedia aceptable, dirigida por René Cardona, otra vez con Marga López: Cartas marcadas, aprovechando una excelente canción de Chucho Monge; la trama lo beneficia, porque todo ocurre alrededor de la pareja, aunque hay que destacar una excelente escena protagonizada por Infante y Armando Soto la Marina, el Chicote, cuando cantan juntos “La gallina ponedora”, con Infante haciendo gesto de arrogancia y Chicote de picardía; Marga López está en su acostumbrado papel de retobona, pero hay que destacar que la presencia de Alejandro Cianguerotti, en plan de pretendiente derrotado, añade alegría a la cinta; el mejor momento es cuando una sobreactuada López le lleva serenata a Infante, imitando, mal, las poses de Negrete en serenata; sin embargo, luce bella. René Cardona repite su papel de padre alcachofa.
La primera cinta de Infante en 1948, Los tres huastecos, es una de sus mejores, por las actuaciones excelentes, suya y de casi todos los actores secundarios; en primer lugar, María Eugenia Llamas, la Tucita, a quien casi siempre se le nota natural; Cianguerotti, de villano, está extraordinario, como casi siempre; se hace odioso cuando interrumpe una escena tensa de Infante, cuando pretende a Blanca Estela Pavón, cuando se muestra celoso, cuando está burlón en un velorio, cuando amenaza con matar a la Tucita, cuando se ve sin salida ante las autoridades; es una de las mejores actuaciones de Cianguerotti en el cine mexicano; Fernando Soto Mantequilla está maravilloso como el sacristán respondón que siempre tiene ocurrencias, que funciona como conciencia del sacerdote y del pueblo, aunque más bien destaca como pícaro entrometido; Guillermo Calles (¿el Indio?) también está muy bien como el nano de la Tucita, a la que no puede controlar; Roberto Corell, el cura que tiene hambre y una pachorrudez desesperante, y que suele decir tres veces cada frase; Conchita Gentil Arcos, quien en Nosotros los pobres aparece toda enjoyada y elegante cursi, aquí aparece como la viuda de un asesinado por el Coyote, y que de los lamentos pasa a quejarse del maltrato que le daba el muerto, en ujna excelente y divertida escena; Irma Dorantes de adolescente pícara se ve bastante atractiva, y Blanca Estela Pavón tiene tres escenas muy divertidas, como cuando descubre que se confesó ante el militar que la pretende, cuando dice una letanía para atraer enamorados, y cuando no puede hacer caminar a la burra que arrastra su carreta; doña Cándida (Paz Villegas), la santurrona metiche, está también divertida.
No es la mejor actuación de Infante porque interprete a tres personajes diferentes, sino porque hay un momento en que los tres están vestidos de la misma manera, y el espectador nunca se confunde, siempre sabe cuál es cuál, lo que habla de la eficacia que desplegó en esta muy buena cinta de Ismael Rodríguez; aquí el todo es mejor que las partes; tiene razón Emilio García Riera cuando dice que es mucho más auténtico el teniente Víctor que el sacerdote Juan de Dios, y el torvo Lorenzo, mucho más que los otros dos; aunque hay momentos flojos, hay otros muy divertidos; pero esta capacidad histriónica, esta excelente actuación de Infante, también fueron rebasadas, esta vez por la Tucita, que se roba la película, como dice García Riera.
Entre otras cosas (agilidad, gracia, naturalidad en la mayoría de las escenas –un par que no funcionan: cuando Lorenzo le dice a Juan de Dios “la Chabela, la Chabela”, que interrumpe el ritmo, y otra en la que la Tucita se vuelve para recibir instrucciones) hay algunas frases excelentes: “Pa’ qué me dejan sola si ya me conocen”; “que me den los santos olidos” de la Tucita, así como la escena que no por larga es fastidiosa en la que le pide a Infante que le lleve agua y que le rasque la espalda, y cómo juega con alimañas; o cuando Mantequilla habla de buscarle dos pies al gato sabiendo que tiene tres, o cuando dice que soliloquio le suena “a solo y loco”, y que “así me suena, así me suena, así me suena”, o el cura que pide un refrigerio “ligerito, ligerito, ligerito”.
