En 200 años de la historia de la música mexicana, de Jesús Flores y Escalante y Pablo Dueñas (Sony Music), aparte de otras rarezas, se incluye en el primero de los cuatro discos compactos, una pieza, “Mi Negra”, que con toda claridad dice “Negrita de mis amores, hoja de papel volando; a todos diles que sí, pero no les digas cuando; así me dijiste a mí, y hasta ahora vivo penando”. Si se le escucha más veces parece que se arrastra una s tímida: “hojas de papel volando”.
Hace unas semanas disentí de Gabriel Zaid; aseguré que la letra dice, como lo cantan todos los mariachis, “ojos de papel volando”; Zaid en su artículo de Letras Libres de noviembre de 2010 asegura que la letra original decía “hoja de papel volando”; así lo asegura además un descendiente de uno de los dos autores de “El son de La Negra”, Fidencio y Alberto Lomelí Gutiérrez, quienes la compusieron en 1926.
Aunque la interpretación de los Trovadores Tamaulipecos (Ernesto Cortázar, José Agustín Ramírez –tío de José Agustín–, Lorenzo Barcelata y el menos conocido Carlos Peña) es de 1929, es, aseguran Flores y Escalante y Dueñas (son dos, no tres), la primera grabación, y por lo tanto seguramente la más fiel. Aunque me sigue pareciendo una imagen más sensual, más gráfica, la de los “ojos de papel volando”, porque retrata a la mujer que, delante de uno, mira con coquetería a otros, haciendo que uno se sienta traicionado y sin poder reclamar porque se vive una etapa de pretensión, y no se tienen derechos, admito que seguramente tiene razón en lo de “hojas de papel volando”, que no me remite a ninguna imagen.
Algunas páginas de internet intentan explicar que se trata de las hojas de papel que vuelan al paso veloz de la locomotora, es decir, que están tiradas cerca de las vías y que cuando pasa la locomotora vuelan sin destino. Pero resulta que la imagen de la locomotora no es tan gráfica en esta versión de los Trovadores Tamaulipecos, donde resalta un violín, interpretado por Ricardo Bell, hijo del cirquero del mismo nombre. En la versión de los mariachis sí semeja a la aceleración de la locomotora, pero eso es un efecto producido por las trompetas, que fueron incorporadas a los mariachis tan recientemente como 1941.
(Ricardo Bell era un payaso; la víctima de sus bromas era el animador del espectáculo, un señor Patiño; al menos, es lo que oí de tradición oral: no he encontrado ningún documento que lo avale o lo desmienta; antes de ellos los payasos no conversaban, sólo hablaban en verso; quién sabe qué tan conscientes hayan estado de su importancia, que durante mucho tiempo a la pareja seria de cualquier cómico se le llamaba “su patiño”: Marcelo, de Tin Tan; Schillinsky, de Manolín, Viruta, de Capulina, por mencionar algunos. Ricardo Bell tuvo su circo propio luego de haber actuado para otros; es quien inspiró el poema “Reír llorando”, de Juan de Dios Peza –a quien también se le escucha en el disco compilado por Flores y Escalante y Dueñas–; el señor Patiño tuvo también su propio circo; todos, antes que fueran desplazados en la fama por los hermanos Atayde.)
Pero fuera de las hojas, las versiones de Flores y Escalante y Dueñas difieren en todo de la versión apuntada por Zaid; ellos datan “La Negra”, que en la grabación se llama “Mi Negra”, en 1865, y la autoría se la adjudican a un Salvador Flores que no es el Chava Flores que conocemos; es más, se contradicen, o cuando menos son inconsistentes; dicen que fue grabada “durante” 1928 con un arreglo del folclorista Francisco Domínguez, “quien retomó las coplas originales del sonecito creado a mediados del siglo XIX por Salvador Flores, casi setenta años atrás” (quisieron decir “antes”, no atrás; y son 63, no casi 70 años); en esta versión dice que se conserva la copla con su sentido original, que dice “Negrita del alma mía, hojas de papel volando”. En la ficha del disco ponen la fecha “1929”, y la autoría a Domínguez; no sé qué tan confiables sean porque en la ficha de “El limoncito” apuntan que se grabó en 1910, y en el texto, que fue dos o tres meses antes del asesinato de Obregón, en 1928; ya sabemos que era de sus favoritas y que la estaba escuchando cuando lo asesinó José de León Toral (entre otros, según se sigue presumiendo).
Pero en otra página, la 164, dedicada expresamente a “El son de la negra” (quién sabe por qué en minúsculas, porque La Negra es un pronombre, es el apelativo de la casquivana), lo subtitulan “ojos de papel volando”, ponen una fotografía de los Trovadores Tamaulipecos (dos de ellos, de gran importancia en nuestra cinematografía, además de la que tienen en la música; Cortázar es casi siempre el letrista de Manuel Esperón –excepto en “Amorcito corazón”, con letra de Pedro de Urdimalas, seudónimo de Jesús Camacho–, y autor entre otras de “Yo soy mexicano” y de aquellos versos en que reniega de la música de trompeta y saxofón, y que prefiere los piropos en vez de los chifliditos tontos; escribió argumentos y guiones, y hasta dirigió; la más célebre de sus películas, Juan Charrasqueado, es bastante mala, pero por razones muy personales que no están para saber, es de mis favoritas, y no porque en ella cante, muy mal, por cierto, Pedro Armendáriz –otra cinta en la que canta es El charro y la dama, nada menos que “Ah, que la coneja”, que también canta Arturo Manrique, el Panzón Panseco, en alemán, en Juntos pero no revueltos–;Barcelata, además de ser autor de “María Elena”, una de las canciones mexicanas más populares en el extranjero, y de la alburera “Coconito” –“así le baja tu hermana al otro buey su maicito”–, es quien le contesta a Tito Guízar sus coplas de retache –“como uno que conocí y que sigo conociendo” y de la Cruz que “por un caballo Palomo no se la cambio al patrón” que provoca la respuesta airada de Guízar, la frase más célebre del cine mexicano: “eso que me dices en verso me lo vas a repetir en prosa”; Ramírez es autor de muchísimas canciones famosas: “Por los caminos del sur”, “Acapulqueña” y “San Marcos”, que es de las que más se han prestado a las versiones albureras), dicen que se grabó en 1929 por la Columbia (después, CBS), pero dicen que Flores la dedica a las “hojitas de papel volando que utilizaron todos los corrideros, cantores, decimistas y juglares de aquella época”. Flores y Escalante se refieren a lo que los cultos llaman “pliegos sueltos”, que era el medio de difusión de la cultura popular.
Pero surgen varias preguntas:
a) ¿Quién es el verdadero autor de la pieza: Salvador Flores, Baltazar Orozco –a quien se lo atribuyen en el disco Música tradicional nayarita–, los hermanos Lomelí Gutiérrez o Francisco Domínguez?
b) ¿Cuáles son los versos originales, “Negrita de mis amores” o “Negrita de mis pesares”? Tampoco el final es el mismo: “Por eso vivo penando” o “Hasta ahora vivo penando”. Hay que considerar que la versión incluida en el libro de Flores y Escalante y Dueñas consigna un orden diferente, porque comienza con “¿Cuándo me traes a mi negra…?” e incluye otras coplas que no están en las versiones conocidas.
c) ¿Qué tienen que ver los pliegos sueltos con la coquetería de La Negra? No es verosímil que se defina la belleza o el comportamiento de una mujer a la que se le echan los perros con un género literario, a menos que sea muy culta: “tus ojos son como un madrigal de Zetina”, más o menos, pero decirle, “¿Cómo estás, soneto alejandrino?”; no lo entendería ni siquiera una mujer que se llame Alejandra. Todavía si se le dice “hoja de papel volando” podría significar que es impredecible, pero ¿hojas? Y más si se considera que los pliegos sueltos difundían más noticias de crímenes o de asonadas militares; aunque esta última posibilidad significaría que la mujer es tormentosa, casquivana y que provoca bajas pasiones.