Es una excelente película, y una de las mejores actuaciones de Infante, igualada por la mayoría del reparto y superado por María Eugenia Llamas, quien nunca repetiría su actuación, aunque trataron de obligarla en Dicen que soy mujeriego.
En la siguiente abordaremos otra de las mayores cintas de Infante, Ustedes los ricos, mejor que la película de la que es secuela. También hay que apuntar que 1948 es un excelente año no sólo para Infante, sino para casi todo el cine mexicano; además, es "ese año" en que sucede casi toda la trama de Las batallas en el desierto, la magnífica y no por legible y bella, menos complejísima novela de José Emilio Pacheco.
lunes, 22 de junio de 2009
Otra edad de la inocencia
Marginada, o relegada en los confines de la literatura elitista, Edith Wharton ha sido editada más frecuentemente en estos días que en la segunda mitad del siglo XX, y eso porque Martin Scorsese filmó La edad de la inocencia, con Michelle Pfeiffer y Winona Ryder (¿no es un abuso poner a las dos en una sola cinta?), buen remake de un filme de 1934, con Irene Dunne, realizada aún en vida de Wharton.
También hay que recordar que la entonces benemérita Alianza Editorial publicó en los setenta sus Relatos de fantasmas, uno de los escasos libros que auténticamente provocan escalofríos, al mismo tiempo que dan la razón a los otros, los que ya se han librado de este mundo (¿No es este libro una de las fuentes secretas de una de las venas más formidables de la obra de Carlos Fuentes? ¿No es ése el anhelo de Cambio de piel y de Aura, la supremacía del otro mundo por sobre éste?) y una edición que no circuló mucho en México, Huellas de pájaros, publicada en también en los setenta por Emecé.
Acaba de aparecer Ethan Frome; al parecer hubo, sin fecha precisa –pero deben ser de los setenta u ochenta—, dos ediciones anteriores, una en Buenos Aires y otra en Montesinos, en la etapa en que era tan incierta la distribución como la actual, con la ventaja entonces de que había mucho mejores librerías, y libreros que conseguían, aunque se tardaran, los libros que uno necesitaba.
La actual, Debolsillo, con traducción de Ángela Pérez, no da ni en el © el año de la traducción, pero no tiene modismos ni arcaísmos, por lo que la suponemos actual; conserva el estilo y tono neutral de Wharton, que no se compadece de sus personajes y más bien, con una lejanía cruel los expone a los males del mundo, sin advertirle lo que puede pasar si se confían al destino y a la buena fe de los otros protagonistas; no hay adjetivos, y aunque desde el principio el narrador conoce la historia del personaje principal, y el desenlace nos hace creer que va a contarnos una historia diferente, nos la relata con un manejo de la intriga y con un ritmo magistral, que sin darnos cuenta caemos en su voluntad y nos hace pensar en una tragedia, cuando en realidad es algo mucho más terrible de lo que uno se esperaba.
La historia transcurre hace casi cien años, y eso nos hace más prejuiciosos, a lo que contribuyen las fotografías de Wharton, que parece más victoriana que casi nuestra contemporánea; por ello, pensamos en otra educación sentimental, en otra moral y en otros desenfrenos, cuando las pasiones que nos relata se parecen muchísimo a las que suceden ahora, en todos los ámbitos: el deseo que desata una joven en un hombre resignado a un destino inalterable, y que lo lleva a buscar otra vida, inalcanzable para él; como es de prever, está atado a otra mujer, enferma y enfermiza, por la gratitud de haber cuidado a su madre durante su agonía. Hasta allí, parece una novela sentimental, con una joven que enaltece el anhelo de libertad, una villana malvada pero responsable de la infelicidad del protagonista, el más inocente de todos; leída de una manera esquemática, uno podría recordar a la excelente villana Amparo Rivelles en El esqueleto de la señora Morales, que tiraniza al pobre de Arturo de Córdova con las peores manías, con su vegetarianismo extremo, sus manías y su altanería; sólo que en la novela de Wharton todo parece peor de lo que es, pues ninguno de los personajes es culpable: la joven Mattie no hace nada para provocar a Ethan Frome: no le coquetea, no se le insinúa, no le enseña pierna ni escote, no lo alienta; Zeena, por su lado, lo único que le exige es que la cuide como ella cuidó a su suegra –antes incluso de que fuera su suegra. Ethan sólo sigue sus instintos: es joven pero su aspecto, su comportamiento y su futuro son los de un viejo; ¿tiene la culpa de enamorarse de una joven que lo divierte más, que le refresca el ambiente con risas sinceras y sonoras? ¿O de anhelar un mejor futuro que ser sirviente de su esposa? La tragedia, dice Alfonso Reyes, es una obra en la que todos tienen razón.