d) Si los autores fueran los hermanos Lomelí Gutiérrez y se acercaron a Silvestre Vargas, a cuyo mariachi se integraron, ¿cómo permitieron que Vargas cambiara la letra y su sentido? ¿Cómo es que los descendientes permitieron que Rubén Fuentes y Silvestre Vargas firmen como los autores, en algunos discos, y como arreglistas en otros, si es que fueron integrantes del Mariachi Vargas de Tecalitán? Es cierto que los propios compositores y los cantantes cambian la letra de sus canciones con cierta frecuencia; por ejemplo, en “La noche y tú”, la letra original dice “anoche soné contigo, soñé y soñaba, que te tenía aquí en mi pecho, que me arrojaba en tu pecho” (Gran cancionero mexicano, tomo I, recopilación de Ramón Córdoba), pero Miguel Aceves Mejía canta “que te tenía aquí en mi lecho, que me apretaba en tu pecho”; Aída Cuevas canta “que te tenía aquí en mi lecho, que me apretaba en mi pecho”; los Hermanos Silva: “que te abrazaba en mi pecho”. Más grave aún: en “La verdolaga”, la letra original dice “los amores más bonitos son como la verdolaga, nomás le pones tantito y crece como una plaga”; Pedro Infante canta “nomás les pones tantito y crecen como una plaga”. Aunque la letra de la primera es de Rafael Cárdenas y la segunda de Alberto Cervantes, la música de ambas es del muy cuidadoso Rubén Fuentes; y Fuentes fue quien produjo cuando menos las versiones de Aceves Mejía y de Infante; ¿por qué permitió que le cambiaran la letra? Sólo que porque oiría que la mejoraban. Si los hermanos Lomelí Gutiérrez oyeron a Silvestre Vargas que corregía las hojas de papel volando fue porque pensaron que sí, se oía y se entendía mejor.
Sí, Gabriel Zaid tiene razón. Hasta cierto punto.
“La Dulce Francia”, se llama el largo capítulo de la Historia Moderna de México, dedicado a la política exterior en el Porfiriato, donde Daniel Cosío Villegas relata el largo camino emprendido a tropezones, disidencias, malos entendidos, rectificaciones, acusaciones y contraacusaciones, dimes y diretes, entre México y Francia a finales del siglo XX, para reanudar relaciones; reclamaciones por daños en la guerra, que no eran válidos porque Francia fue la que invadió, que si inocentes pagaban males ajenos, y luego para ver cuál de las dos naciones pedía primero las relaciones, quién era el ofendido y quién el interesado. Los diplomáticos de los dos países harían bien en echarle un ojo a esas páginas nomás para sopesar lo que les espera si quieren limar asperezas.
Y sí, en 1862-1867 seguían existiendo las Margaritas, igual que ahora.
No olviden; en el portal de El Universal, en la edición dominical, puede leerse "El Librero".
domingo, 20 de febrero de 2011
domingo, 13 de febrero de 2011
Versiones alternas
Que el presente es fugaz, ya lo sabemos; excelentes poemas y poetas han recalcado que apenas vivido, ya es pasado y no hay manera de rescatarlo, o de hacerlo pervivir, más que con el recuerdo, la añoranza y a veces con el dolor revivido y perdurable.
Pero ni así; vivencias que se creyeron firmes y decisivas dejaron huella endeble, y fueron transformados por otras, que por alguna circunstancia ahora imposible de rastrear o de definir, se quedaron más tiempo que las originales. No sólo es que la memoria nos ayuda a borrar algunos de esos recuerdos dolorosos, sino que los adormece e incluso nos ayuda a transformarlos; “Esto hice, confiesa la memoria; no pude haber hecho eso, dice el orgullo, inexorable; finalmente la memoria cede”, dice Nietszche en alguno de sus aforismos de Más allá del bien y del mal. Modificamos las fechas, los hechos y hasta los protagonistas de algunas vivencias. James Thurber narraba que, a causa de su excelente memoria, tenía que rectificar los recuerdos de otras personas. Para reivindicarnos sin parecer mentirosos, hemos de recurrir a la literatura.
Pero de pronto aparecen testimonios que nos hacen ver que el pasado no fue como lo creemos, y que lo que hemos creído real y verídico no lo es tanto. Y no sólo en las vivencias personales, de los que sólo nosotros, y unos cuantos más, somos testigos. No sólo se trata de nuevas interpretaciones de sucesos conocidos, como una visión distinta del cine, de la literatura, a causa de cambios políticos, sociales, económicos; no es igual, y no sé qué sea mejor, leer a Herman Hesse a los 18 que a los 58 años; mientras más maduro se le lea, mejor se le entiende, pero la lectura de la adolescencia tendrá un vigor y dejará una huella más profunda. O leer a Thomas Mann a los 20 años o a los 60. Experiencias totalmente diferentes.
Todo esto porque, sin buscarlo, encontré una versión cantada de “El jarabe tapatío”, no tan bailable, por cierto, pero mucho más divertida; encontré, contra lo que creía, que ya en 1905 el “Adiós” de Alfredo Carrasco ya tenía una versión cantada, aunque no con la paupérrima letra que conocemos ahora en todas las estaciones que consagran la canción sentimental, con la línea más redundante (rebuznante, se dice en las redacciones de periódicos) e inútil que se haya escrito: “los ojos que tú tienes” (repito lo que escribí hace unos pocos años: Toño de la Villa lo mejoró: “Tus ojos, lindos son tus ojos”); y para que más me duela por andar haciendo afirmaciones, tuvo otro título: “Adiós a Guadalajara”; y una versión cantada de “Las chiapanecas”, sólo que se refiere sólo a una chiapaneca, coqueta y vivaracha como unos ojos de papel volando; y escuché la versión más cercana de “El limoncito” que oía Álvaro Obregón en La Bombilla cuando lo acribilló José de León Toral, es decir, con la Típica Lerdo de Tejada y con los cantantes originales; la única disponible era la que canta, con un coqueteo muy divertido, Rosita Quintana en Mi querido Capitán; pero esta versión incorpora unas coplas que incluye Gabriel Zaid en la sección de Poesía popular, en Coplas de tipo tradicional, en Ómnibus de poesía mexicana: “Chinita por un trabajo / me cobraste cuatro reales / Chinita, no seas tan cara: / yo puse los materiales”. Lo que no cuentan las historias es en qué parte de la canción iba cuando sonaron los balazos.
También encontré el famoso corrido del Niño Fidencio, donde lo llaman el hombre más famoso que se ha dado en Coahuila (de donde eran Madero y Carranza); tampoco había escuchado unas variantes muy atrevidas de “La Adelita”: “te compraría un vestido de seda para llevarte a dormir al cuartel”, más otras que había leído pero no oído, que incorporan los airoplanos a los transportes que se usarían para ir tras la Adelita si se fuera con otro.
Gracias al trabajo de recuperación que hacen algunos investigadores había conseguido piezas tan poco difundidas en la actualidad como “Las Margaritas”, o sea aquellas que se alegraron y alegraron el ojo cuando los gringos llegaron hasta el mero zócalo de la ciudad de México en 1847, y que para algunos era promesa de una vida más alejada de la chusma; o “La pasadita”; de ambas conocía la letra pero no la música. (Marco Antonio Pulido, en cambio, sabe hasta cómo se bailaban.)
Desde hace mucho ando detrás de algunas canciones que escuché hace cerca de 60 años, y que no he vuelto a oír: “voy a mandarles pedir a los ángeles del cielo, una pluma de sus alas para poderte escribir”, decía una; “de tan caliente que estaba [un atole, o un chocolate] hasta se quemó el gaznate [el diablo, en una posada a la que no lo habían invitado] (ésta la escuché hace unos diez años, cantada por Los Bribones, pero en ninguno de sus discos la he encontrado); encontré ahora, en cambio, “Los barandales del puente”, que escuché toda mi infancia pero hasta ahora en una versión grabada, con todos los versos que escuché varias veces, casi siempre como una confesión de añoranza, y de deseos incumplidos. De las pocas cosas rescatables que he escuchado en internet ha sido “¿En dónde está mi saxofón, que no lo veo en el rincón; Carolina me regalas una flor, o es que no te acuerdas ya de mí?”, que sólo era dable encontrar en las escenas iniciales de La sombra del otro, segunda película de Ricardo Moreno, El Pajarito, acompañado de Viruta y Capulina, y como pareja de Ana Bertha Lepe; fue en las épocas en que Moreno pasaba por el mejor peso pluma del mundo, hasta que lo puso en su lugar Hogan Kid Bassey al noquearlo en tres rounds. (En internet también encontré “Las piernas de Carolina” (un muerto resucito al ver, en el velorio, las piernas de Carolina, que no son largas, no son chicas, no son gordas, no son finas; las dos versiones disponibles en internet son colombianas; no recuerdo quién la cantaba en México.)