Si fuera una novela mediocre, o una película mexicana, pondría en Zeena las palabras amenazantes: ella o yo. Pero no da a elegir, simplemente exige que la corra de su casa, porque como ayudante no sólo es ineficaz, sino torpe; no importa que sea su familiar, ni le interesa qué destino tenga, carente de fortuna, de habilidad, de otros recursos que no sean su belleza física y una simpatía que parece perderse si se aleja de la compañía y el cariño de Ethan. Aun sin ser culpables, no tienen la compasión de Wharton, sino la curiosidad del lector: ¿cuál fue la tragedia que envejeció más aún a Ethan Frome, que lo redujo a la condición de un hombre sin voluntad, resignado a los pocos trabajos que le dan un ingreso mediano, y a perder la oportunidad de recuperar lo que ha ido perdiendo: la dignidad, la limpieza, el orden de su casa; los terrenos que ha ido cediendo; la fuerza que le daba mejores ingresos y que mantenían su decoro y el de su casa? Por intervención de un narrador sabemos que tuvo un accidente que lo dejó baldado de cuerpo y alma, lo cual parecería castigo por dejarse llevar por el deseo; sólo que no hay que confundir: su deseo no es carnal, sino de libertad. Y como en sus otras novelas, Wharton hace un retrato muy cruel del mundo, de la religión, de la moral, que impide que se tuerza el destino; pero su crítica, si lo es, no va encaminada a juzgar, premiar o castigar: lo suyo no es un castigo, es una advertencia; y como en sus otras novelas, los peores personajes son los femeninos, no porque los hombres estén libres de culpas (si Ethan es un hombre bueno no es porque tenga virtudes sino porque desconoce la maldad o la naturaleza del deseo), sino porque no aceptan la competencia ni menos aún la derrota: si Zeena exagera sus males no es por provocar lástima, sino por sacar ventaja de la situación; si Ethan decide abandonarla para irse con Mattie lo hace con todos los resentimientos, con la conciencia negra, y dejando su escasa fortuna en manos de Zeena, así tenga que recomenzar de la nada su vida; si Mattie rompe los objetos más preciados de Zeena no es por inocencia, aunque así lo haga aparecer. Y en una lucha de dos mujeres, así sea en condiciones de desigualdad, aunque no de iniquidad, la única víctima posible es el hombre, que sufrirá el peor de los castigos a su osadía de desear una vida distinta: vivir con ambas.
Como en muchas de las novelas de sus contemporáneos más renombrados que ella (El buen soldado, de Ford Maddox Ford; Howard’s End, de E.M. Forster) o por las de su maestro y amigo Henry James (Daisy Miller), la inocencia no es tal, ni menos la ingenuidad, y a veces es un arma inigualable, aunque incluso los personajes no sepan que la poseen, ni son tan conscientes de la maldad de la que son capaces, y los verdaderamente ingenuos son víctimas sin redención, y además deben cargar con las culpas de todos.
Ethan Frome no es una novela de amor, aunque lo parezca; como en La edad de la inocencia, es una novela sobre la naturaleza humana, es decir, de la maldad.
Sólo hay que apuntar que la traducción es correcta, conserva la aparente frialdad de Wharton y no exagera en los madrileñismos, aparte de que la edición carece de graves errores y de erratas.
(Como siempre, Salvador González me señala erratas, que cometo por todos lados: la novela de Hornby es Alta fidelidad, no infidelidad. Nunca termino de agradecerle sus observaciones.)