Hace algunos años se editaron unos discos excelentes, con interpretaciones poco conocidas de Dolores del Río, Tito Guízar (cantando “Chatanooga Cho Cho”), Ramón Novarro, Lupe Vélez y otros; o los primeros danzones que se grabaron, o versiones originales de la Trova Yucateca; o uno con versiones creo que originales de la revista musical mexicana, puente entre el porfiriato y los primeros gobiernos revolucionarios (aunque la versión de “Mi querido capitán” incorpora los versos en que mencionan a las más tardías Lupe Vélez y la Montalbán); o uno extraordinario de Margarita Romero, ahora desconocida pero de las mejores cancioneras de nuestra música; este disco contiene sólo piezas de Rafael Hernández, nacido en Puerto Rico (como lo declara en una de las canciones con más intención política, como lo revela el verso de “Preciosa”, “no importa el tirano te trate con negra maldad” [Jorge Negrete lo suaviza: “el destino” en vez del “tirano”, que desde luego es Estados Unidos]) pero más mexicano que muchos; y una de esas canciones es “Corazón no llores”, uno de los más sinceros lamentos de un amor imposible, extraordinaria; o “La borracha”, con los versos inmortales de “Adán y Eva eran yucatecos, pregúntaselo a Diego de Rivera”, y “¿qué cosa es un centímetro cuadrado?”, o “Desvelo de amor”, con la confesión “mirando tu retrato me consuelo”.
Casi todos esos descubrimientos y recuperaciones se deben a Jesús Flores y Escalante y a Pablo Dueñas, quienes ahora se mandan sacando cuatro discos, uno que pudiera parecer prescindible aunque quién sabe si en unos años sea apreciable; otro está bien, pero hay dos excelentes, que deben ser mejor conocidos. Los discos vienen acompañados de un libro mal escrito, bien ilustrado y con fotografías apreciables; se merecen un comentario más extenso que éste en que sólo doy constancia de mi azoro, porque no sólo hay canciones memorables con versiones desconocidas, sino que incluyen testimonios fonográficos no musicales (uno sí, apreciable por la música, pero que causa escalofríos, y es el dedicado a la “revolución de la Ciudadela”, o sea el cuartelazo que derribó a Madero y que causó su asesinato): discursos de Madero, el testimonio de la renuncia de Porfirio Díaz, y la celebración del Centenario de la Independencia.
Nos enteramos del fallecimiento de Manuel Esperón, uno de los compositores sin cuya calidad no serían los mismos Jorge Negrete ni Pedro Infante, y autor de tantas canciones excelentes que es imposible mencionarlas todas, ni siquiera las más notables; basta con decir que es autor de “Amorcito corazón” y de “Yo soy mexicano”, las firmas musicales de los dos charros cantores; pero también de “El apagón”, que inmortalizó Toña la Negra, y que bailó con una sensualidad asombrosa Gloria Marín en ¡Qué hombre tan simpático!, que en los ochenta rescató en una versión mediana Yuri, y que ha recordado con entusiasmo José de la Colina varias veces n menjores versiones; canción que ahora prohibirían las buenas conciencias, por lo de la pederastia y, sobre todo, el incesto que en ella se describen.
Y a propósito de pun, como se decía antes y expresión que no recoge el Diccionario de Mexicanismos (aunque sí la palabra, pero con una acepción grosera y equívoca). Dice Umberto Eco en El cementerio de Praga, su más reciente novela: “Están [los franceses] orgullosos de tener un Estado que dicen poderoso, pero se pasan el tiempo intentando que caiga: nadie como el francés tiene tanta habilidad para hacer barricadas por cualquier motivo y cada dos por tres, a menudo sin saber siquiera por qué, dejándose arrastrar a la calle por cualquier chusma. El francés no sabe bien qué quiere, lo único que sabe a la perfección es que no quiere lo que tiene.” (Editorial Lumen, noviembre de 2010.)
Pero ni así; vivencias que se creyeron firmes y decisivas dejaron huella endeble, y fueron transformados por otras, que por alguna circunstancia ahora imposible de rastrear o de definir, se quedaron más tiempo que las originales. No sólo es que la memoria nos ayuda a borrar algunos de esos recuerdos dolorosos, sino que los adormece e incluso nos ayuda a transformarlos; “Esto hice, confiesa la memoria; no pude haber hecho eso, dice el orgullo, inexorable; finalmente la memoria cede”, dice Nietszche en alguno de sus aforismos de Más allá del bien y del mal. Modificamos las fechas, los hechos y hasta los protagonistas de algunas vivencias. James Thurber narraba que, a causa de su excelente memoria, tenía que rectificar los recuerdos de otras personas. Para reivindicarnos sin parecer mentirosos, hemos de recurrir a la literatura.
Pero de pronto aparecen testimonios que nos hacen ver que el pasado no fue como lo creemos, y que lo que hemos creído real y verídico no lo es tanto. Y no sólo en las vivencias personales, de los que sólo nosotros, y unos cuantos más, somos testigos. No sólo se trata de nuevas interpretaciones de sucesos conocidos, como una visión distinta del cine, de la literatura, a causa de cambios políticos, sociales, económicos; no es igual, y no sé qué sea mejor, leer a Herman Hesse a los 18 que a los 58 años; mientras más maduro se le lea, mejor se le entiende, pero la lectura de la adolescencia tendrá un vigor y dejará una huella más profunda. O leer a Thomas Mann a los 20 años o a los 60. Experiencias totalmente diferentes.
Todo esto porque, sin buscarlo, encontré una versión cantada de “El jarabe tapatío”, no tan bailable, por cierto, pero mucho más divertida; encontré, contra lo que creía, que ya en 1905 el “Adiós” de Alfredo Carrasco ya tenía una versión cantada, aunque no con la paupérrima letra que conocemos ahora en todas las estaciones que consagran la canción sentimental, con la línea más redundante (rebuznante, se dice en las redacciones de periódicos) e inútil que se haya escrito: “los ojos que tú tienes” (repito lo que escribí hace unos pocos años: Toño de la Villa lo mejoró: “Tus ojos, lindos son tus ojos”); y para que más me duela por andar haciendo afirmaciones, tuvo otro título: “Adiós a Guadalajara”; y una versión cantada de “Las chiapanecas”, sólo que se refiere sólo a una chiapaneca, coqueta y vivaracha como unos ojos de papel volando; y escuché la versión más cercana de “El limoncito” que oía Álvaro Obregón en La Bombilla cuando lo acribilló José de León Toral, es decir, con la Típica Lerdo de Tejada y con los cantantes originales; la única disponible era la que canta, con un coqueteo muy divertido, Rosita Quintana en Mi querido Capitán; pero esta versión incorpora unas coplas que incluye Gabriel Zaid en la sección de Poesía popular, en Coplas de tipo tradicional, en Ómnibus de poesía mexicana: “Chinita por un trabajo / me cobraste cuatro reales / Chinita, no seas tan cara: / yo puse los materiales”. Lo que no cuentan las historias es en qué parte de la canción iba cuando sonaron los balazos.
También encontré el famoso corrido del Niño Fidencio, donde lo llaman el hombre más famoso que se ha dado en Coahuila (de donde eran Madero y Carranza); tampoco había escuchado unas variantes muy atrevidas de “La Adelita”: “te compraría un vestido de seda para llevarte a dormir al cuartel”, más otras que había leído pero no oído, que incorporan los airoplanos a los transportes que se usarían para ir tras la Adelita si se fuera con otro.
Gracias al trabajo de recuperación que hacen algunos investigadores había conseguido piezas tan poco difundidas en la actualidad como “Las Margaritas”, o sea aquellas que se alegraron y alegraron el ojo cuando los gringos llegaron hasta el mero zócalo de la ciudad de México en 1847, y que para algunos era promesa de una vida más alejada de la chusma; o “La pasadita”; de ambas conocía la letra pero no la música. (Marco Antonio Pulido, en cambio, sabe hasta cómo se bailaban.)
Desde hace mucho ando detrás de algunas canciones que escuché hace cerca de 60 años, y que no he vuelto a oír: “voy a mandarles pedir a los ángeles del cielo, una pluma de sus alas para poderte escribir”, decía una; “de tan caliente que estaba [un atole, o un chocolate] hasta se quemó el gaznate [el diablo, en una posada a la que no lo habían invitado] (ésta la escuché hace unos diez años, cantada por Los Bribones, pero en ninguno de sus discos la he encontrado); encontré ahora, en cambio, “Los barandales del puente”, que escuché toda mi infancia pero hasta ahora en una versión grabada, con todos los versos que escuché varias veces, casi siempre como una confesión de añoranza, y de deseos incumplidos. De las pocas cosas rescatables que he escuchado en internet ha sido “¿En dónde está mi saxofón, que no lo veo en el rincón; Carolina me regalas una flor, o es que no te acuerdas ya de mí?”, que sólo era dable encontrar en las escenas iniciales de La sombra del otro, segunda película de Ricardo Moreno, El Pajarito, acompañado de Viruta y Capulina, y como pareja de Ana Bertha Lepe; fue en las épocas en que Moreno pasaba por el mejor peso pluma del mundo, hasta que lo puso en su lugar Hogan Kid Bassey al noquearlo en tres rounds. (En internet también encontré “Las piernas de Carolina” (un muerto resucito al ver, en el velorio, las piernas de Carolina, que no son largas, no son chicas, no son gordas, no son finas; las dos versiones disponibles en internet son colombianas; no recuerdo quién la cantaba en México.)
Hace algunos años se editaron unos discos excelentes, con interpretaciones poco conocidas de Dolores del Río, Tito Guízar (cantando “Chatanooga Cho Cho”), Ramón Novarro, Lupe Vélez y otros; o los primeros danzones que se grabaron, o versiones originales de la Trova Yucateca; o uno con versiones creo que originales de la revista musical mexicana, puente entre el porfiriato y los primeros gobiernos revolucionarios (aunque la versión de “Mi querido capitán” incorpora los versos en que mencionan a las más tardías Lupe Vélez y la Montalbán); o uno extraordinario de Margarita Romero, ahora desconocida pero de las mejores cancioneras de nuestra música; este disco contiene sólo piezas de Rafael Hernández, nacido en Puerto Rico (como lo declara en una de las canciones con más intención política, como lo revela el verso de “Preciosa”, “no importa el tirano te trate con negra maldad” [Jorge Negrete lo suaviza: “el destino” en vez del “tirano”, que desde luego es Estados Unidos]) pero más mexicano que muchos; y una de esas canciones es “Corazón no llores”, uno de los más sinceros lamentos de un amor imposible, extraordinaria; o “La borracha”, con los versos inmortales de “Adán y Eva eran yucatecos, pregúntaselo a Diego de Rivera”, y “¿qué cosa es un centímetro cuadrado?”, o “Desvelo de amor”, con la confesión “mirando tu retrato me consuelo”.
Casi todos esos descubrimientos y recuperaciones se deben a Jesús Flores y Escalante y a Pablo Dueñas, quienes ahora se mandan sacando cuatro discos, uno que pudiera parecer prescindible aunque quién sabe si en unos años sea apreciable; otro está bien, pero hay dos excelentes, que deben ser mejor conocidos. Los discos vienen acompañados de un libro mal escrito, bien ilustrado y con fotografías apreciables; se merecen un comentario más extenso que éste en que sólo doy constancia de mi azoro, porque no sólo hay canciones memorables con versiones desconocidas, sino que incluyen testimonios fonográficos no musicales (uno sí, apreciable por la música, pero que causa escalofríos, y es el dedicado a la “revolución de la Ciudadela”, o sea el cuartelazo que derribó a Madero y que causó su asesinato): discursos de Madero, el testimonio de la renuncia de Porfirio Díaz, y la celebración del Centenario de la Independencia.
Nos enteramos del fallecimiento de Manuel Esperón, uno de los compositores sin cuya calidad no serían los mismos Jorge Negrete ni Pedro Infante, y autor de tantas canciones excelentes que es imposible mencionarlas todas, ni siquiera las más notables; basta con decir que es autor de “Amorcito corazón” y de “Yo soy mexicano”, las firmas musicales de los dos charros cantores; pero también de “El apagón”, que inmortalizó Toña la Negra, y que bailó con una sensualidad asombrosa Gloria Marín en ¡Qué hombre tan simpático!, que en los ochenta rescató en una versión mediana Yuri, y que ha recordado con entusiasmo José de la Colina varias veces n menjores versiones; canción que ahora prohibirían las buenas conciencias, por lo de la pederastia y, sobre todo, el incesto que en ella se describen.
Y a propósito de pun, como se decía antes y expresión que no recoge el Diccionario de Mexicanismos (aunque sí la palabra, pero con una acepción grosera y equívoca). Dice Umberto Eco en El cementerio de Praga, su más reciente novela: “Están [los franceses] orgullosos de tener un Estado que dicen poderoso, pero se pasan el tiempo intentando que caiga: nadie como el francés tiene tanta habilidad para hacer barricadas por cualquier motivo y cada dos por tres, a menudo sin saber siquiera por qué, dejándose arrastrar a la calle por cualquier chusma. El francés no sabe bien qué quiere, lo único que sabe a la perfección es que no quiere lo que tiene.” (Editorial Lumen, noviembre de 2010.)
domingo, 6 de febrero de 2011
Las contradicciones del inocente Pedro Infante
Una de las cintas estelarizadas por Pedro Infante que más se han exhibido, y con un éxito que no parece apagarse, es El inocente; es indispensable en las celebraciones televisivas en épocas de Navidad, y ha tenido remakes regularmente malos, una de ellas con Alberto Vázquez y Angélica María, y es una más de las variantes de la Cenicienta, sólo que es a él, gente del pueblo, sencillo y sin amaneramientos, quien se atreve a escalar la ruta ascendente en un estrato socioeconómico. Las situaciones clave se han filmado varias veces, y cuando Televisa incursionó en la producción cinematográfica, una de las escenas más célebres fue homenajeada y parodiada por músicos más ambiciosos, como uno de los integrantes de Botellita de Jerez, dirigidos por un artesano que ha conseguido prestigio internacional. Y una vez más, como sucedió con casi todas las cintas de Infante, gran parte del éxito se debe a los actores secundarios; uno de ellos, Pedro D’Aguillón, fue galardonado como actor de reparto; sin embargo, fueron mejores las interpretaciones de Sara García, Óscar Ortiz de Pinedo y Félix González.