También hay que recordar que la entonces benemérita Alianza Editorial publicó en los setenta sus Relatos de fantasmas, uno de los escasos libros que auténticamente provocan escalofríos, al mismo tiempo que dan la razón a los otros, los que ya se han librado de este mundo (¿No es este libro una de las fuentes secretas de una de las venas más formidables de la obra de Carlos Fuentes? ¿No es ése el anhelo de Cambio de piel y de Aura, la supremacía del otro mundo por sobre éste?) y una edición que no circuló mucho en México, Huellas de pájaros, publicada en también en los setenta por Emecé.
Acaba de aparecer Ethan Frome; al parecer hubo, sin fecha precisa –pero deben ser de los setenta u ochenta—, dos ediciones anteriores, una en Buenos Aires y otra en Montesinos, en la etapa en que era tan incierta la distribución como la actual, con la ventaja entonces de que había mucho mejores librerías, y libreros que conseguían, aunque se tardaran, los libros que uno necesitaba.
La actual, Debolsillo, con traducción de Ángela Pérez, no da ni en el © el año de la traducción, pero no tiene modismos ni arcaísmos, por lo que la suponemos actual; conserva el estilo y tono neutral de Wharton, que no se compadece de sus personajes y más bien, con una lejanía cruel los expone a los males del mundo, sin advertirle lo que puede pasar si se confían al destino y a la buena fe de los otros protagonistas; no hay adjetivos, y aunque desde el principio el narrador conoce la historia del personaje principal, y el desenlace nos hace creer que va a contarnos una historia diferente, nos la relata con un manejo de la intriga y con un ritmo magistral, que sin darnos cuenta caemos en su voluntad y nos hace pensar en una tragedia, cuando en realidad es algo mucho más terrible de lo que uno se esperaba.
La historia transcurre hace casi cien años, y eso nos hace más prejuiciosos, a lo que contribuyen las fotografías de Wharton, que parece más victoriana que casi nuestra contemporánea; por ello, pensamos en otra educación sentimental, en otra moral y en otros desenfrenos, cuando las pasiones que nos relata se parecen muchísimo a las que suceden ahora, en todos los ámbitos: el deseo que desata una joven en un hombre resignado a un destino inalterable, y que lo lleva a buscar otra vida, inalcanzable para él; como es de prever, está atado a otra mujer, enferma y enfermiza, por la gratitud de haber cuidado a su madre durante su agonía. Hasta allí, parece una novela sentimental, con una joven que enaltece el anhelo de libertad, una villana malvada pero responsable de la infelicidad del protagonista, el más inocente de todos; leída de una manera esquemática, uno podría recordar a la excelente villana Amparo Rivelles en El esqueleto de la señora Morales, que tiraniza al pobre de Arturo de Córdova con las peores manías, con su vegetarianismo extremo, sus manías y su altanería; sólo que en la novela de Wharton todo parece peor de lo que es, pues ninguno de los personajes es culpable: la joven Mattie no hace nada para provocar a Ethan Frome: no le coquetea, no se le insinúa, no le enseña pierna ni escote, no lo alienta; Zeena, por su lado, lo único que le exige es que la cuide como ella cuidó a su suegra –antes incluso de que fuera su suegra. Ethan sólo sigue sus instintos: es joven pero su aspecto, su comportamiento y su futuro son los de un viejo; ¿tiene la culpa de enamorarse de una joven que lo divierte más, que le refresca el ambiente con risas sinceras y sonoras? ¿O de anhelar un mejor futuro que ser sirviente de su esposa? La tragedia, dice Alfonso Reyes, es una obra en la que todos tienen razón.