La trama es más que conocida, y no tiene nada de original, pero el ritmo que le da Rogelio González, en la penúltima ocasión en que dirigió a Infante, hizo que se aguantaran incluso los malos momentos, que no son pocos; además, la naturalidad, la gracia, la belleza y la simpatía que aportó Silvia Pinal fueron ingredientes que ayudaron a superar las fallas del argumento de Luis y Janet Alcoriza. Una joven, comprometida y todo, se sale de la fiesta de fin de año en casa de su futura suegra Maruja Griffel, a la que no le tolera cómo trata al sobreprotegido Alberto (Armando Sáenz, sobreactuado), su novio, para irse a la fiesta en Cuernavaca, donde los padres de ella (García y Ortiz de Pinedo) esperan a la pareja; el auto se le descompone en plena carretera; alguien avisa a la AMA, en donde Infante y D’Aguillón hacen guardia, y se turnan para no contestar el teléfono (algo así nos sucedió, cuando nunca contestaron para auxiliarnos en una descompostura; Pinal no tuvo tan mala atención); el auto está desbielado, e Infante se acomide a llevarla a su casa, donde los sirvientes, desobedeciendo a los patrones, se ausentaron para ir a celebrar; ella es incapaz de encender la chimenea, de preparar algún alimento, de servir bebidas, casi ni de encender la luz ni de abrir la puerta; teme, además, quedarse sola, y obliga a Infante, de nombre supuestamente ridículo (Cutberto Gaudazar; Gutierre Tibón explica la decadencia de la popularidad del nombre: era como apodaban a los evasores del servicio militar durante la Primera Guerra Mundial en Inglaterra; Gaudazar no lo registra Tibón en su Diccionario etimológico comparado de los apellidos españoles, hispanoamericanos y filipinos), a acompañarla, a brindar con ella; se embriagan después de bailar rondas infantiles con una picardía impensable, no por ellos sino por las canciones, y ella, dormida, es llevada en brazos, en una escena muy celebrada, a la recámara de los padres; él, también briago, se queda dormido junto a ella; sin advertir la presencia del otro, cada uno se desviste (a medias) y vuelve a quedarse dormido; cuando a la mañana siguiente los padres regresan, preguntan a los sirvientes por Pinal (Mané, nombre que también provoca risas en Infante); cuando los sorprenden, se indignan pues asumen que han mantenido relaciones sexuales; Pinal se despierta y se hace pasar, con sinceridad, por víctima; Infante asume, arrogante, que se aprovechó pero no se acuerda; sale huyendo en la motocicleta de la compañía, y se lleva la colcha con la que tapó su desnudez (a medias); el hermano de Mané (Félix González) asume que fue Alberto quien la violó y lo golpea; Alberto resume bien la situación: ya cómo, ya para qué.
Mandan llamar a Cutberto, quien regresa la colcha, perfectamente bien envuelta; lo obligan a casarse con Pinal; ella llora mientras él se muestra arrobado; con justa razón: Pinal estaba en uno de sus mejores momentos; la boda es una farsa, y le impiden hablar con los invitados porque temen que los ponga en ridículo; se van a Acapulco, entonces de moda, de luna de miel; al llegar a la casa encuentran a la familia ya instalada, y nos explican: un matrimonio en apariencia y tras un plazo prudente para justificar la ausencia de virginidad, un divorcio rápido; Cutberto, harto del mal trato y de no poder consumar el matrimonio, los abandona; Mané lo busca en los talleres de la AMA, pero él se niega a darle el divorcio voluntario mientras ella no acceda a ser su mujer (o sea...) cuando menos un día; finalmente accede, y luego de que Mané vuelve a mostrar su ineptitud como ama de casa, él la deja ir intacta; en otra fiesta, Mané, otra vez briaga, se deja convencer por su hermano, vuelve a irse a la carretera con el auto descompuesto para que vaya la grúa por ella, y confiesa a D’Aguillón de que está enamorada de Gaudazar, quien la escucha escondido; acepta aprender a ser esposa de un humilde mecánico. Nos ahorran los trámites engorrosos de volver a casarse, supuestamente ahora sí por la iglesia.
Aunque la trama es graciosa tiene muchas incongruencias e inconsistencias. En primer lugar, Mané se queja de que Alberto sea mangoneado por su madre manipuladora y lo reta por inútil, pero ella, que aprendió a conducir auto, no sabe que hay que ponerle aceite, agua y llevarlo a revisión cada dos mil kilómetros: ¿qué clase de educación le dan en una familia más que pudiente, dueña cuando menos de tres residencias, dos de ellas de lujo –la de Cuernavaca no la muestran más que a medias–, y con muchos recursos? ¿Dónde aprendió a manejar que no le dieron esa información? No sólo no sabe nada de autos, sino que es tan inútil como Alberto pues no sabe ni dónde están los platos y las copas, y desconoce todo lo del hogar; cuando va al cuartito donde vive Infante (¿tan mal le pagan que no puede habitar un departamento aunque fuera pequeño?) se asusta de las labores que debe hacer, e Infante ni siquiera se acomide a explicarle; se quema con la cafetera que está en el fuego (o sea que además de fodonga es tonta, porque no sabe que lo caliente quema); o sea que se atreve a reclamarle a Sáenz defectos de los que ella misma adolece: cosas de la burguesía.
Tampoco se explica por qué Infante va en moto en plena carretera, si los síntomas de la falla del auto debían prever que se necesitaba la grúa; pero eso, que sí puede pasar, omite los demás detalles: ¿quién recogió el auto, a dónde lo llevaron; fue por las indicaciones de Infante, o fue la familia de Mané por su cuenta?
Pero la trama se desarrolla por el equívoco de suponer que si durmieron juntos y semivestidos (él sólo se quita las botas y los pantalones, no los calzoncillos; ella sólo el vestido pero se queda en fondo, con la ropa interior) tuvieron un intercambio sexual; montan la farsa de la boda, invitan a más de una docena de amistades (no se ven más extras en la escena), disfrazan la luna de miel, ¿y ni siquiera tuvieron la curiosidad de atisbar en las sábanas para ver si había “la mancha de sangre” que mostrara que había sucedido el acto sexual? Y si no encontraron la sangre, ¿por qué no consultaron un ginecólogo que mostrara el himen roto? De no haber sucedido nada, no tenían por qué montar la farsa si nadie, excepto los criados fácilmente sobornables, se iba a enterar de nada, pues además no había nada qué ocultar, excepto un faje muy inocente. El único que podría haber reclamado sería Alberto (o su mamá), porque aunque no hubo daño sí fue en su año.
Y si después que Cutberto confiesa que no supo qué pasó, y más razón habría de suponer en que no había daño, ¿por qué no entablar la demanda de divorcio al que tanto se niega él? Sólo ganas de forzar la trama.
Una incongruencia más; al final, ¿cómo le hace Mané para calcular a qué altura se va a descomponer el auto otra vez para que vaya Cutberto a buscarla, ahora sí en una grúa, dejando a la AMA sin guardia, porque acuden tanto Infante como D’Aguillón?; eso, ¿no les costará la chamba? Cutberto Gaudazar no tendría problemas porque iba a emparentar con ricos, ¿pero D’Aguillón? Todo eso suponiendo que, si creían que habían consumado el acto sexual pese a la borrachera, debieron suponer que esa borrachera les habría impedido la habilidad de consumarlo sin despojarse de la ropa; y eso que no era la época de las pantimedias para rememorar el chiste de “si hubiera sabido que erras virgen te habría dedicado más tiempo…”; también desconcierta la actitud de Félix González, quien en un día pasa de la ira contra el supuesto violador de la hermana, a cómplice del cuñado.
Si se hace a un lado esta falla del argumento, que no preocupó a los comentaristas de la época ni a los críticos e historiadores posteriores, ni mucho menos a un público cautivado por la simpatía de los protagonistas, la cinta tiene muchos aspectos dignos de elogio.
A Sara García no se le siente cómoda en la fiesta, pero en sus demás apariciones está excelente: madre tan mandona pero no tan empalagosa como Griffel, la pantalla se ilumina con sus apariciones, provoca tensión, y hasta se justifica el miedo de Infante; sus estallidos son genuinos y son más de temer que las amenazas de Félix González; sube el tono de la voz y su indignación parece sincera, aunque cuando Pinal advierte que la exigencia de Infante para el divorcio es que vaya a su casa, García dice que en su lugar va a ir ella; Pinedo, en su intervención más oportuna, aclara que ”no es lo mismo”, algo que ya había comprobado cuando Infante irrumpe en la recámara, creyendo que es Pinal la que ocupa la cama, e intenta seducirla (tampoco se entiende que duerman juntas Pinal y García, a menos que la mansión sólo tenga tres recámaras); en las escenas finales, cuando aparenta indiferencia, comete un equívoco al pedirle a González que saque a Pinal a que brinque la tablita (ronda infantil que ha estado cantando Pinal, otra vez briaga), y remata diciendo que Pinal sacó el carácter fuerte de Pinedo, quien hace un auténtico gesto de asombro con un atisbo de rebeldía; Pinedo, que no deja de estar gracioso, pronuncia una muletilla por entonces de moda: “yo opino”; lo decían Los Tres: Silva, Vilma y Troski (y contestaban “usted no opina nada”) y un comercial de una pasta dentífrica (que terminaba con León Michel atajando al opinante: “mire joven, hábleme de perfil”). En sus escasas intervenciones está siempre a tiempo y parece natural.
Los otros mecánicos, los hermanos Samperio, intervienen sobre todo en los números musicales, acompañando a Infante en “No volveré”, una canción excelente de Esperón y Cortázar, y “La verdolaga”, en la que no sólo lo acompañan en los coros sino que baila uno de ellos con D’Aguillón en el puente; aunque no bailan mal, exageran los movimientos y los ademanes de afeminamiento, mostrando que no son de los que dicen que les dicen que lo son; mientras, Infante compone un auto; ha sido una de mis preguntas favoritas en la trivia, y con la que cierra el perfil en este blog.
D’Aguillón, repito, obtuvo un Ariel por coactuación; por el baile en “La Verdolaga”, una de las canciones más albureras de la historia de la música mexicana, o por lo menos promocional de las relaciones sin compromiso (cariñitos de un instante, y no volverlos a ver); de las relaciones extramaritales (solteras o con marido siempre es buena la mujer) y sobre todo, efímeras, pero ardientes (los amores más bonitos son como la verdolaga [sic], nomás le pones tantito y crecen como una plaga; y tienes otra ventaja si cultivas este amor: que cuando ya se te pasa con un jalón se acabó). En la cinta omiten el verso intermedio, y aunque es de las mejores interpretaciones de Infante en el cine, contradice lo que proclama Cutberto Gaudazar en la trama: él quiere a Pinal para toda la vida.
Silvia Pinal está en uno de sus mejores momentos de su buena carrera cinematográfica: ágil, simpática, pícara; el gesto que hace cuando canta y baila (mejor que Infante: bien entonada, con voz fresca), y se pone el vestido ampón en la cabeza nos deja con ganas de verle las piernas, pero nos la esconden; las muestra con generosidad en Acapulco, cuando en traje de baño esquía y luego se sube a la lancha; bien torneadas, muslos contundentes, caderas amplias pero proporcionadas, y su rostro es de una gran belleza, sobre todo de perfil, bastante difícil porque casi todas las actrices de rostro bello lo son de frente o de tres cuartos, pero poco fotogénicas de perfil. Su momento de mayor picardía es cuando ordena en la gasolinera que le quiten toda el agua y el aceite y al auto, y le pongan “tantitita” gasolina (y los irresponsables le hacen caso). Se ve simpática cuando declara que cualquier tarea doméstica es dificilísima (muchos años después, Vicente Fernández declaraba su admiración por esa muletilla), más aún cuando declara que se disfraza de mujer avergonzada, y viste con elegancia y naturalidad todas sus prendas, aunque no se ve sensual cuando se queda en fondo; su embriaguez, como casi cualquiera del cine mexicano, no se ve natural, y cuando Infante la carga y la sube a las recámaras empujándola por el barandal se ve que va riéndose.
Infante también se muestra simpático; lleva el favor del público y del director, porque se le sabe inocente de la violación, pero también ante la vida; su mejor escena es cuando Pinal intenta convencerlo de que firme el divorcio, y cree que lo que busca es una compensación económica: hablábamos de dinero; tú hablabas de dinero, responde Infante indignado; pero su desconcierto al ser descubierto por la familia acostado junto a Pinal no es natural, ni en sus enfrentamientos a García y a González; por enésima vez le achacan un hablar cantadito supuestamente popular, suponiendo que los mecánicos son ñeros y que hablan como de Tepito; se ve más natural de overol que de smoking, pero no por habilidad histriónica, sino por falta de elegancia; representa más edad de la que le achacan.
El buen ritmo de la comedia, el tema, la popularidad de Infante y la belleza y gracia de Pinal, más buenas actuaciones en general, dieron buena taquilla a la cinta, que duró siete semanas, apunta Jorge Ayala Blanco, en el cine de estreno, el México; es decir, hasta mediados de noviembre de 1956; pocos meses después, en abril de 1957, Infante falleció en el último de sus accidentes aéreos; El inocente fue la última de sus películas que se estrenó antes de su fallecimiento; quedaron inéditas tres; una buena, una mala y una pésima; con ellas concluiré la revisión de su carrera como actor. (Escribí mal el apellido del personaje interpretado por Infante; como siempre, José de la Colina me amonesta, con razón, lo que le agradezco.)
Los académicos que aseguran que la h es muda seguramente piensan que los silencios en la música ni cuentan ni se escuchan.
La trama es más que conocida, y no tiene nada de original, pero el ritmo que le da Rogelio González, en la penúltima ocasión en que dirigió a Infante, hizo que se aguantaran incluso los malos momentos, que no son pocos; además, la naturalidad, la gracia, la belleza y la simpatía que aportó Silvia Pinal fueron ingredientes que ayudaron a superar las fallas del argumento de Luis y Janet Alcoriza. Una joven, comprometida y todo, se sale de la fiesta de fin de año en casa de su futura suegra Maruja Griffel, a la que no le tolera cómo trata al sobreprotegido Alberto (Armando Sáenz, sobreactuado), su novio, para irse a la fiesta en Cuernavaca, donde los padres de ella (García y Ortiz de Pinedo) esperan a la pareja; el auto se le descompone en plena carretera; alguien avisa a la AMA, en donde Infante y D’Aguillón hacen guardia, y se turnan para no contestar el teléfono (algo así nos sucedió, cuando nunca contestaron para auxiliarnos en una descompostura; Pinal no tuvo tan mala atención); el auto está desbielado, e Infante se acomide a llevarla a su casa, donde los sirvientes, desobedeciendo a los patrones, se ausentaron para ir a celebrar; ella es incapaz de encender la chimenea, de preparar algún alimento, de servir bebidas, casi ni de encender la luz ni de abrir la puerta; teme, además, quedarse sola, y obliga a Infante, de nombre supuestamente ridículo (Cutberto Gaudazar; Gutierre Tibón explica la decadencia de la popularidad del nombre: era como apodaban a los evasores del servicio militar durante la Primera Guerra Mundial en Inglaterra; Gaudazar no lo registra Tibón en su Diccionario etimológico comparado de los apellidos españoles, hispanoamericanos y filipinos), a acompañarla, a brindar con ella; se embriagan después de bailar rondas infantiles con una picardía impensable, no por ellos sino por las canciones, y ella, dormida, es llevada en brazos, en una escena muy celebrada, a la recámara de los padres; él, también briago, se queda dormido junto a ella; sin advertir la presencia del otro, cada uno se desviste (a medias) y vuelve a quedarse dormido; cuando a la mañana siguiente los padres regresan, preguntan a los sirvientes por Pinal (Mané, nombre que también provoca risas en Infante); cuando los sorprenden, se indignan pues asumen que han mantenido relaciones sexuales; Pinal se despierta y se hace pasar, con sinceridad, por víctima; Infante asume, arrogante, que se aprovechó pero no se acuerda; sale huyendo en la motocicleta de la compañía, y se lleva la colcha con la que tapó su desnudez (a medias); el hermano de Mané (Félix González) asume que fue Alberto quien la violó y lo golpea; Alberto resume bien la situación: ya cómo, ya para qué.
Mandan llamar a Cutberto, quien regresa la colcha, perfectamente bien envuelta; lo obligan a casarse con Pinal; ella llora mientras él se muestra arrobado; con justa razón: Pinal estaba en uno de sus mejores momentos; la boda es una farsa, y le impiden hablar con los invitados porque temen que los ponga en ridículo; se van a Acapulco, entonces de moda, de luna de miel; al llegar a la casa encuentran a la familia ya instalada, y nos explican: un matrimonio en apariencia y tras un plazo prudente para justificar la ausencia de virginidad, un divorcio rápido; Cutberto, harto del mal trato y de no poder consumar el matrimonio, los abandona; Mané lo busca en los talleres de la AMA, pero él se niega a darle el divorcio voluntario mientras ella no acceda a ser su mujer (o sea...) cuando menos un día; finalmente accede, y luego de que Mané vuelve a mostrar su ineptitud como ama de casa, él la deja ir intacta; en otra fiesta, Mané, otra vez briaga, se deja convencer por su hermano, vuelve a irse a la carretera con el auto descompuesto para que vaya la grúa por ella, y confiesa a D’Aguillón de que está enamorada de Gaudazar, quien la escucha escondido; acepta aprender a ser esposa de un humilde mecánico. Nos ahorran los trámites engorrosos de volver a casarse, supuestamente ahora sí por la iglesia.