Si fuera una novela mediocre, o una película mexicana, pondría en Zeena las palabras amenazantes: ella o yo. Pero no da a elegir, simplemente exige que la corra de su casa, porque como ayudante no sólo es ineficaz, sino torpe; no importa que sea su familiar, ni le interesa qué destino tenga, carente de fortuna, de habilidad, de otros recursos que no sean su belleza física y una simpatía que parece perderse si se aleja de la compañía y el cariño de Ethan. Aun sin ser culpables, no tienen la compasión de Wharton, sino la curiosidad del lector: ¿cuál fue la tragedia que envejeció más aún a Ethan Frome, que lo redujo a la condición de un hombre sin voluntad, resignado a los pocos trabajos que le dan un ingreso mediano, y a perder la oportunidad de recuperar lo que ha ido perdiendo: la dignidad, la limpieza, el orden de su casa; los terrenos que ha ido cediendo; la fuerza que le daba mejores ingresos y que mantenían su decoro y el de su casa? Por intervención de un narrador sabemos que tuvo un accidente que lo dejó baldado de cuerpo y alma, lo cual parecería castigo por dejarse llevar por el deseo; sólo que no hay que confundir: su deseo no es carnal, sino de libertad. Y como en sus otras novelas, Wharton hace un retrato muy cruel del mundo, de la religión, de la moral, que impide que se tuerza el destino; pero su crítica, si lo es, no va encaminada a juzgar, premiar o castigar: lo suyo no es un castigo, es una advertencia; y como en sus otras novelas, los peores personajes son los femeninos, no porque los hombres estén libres de culpas (si Ethan es un hombre bueno no es porque tenga virtudes sino porque desconoce la maldad o la naturaleza del deseo), sino porque no aceptan la competencia ni menos aún la derrota: si Zeena exagera sus males no es por provocar lástima, sino por sacar ventaja de la situación; si Ethan decide abandonarla para irse con Mattie lo hace con todos los resentimientos, con la conciencia negra, y dejando su escasa fortuna en manos de Zeena, así tenga que recomenzar de la nada su vida; si Mattie rompe los objetos más preciados de Zeena no es por inocencia, aunque así lo haga aparecer. Y en una lucha de dos mujeres, así sea en condiciones de desigualdad, aunque no de iniquidad, la única víctima posible es el hombre, que sufrirá el peor de los castigos a su osadía de desear una vida distinta: vivir con ambas.
Como en muchas de las novelas de sus contemporáneos más renombrados que ella (El buen soldado, de Ford Maddox Ford; Howard’s End, de E.M. Forster) o por las de su maestro y amigo Henry James (Daisy Miller), la inocencia no es tal, ni menos la ingenuidad, y a veces es un arma inigualable, aunque incluso los personajes no sepan que la poseen, ni son tan conscientes de la maldad de la que son capaces, y los verdaderamente ingenuos son víctimas sin redención, y además deben cargar con las culpas de todos.
Ethan Frome no es una novela de amor, aunque lo parezca; como en La edad de la inocencia, es una novela sobre la naturaleza humana, es decir, de la maldad.
Sólo hay que apuntar que la traducción es correcta, conserva la aparente frialdad de Wharton y no exagera en los madrileñismos, aparte de que la edición carece de graves errores y de erratas.
(Como siempre, Salvador González me señala erratas, que cometo por todos lados: la novela de Hornby es Alta fidelidad, no infidelidad. Nunca termino de agradecerle sus observaciones.)
lunes, 15 de junio de 2009
"Es mejor contarlo que vivirlo"
Cuando se hacen recuentos de los mejores escritores, siempre se olvidan algunos nombres, de una manera injusta; se cae en la trampa de mencionar a los famosos, y quienes pecan de discretos son omitidos en esas listas, hasta que por algún azar, por algún resorte involuntario, saltan nombres, rostros, libros, y reconocemos nuestra imperdonable negligencia, por no hacer un esfuerzo y recordar lo que nos han legado.
Es lo que sucede con Isabel Fraire, de quien recordamos dos libros excelentes: Sólo esta luz y Poemas en el regazo de la muerte, más un pequeño poemario dedicado a Alaíde Foppa. Pero al recordar a las mejores poetisas hablamos de Rosario Castellanos, de Coral Bracho, de la también poco reconocida Kyra Galván, pero no se habla de Fraire.
Escondido por los rincones de la librería Rosario Castellanos, me topo con un libro que creí novedad, Kaleidoscopio insomne. Poesía reunida de Isabel Fraire, del Fondo de Cultura Económica. Resulta que es de marzo de 2004. ¿Negligencia mía, o producto del caótico orden que reina en esa librería? El desasosiego de haberme perdido este volumen durante cinco años sólo lo apaciguo leyéndolo sin pausa, hipnotizado, casi dos veces seguidas.
No está incluida más que en pocas antologías: en Poesía en movimiento, pero no en Poesía Mexicana del siglo XX, de Carlos Monsiváis, ni en la muy selectiva Ómnibus de poesía mexicana, de Gabriel Zaid, ni en Dos siglos de poesía mexicana, de Juan Domingo Argüelles; en cambio, Zaid le dedica tres páginas entusiastas en Leer poesía, al comentar Sólo esta luz. En el Diccionario de Escritores Mexicanos hay apenas unas cuantas referencias, casi todas reseñas informativas a la aparición de alguno de sus libros; en cambio, recoge un número alto de notas y ensayos breves que publicó en Sábado y en otros suplementos.
¿Injusticia del medio literario, o discreción de la escritora? Esa discreción produce ya un error en la edición del FCE: en la contraportada se afirma que nació en la ciudad de México, al igual que en Poesía en movimiento (pero hay que recordar las inexactitudes que señaló Zaid), mientras que en el Diccionario de Escritores la dan como nativa de Monterrey, lo que hace verosímil el hecho de sus constantes colaboraciones en Kátharsis, “ revista literaria independiente publicada en Monterrey, Nuevo León. Años 1-6, 22 números (1955-1960). Responsables: Hugo Padilla (octubre de 1955-marzó de 1956); Hugo Padilla y Homero Garza (abril-septiembre de 1956); Jorge Cantú de la Garza (octubre de 1956-enero de 1957; José Ángel Rendón (octubre de 1957-octubre de 1958); Salomón González Almazán (mayo de 1960).”
Esta revista publicó, en el número 18, de marzo de 1958, la Fábula de Narciso y Ariadna, de Zaid, y en el número 20, de octubre de ese mismo año, 15 poemas de Isabel Fraire; en números anteriores había publicado otros poemas, que forman parte de la sección Primeros Poemas, en Kaleidoscopio. También se le puede recordar en la nómina de colaboradores de la Revista Mexicana de Literatura; rescoldos de esa época son los muchos poemas dedicados a Juan García Ponce y a Juan Vicente Melo.
En el Prólogo de Poesía en movimiento, Paz dice que la poesía de Fraire “es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del Lago.” (Sin cambios, las repite en el tomo IV de sus Obras Completas, págs. 132-133.)
Como casi toda la poesía, la de Isabel Fraire es inclasificable, inencasillable, etérea; sin embargo, deja muy honda la impresión de los sentimientos expresados o, mejor, esbozados; si se lee a saltos, parece lógica su evolución, pero de principio a fin hay un camino doloroso, pesimista; si los primeros son sensaciones, intentos de atrapar momentos, definiciones del amor, después hay preguntas, respuestas, confusión ante el mundo convulso, anhelo de que sea derrotada la violencia y de que triunfe la esperanza, así sea mediante un trance violento; a ratos hay desolación, y finalmente el azoro ante el mundo cambiante, inasible.
Pero asombra la lucidez, que sirve no para responder sino para interrogar; las afirmaciones son desesperanzadoras, y en cambio las preguntas son optimistas, aun en los poemas en que se contempla un pasado elusivo o un presente sin consuelo.
Asombra también que una poesía hecha de sensaciones, las más de las veces fugaces, haga retratos tan perfectos de ciudades, de momentos, de hechos; pocas veces se hace tan presente el erotismo con tan pocas palabras, nunca concretas. Y asombra también la reacción del lector, quien se encuentra ante una obra que no habla de momentos felices (cuando más, una felicidad que se sabe momentánea) y a ratos dolorosa (como la confesión de que, al contrario de quien encuentra la felicidad con muchas mujeres, la narradora afirma que lo ha perdido con muchos hombres), uno cierre el libro con una sonrisa de satisfacción, aunque con la certeza de que está muy lejos de haberse encontrado con las respuestas a las preguntas hechas por Fraire.