Aunque la trama es graciosa tiene muchas incongruencias e inconsistencias. En primer lugar, Mané se queja de que Alberto sea mangoneado por su madre manipuladora y lo reta por inútil, pero ella, que aprendió a conducir auto, no sabe que hay que ponerle aceite, agua y llevarlo a revisión cada dos mil kilómetros: ¿qué clase de educación le dan en una familia más que pudiente, dueña cuando menos de tres residencias, dos de ellas de lujo –la de Cuernavaca no la muestran más que a medias–, y con muchos recursos? ¿Dónde aprendió a manejar que no le dieron esa información? No sólo no sabe nada de autos, sino que es tan inútil como Alberto pues no sabe ni dónde están los platos y las copas, y desconoce todo lo del hogar; cuando va al cuartito donde vive Infante (¿tan mal le pagan que no puede habitar un departamento aunque fuera pequeño?) se asusta de las labores que debe hacer, e Infante ni siquiera se acomide a explicarle; se quema con la cafetera que está en el fuego (o sea que además de fodonga es tonta, porque no sabe que lo caliente quema); o sea que se atreve a reclamarle a Sáenz defectos de los que ella misma adolece: cosas de la burguesía.
Tampoco se explica por qué Infante va en moto en plena carretera, si los síntomas de la falla del auto debían prever que se necesitaba la grúa; pero eso, que sí puede pasar, omite los demás detalles: ¿quién recogió el auto, a dónde lo llevaron; fue por las indicaciones de Infante, o fue la familia de Mané por su cuenta?
Pero la trama se desarrolla por el equívoco de suponer que si durmieron juntos y semivestidos (él sólo se quita las botas y los pantalones, no los calzoncillos; ella sólo el vestido pero se queda en fondo, con la ropa interior) tuvieron un intercambio sexual; montan la farsa de la boda, invitan a más de una docena de amistades (no se ven más extras en la escena), disfrazan la luna de miel, ¿y ni siquiera tuvieron la curiosidad de atisbar en las sábanas para ver si había “la mancha de sangre” que mostrara que había sucedido el acto sexual? Y si no encontraron la sangre, ¿por qué no consultaron un ginecólogo que mostrara el himen roto? De no haber sucedido nada, no tenían por qué montar la farsa si nadie, excepto los criados fácilmente sobornables, se iba a enterar de nada, pues además no había nada qué ocultar, excepto un faje muy inocente. El único que podría haber reclamado sería Alberto (o su mamá), porque aunque no hubo daño sí fue en su año.
Y si después que Cutberto confiesa que no supo qué pasó, y más razón habría de suponer en que no había daño, ¿por qué no entablar la demanda de divorcio al que tanto se niega él? Sólo ganas de forzar la trama.
Una incongruencia más; al final, ¿cómo le hace Mané para calcular a qué altura se va a descomponer el auto otra vez para que vaya Cutberto a buscarla, ahora sí en una grúa, dejando a la AMA sin guardia, porque acuden tanto Infante como D’Aguillón?; eso, ¿no les costará la chamba? Cutberto Gaudazar no tendría problemas porque iba a emparentar con ricos, ¿pero D’Aguillón? Todo eso suponiendo que, si creían que habían consumado el acto sexual pese a la borrachera, debieron suponer que esa borrachera les habría impedido la habilidad de consumarlo sin despojarse de la ropa; y eso que no era la época de las pantimedias para rememorar el chiste de “si hubiera sabido que erras virgen te habría dedicado más tiempo…”; también desconcierta la actitud de Félix González, quien en un día pasa de la ira contra el supuesto violador de la hermana, a cómplice del cuñado.
Si se hace a un lado esta falla del argumento, que no preocupó a los comentaristas de la época ni a los críticos e historiadores posteriores, ni mucho menos a un público cautivado por la simpatía de los protagonistas, la cinta tiene muchos aspectos dignos de elogio.
A Sara García no se le siente cómoda en la fiesta, pero en sus demás apariciones está excelente: madre tan mandona pero no tan empalagosa como Griffel, la pantalla se ilumina con sus apariciones, provoca tensión, y hasta se justifica el miedo de Infante; sus estallidos son genuinos y son más de temer que las amenazas de Félix González; sube el tono de la voz y su indignación parece sincera, aunque cuando Pinal advierte que la exigencia de Infante para el divorcio es que vaya a su casa, García dice que en su lugar va a ir ella; Pinedo, en su intervención más oportuna, aclara que ”no es lo mismo”, algo que ya había comprobado cuando Infante irrumpe en la recámara, creyendo que es Pinal la que ocupa la cama, e intenta seducirla (tampoco se entiende que duerman juntas Pinal y García, a menos que la mansión sólo tenga tres recámaras); en las escenas finales, cuando aparenta indiferencia, comete un equívoco al pedirle a González que saque a Pinal a que brinque la tablita (ronda infantil que ha estado cantando Pinal, otra vez briaga), y remata diciendo que Pinal sacó el carácter fuerte de Pinedo, quien hace un auténtico gesto de asombro con un atisbo de rebeldía; Pinedo, que no deja de estar gracioso, pronuncia una muletilla por entonces de moda: “yo opino”; lo decían Los Tres: Silva, Vilma y Troski (y contestaban “usted no opina nada”) y un comercial de una pasta dentífrica (que terminaba con León Michel atajando al opinante: “mire joven, hábleme de perfil”). En sus escasas intervenciones está siempre a tiempo y parece natural.
Los otros mecánicos, los hermanos Samperio, intervienen sobre todo en los números musicales, acompañando a Infante en “No volveré”, una canción excelente de Esperón y Cortázar, y “La verdolaga”, en la que no sólo lo acompañan en los coros sino que baila uno de ellos con D’Aguillón en el puente; aunque no bailan mal, exageran los movimientos y los ademanes de afeminamiento, mostrando que no son de los que dicen que les dicen que lo son; mientras, Infante compone un auto; ha sido una de mis preguntas favoritas en la trivia, y con la que cierra el perfil en este blog.
D’Aguillón, repito, obtuvo un Ariel por coactuación; por el baile en “La Verdolaga”, una de las canciones más albureras de la historia de la música mexicana, o por lo menos promocional de las relaciones sin compromiso (cariñitos de un instante, y no volverlos a ver); de las relaciones extramaritales (solteras o con marido siempre es buena la mujer) y sobre todo, efímeras, pero ardientes (los amores más bonitos son como la verdolaga [sic], nomás le pones tantito y crecen como una plaga; y tienes otra ventaja si cultivas este amor: que cuando ya se te pasa con un jalón se acabó). En la cinta omiten el verso intermedio, y aunque es de las mejores interpretaciones de Infante en el cine, contradice lo que proclama Cutberto Gaudazar en la trama: él quiere a Pinal para toda la vida.
Silvia Pinal está en uno de sus mejores momentos de su buena carrera cinematográfica: ágil, simpática, pícara; el gesto que hace cuando canta y baila (mejor que Infante: bien entonada, con voz fresca), y se pone el vestido ampón en la cabeza nos deja con ganas de verle las piernas, pero nos la esconden; las muestra con generosidad en Acapulco, cuando en traje de baño esquía y luego se sube a la lancha; bien torneadas, muslos contundentes, caderas amplias pero proporcionadas, y su rostro es de una gran belleza, sobre todo de perfil, bastante difícil porque casi todas las actrices de rostro bello lo son de frente o de tres cuartos, pero poco fotogénicas de perfil. Su momento de mayor picardía es cuando ordena en la gasolinera que le quiten toda el agua y el aceite y al auto, y le pongan “tantitita” gasolina (y los irresponsables le hacen caso). Se ve simpática cuando declara que cualquier tarea doméstica es dificilísima (muchos años después, Vicente Fernández declaraba su admiración por esa muletilla), más aún cuando declara que se disfraza de mujer avergonzada, y viste con elegancia y naturalidad todas sus prendas, aunque no se ve sensual cuando se queda en fondo; su embriaguez, como casi cualquiera del cine mexicano, no se ve natural, y cuando Infante la carga y la sube a las recámaras empujándola por el barandal se ve que va riéndose.