Hay un ritmo fluido pese a que, como dice Zaid, parece una poesía sin ilación; como en pocos autores de verso libre, Fraire encuentra una acentuación perfecta, tanto, que uno intuye que las sensaciones son descritas, no narradas, pero eso sucede cuando ya se cayó en la trampa, y le ha dado la razón: así es el amor, así la esperanza, así la soledad.
Como la buena poesía del siglo XX, la de Fraire usa un lenguaje coloquial y los asuntos (no los temas) que trata son cotidianos, comunes a la gente, al menos la gente como Fraire: alerta, a la caza de algo intangible que hace que se perciban las cosas de manera diferente, pero que las sensaciones no son tales si no pueden expresarse con palabras, aunque sea poco expresivas, más que cuando eluden los hechos y sólo los insinúan. De pronto parece que uno encuentra la clave, cuando afirma que “a veces es mejor contarlo que vivirlo”, pero pocas páginas después parece que hay otra clave, cuando la narradora se imagina que si Dios existe es un ser irónico. ¿Así que todo se tata de ironía?, uno piensa, y se queda más desorientado aún, sobre todo cuando confiesa que ya no intenta descifrar ningún enigma, y concluye el libro con más y más preguntas. Y con confesiones a medias, porque parece también rehuir la poesía autobiográfica, y que sólo nos permite imaginar…
Como con todo gran poeta, la lectura de la obra de Isabel Fraire deja muchas satisfacciones literarias, y ahonda nuestra certeza de soledad, de que la vida, como la música, es intangible, pero necesaria. Sólo queda preguntar por qué no se incluyeron sus versiones de poesía inglesa; ¿será para no revelarnos sus fuentes? No es necesario: al terminar de leerla queda la sensación de que debemos atender su invitación de leer a William Carlos Williams, aunque no se parezcan mucho.
Es lo que sucede con Isabel Fraire, de quien recordamos dos libros excelentes: Sólo esta luz y Poemas en el regazo de la muerte, más un pequeño poemario dedicado a Alaíde Foppa. Pero al recordar a las mejores poetisas hablamos de Rosario Castellanos, de Coral Bracho, de la también poco reconocida Kyra Galván, pero no se habla de Fraire.
Escondido por los rincones de la librería Rosario Castellanos, me topo con un libro que creí novedad, Kaleidoscopio insomne. Poesía reunida de Isabel Fraire, del Fondo de Cultura Económica. Resulta que es de marzo de 2004. ¿Negligencia mía, o producto del caótico orden que reina en esa librería? El desasosiego de haberme perdido este volumen durante cinco años sólo lo apaciguo leyéndolo sin pausa, hipnotizado, casi dos veces seguidas.
No está incluida más que en pocas antologías: en Poesía en movimiento, pero no en Poesía Mexicana del siglo XX, de Carlos Monsiváis, ni en la muy selectiva Ómnibus de poesía mexicana, de Gabriel Zaid, ni en Dos siglos de poesía mexicana, de Juan Domingo Argüelles; en cambio, Zaid le dedica tres páginas entusiastas en Leer poesía, al comentar Sólo esta luz. En el Diccionario de Escritores Mexicanos hay apenas unas cuantas referencias, casi todas reseñas informativas a la aparición de alguno de sus libros; en cambio, recoge un número alto de notas y ensayos breves que publicó en Sábado y en otros suplementos.
¿Injusticia del medio literario, o discreción de la escritora? Esa discreción produce ya un error en la edición del FCE: en la contraportada se afirma que nació en la ciudad de México, al igual que en Poesía en movimiento (pero hay que recordar las inexactitudes que señaló Zaid), mientras que en el Diccionario de Escritores la dan como nativa de Monterrey, lo que hace verosímil el hecho de sus constantes colaboraciones en Kátharsis, “ revista literaria independiente publicada en Monterrey, Nuevo León. Años 1-6, 22 números (1955-1960). Responsables: Hugo Padilla (octubre de 1955-marzó de 1956); Hugo Padilla y Homero Garza (abril-septiembre de 1956); Jorge Cantú de la Garza (octubre de 1956-enero de 1957; José Ángel Rendón (octubre de 1957-octubre de 1958); Salomón González Almazán (mayo de 1960).”
Esta revista publicó, en el número 18, de marzo de 1958, la Fábula de Narciso y Ariadna, de Zaid, y en el número 20, de octubre de ese mismo año, 15 poemas de Isabel Fraire; en números anteriores había publicado otros poemas, que forman parte de la sección Primeros Poemas, en Kaleidoscopio. También se le puede recordar en la nómina de colaboradores de la Revista Mexicana de Literatura; rescoldos de esa época son los muchos poemas dedicados a Juan García Ponce y a Juan Vicente Melo.
En el Prólogo de Poesía en movimiento, Paz dice que la poesía de Fraire “es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del Lago.” (Sin cambios, las repite en el tomo IV de sus Obras Completas, págs. 132-133.)
Como casi toda la poesía, la de Isabel Fraire es inclasificable, inencasillable, etérea; sin embargo, deja muy honda la impresión de los sentimientos expresados o, mejor, esbozados; si se lee a saltos, parece lógica su evolución, pero de principio a fin hay un camino doloroso, pesimista; si los primeros son sensaciones, intentos de atrapar momentos, definiciones del amor, después hay preguntas, respuestas, confusión ante el mundo convulso, anhelo de que sea derrotada la violencia y de que triunfe la esperanza, así sea mediante un trance violento; a ratos hay desolación, y finalmente el azoro ante el mundo cambiante, inasible.
Pero asombra la lucidez, que sirve no para responder sino para interrogar; las afirmaciones son desesperanzadoras, y en cambio las preguntas son optimistas, aun en los poemas en que se contempla un pasado elusivo o un presente sin consuelo.
Asombra también que una poesía hecha de sensaciones, las más de las veces fugaces, haga retratos tan perfectos de ciudades, de momentos, de hechos; pocas veces se hace tan presente el erotismo con tan pocas palabras, nunca concretas. Y asombra también la reacción del lector, quien se encuentra ante una obra que no habla de momentos felices (cuando más, una felicidad que se sabe momentánea) y a ratos dolorosa (como la confesión de que, al contrario de quien encuentra la felicidad con muchas mujeres, la narradora afirma que lo ha perdido con muchos hombres), uno cierre el libro con una sonrisa de satisfacción, aunque con la certeza de que está muy lejos de haberse encontrado con las respuestas a las preguntas hechas por Fraire.
Hay un ritmo fluido pese a que, como dice Zaid, parece una poesía sin ilación; como en pocos autores de verso libre, Fraire encuentra una acentuación perfecta, tanto, que uno intuye que las sensaciones son descritas, no narradas, pero eso sucede cuando ya se cayó en la trampa, y le ha dado la razón: así es el amor, así la esperanza, así la soledad.
Como la buena poesía del siglo XX, la de Fraire usa un lenguaje coloquial y los asuntos (no los temas) que trata son cotidianos, comunes a la gente, al menos la gente como Fraire: alerta, a la caza de algo intangible que hace que se perciban las cosas de manera diferente, pero que las sensaciones no son tales si no pueden expresarse con palabras, aunque sea poco expresivas, más que cuando eluden los hechos y sólo los insinúan. De pronto parece que uno encuentra la clave, cuando afirma que “a veces es mejor contarlo que vivirlo”, pero pocas páginas después parece que hay otra clave, cuando la narradora se imagina que si Dios existe es un ser irónico. ¿Así que todo se tata de ironía?, uno piensa, y se queda más desorientado aún, sobre todo cuando confiesa que ya no intenta descifrar ningún enigma, y concluye el libro con más y más preguntas. Y con confesiones a medias, porque parece también rehuir la poesía autobiográfica, y que sólo nos permite imaginar…
Como con todo gran poeta, la lectura de la obra de Isabel Fraire deja muchas satisfacciones literarias, y ahonda nuestra certeza de soledad, de que la vida, como la música, es intangible, pero necesaria. Sólo queda preguntar por qué no se incluyeron sus versiones de poesía inglesa; ¿será para no revelarnos sus fuentes? No es necesario: al terminar de leerla queda la sensación de que debemos atender su invitación de leer a William Carlos Williams, aunque no se parezcan mucho.
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