Infante también se muestra simpático; lleva el favor del público y del director, porque se le sabe inocente de la violación, pero también ante la vida; su mejor escena es cuando Pinal intenta convencerlo de que firme el divorcio, y cree que lo que busca es una compensación económica: hablábamos de dinero; tú hablabas de dinero, responde Infante indignado; pero su desconcierto al ser descubierto por la familia acostado junto a Pinal no es natural, ni en sus enfrentamientos a García y a González; por enésima vez le achacan un hablar cantadito supuestamente popular, suponiendo que los mecánicos son ñeros y que hablan como de Tepito; se ve más natural de overol que de smoking, pero no por habilidad histriónica, sino por falta de elegancia; representa más edad de la que le achacan.
El buen ritmo de la comedia, el tema, la popularidad de Infante y la belleza y gracia de Pinal, más buenas actuaciones en general, dieron buena taquilla a la cinta, que duró siete semanas, apunta Jorge Ayala Blanco, en el cine de estreno, el México; es decir, hasta mediados de noviembre de 1956; pocos meses después, en abril de 1957, Infante falleció en el último de sus accidentes aéreos; El inocente fue la última de sus películas que se estrenó antes de su fallecimiento; quedaron inéditas tres; una buena, una mala y una pésima; con ellas concluiré la revisión de su carrera como actor. (Escribí mal el apellido del personaje interpretado por Infante; como siempre, José de la Colina me amonesta, con razón, lo que le agradezco.)
Los académicos que aseguran que la h es muda seguramente piensan que los silencios en la música ni cuentan ni se escuchan.
lunes, 31 de enero de 2011
Más contradicciones de Pedro Infante
Después de su excelente actuación en La vida no vale nada, era ya notoria que había aumentado la popularidad de Pedro Infante en sectores socioeconómicos más favorecidos; sus cintas ya no estrenaban en los cines de la Merced, aunque alguno todavía se estrenaba en el céntrico pero no privilegiado Olimpia o, peor, el Mariscala, pero oscilaban entre el Orfeón, de Luis Moya; el México, en avenida Cuauhtémoc, o el más de lujo Chapultepec, que se mantuvo en buen nivel hasta mediados de los ochenta, en que lo especializaron en mexicanas casi pícaras, como Tres lancheros muy picudos.
La vida no vale nada se estrenó en el Metropólitan, uno de los pocos que siguen funcionando, aunque ya no como cine. Pueblo, canto y esperanza se estrenó en el Palacio Chino, más o menos de moda; integrada por tres cortos, Rogelio González dirigió el estelarizado por Infante; es el mejor de los tres, pero es oscuro, contradictorio e inconcluso; compartió estelar con Rita Macedo, pero le faltó tiempo a la historia para que formaran una buena pareja.
Un retroceso, o mejor, una interrupción en su carrera, es Los gavilanes, flojísima cinta de Vicente Oroná en donde Infante vuelve a hacer de bandido generoso, jefe de una banda de bandidos generosos, asediado de nuevo por Lilia Prado en competencia con Ana Bertha Lepe, en ese 1954 en plena gloria por haber obtenido el cuarto lugar en un certamen de Miss Universo, en el que ganó el galardón Christian Martell, después también estrella del cine mexicano.
Oroná era un director rutinario con cierto gusto, recuerda Emilio García Riera, por las aventuras, pero especializado en combates cuerpo a cuerpo, mejor si con florete que con revólveres; otros bandidos nobles lo fueron Piporro, Wolf Ruvinsky y Pascual García Peña; en cambio, Ángel Infante es a quien le toca cargar con el papel de villano; hay tres aspectos interesantes en la cinta; la aparición de la entonces ya famosa Angélica María, entonces de diez años pero que parecía menor y que ya había conmovido al público en su aparición en Pecado haciéndola de niño desfavorecido por el oficio de chantajista del padre Roberto Cañedo y el oficio de sufrida de Zully Moreno; otro aspecto, más atractivo, es por las buenas canciones que interpreta, sobre todo “Rosa María”, una de las raras colaboraciones entre José Alfredo Jiménez y Rubén Fuentes, y “Cuando sale la luna”, de las mejores de Jiménez, aunque hay que aguantar “Los Gavilanes” (“no es vergüenza ser bandido si se roba al que es ladrón”), cantada por la banda de criminales nobles; el tercer aspecto es la comparación entre los dos Infante: Pedro, natural y simpático (aunque ya especializado en una simpatía forzada, a priori, esperada por el público) y Ángel, forzado, tieso, y tratando de imitar a su hermano menor.
Después siguió una de las peores que hizo en esa época, Escuela de música, dirigida por un Miguel Zacarías que no estaba en su mejor momento; la combinación de actores es fallida: los estelares son Infante y Libertad Lamarque, pero no hacen pareja sentimental; ella se liga al ya envejecido Luis Aldás, muy lejano al galán improbable de México de mis recuerdos, pero peor actor aún; Infante en cambio se liga a Georgina Barragán, de una belleza discreta y un oficio de actriz mucho mejor que el de sus competidores, de las discípulas de Salvador Novo en el teatro de Bellas Artes, y desperdiciada por el cine pero no por la televisión; no he podido comprobarlo, pero creo recordar que fue motivo de un pequeño escándalo al protagonizar la primera aparición de una actriz en ropa íntima en la televisión, sin que haya sido involuntario: se despoja de la blusa en una escena culminante de Un tranvía llamado Deseo, de Tennesse Williams, al lado de Wolf Ruvinsky (ésa era la televisión mexicana de los años cincuenta). La trama es mínima e insulsa, con algunos detalles pícaros: la doble personalidad de Infante, tímido y taimado, que se desinhibe con cierta bebida; pero de tímido entra al camerino donde están coristas en ropa íntima que se escandalizan; hay sobre todo un torneo de canciones, algunas aceptables y otras bastante malas; Lamarque imita a Infante, o mejor dicho lo chotea (“si me muero quien mu mu mu las besa”); Infante tiene un acercamiento a lo moderno y canta un chachachá que le quedaba mejor al Trío Avileño; la mejor canción es “Nocturnal”, pero no coincide la voz con los movimientos de los labios de Infante; un dato más curioso aún es que la cinta es en glorioso blanco y negro, pero los números musicales son en horroroso color apastelado; la música supuestamente la interpreta una orquesta de puras mujeres dirigidas por Georgina Barragán, y de lo mejor son las piezas bailables “Brasil” y “Manicero”, en que las bailarinas son generosas mostrando las piernas. Desconcierta ver lo mal que se ve Infante con un smoking blanco que no porta ni con elegancia ni con naturalidad, y son muy notorias las entradas en el cráneo, sobre todo del lado izquierdo, debido a la placa de platino por el accidente aéreo sufrido en Michoacán (en El vizconde de Montecristo, con Tin Tan, unas bailarinas muy bellas cantan “Las manicuristas” y hacen referencia a la placa de platino de Infante). El papel más divertido lo interpreta Piporro, aunque todavía está muy lejos del cine malo pero muy gracioso que realizó en los años sesenta.
Los gavilanes fue la última cinta que filmó en 1954; Escuela de música es de 1955, al igual que La tercera palabra, una de las más prestigiadas de su filmografía; en su reencuentro con Marga López (Cartas marcadas, Los tres García, Vuelven los García, Un rincón cerca del cielo, Ahora soy rico) fue dirigido por Julián Soler, el menos célebre de los cuatro hermanos; con Andrés (don Andrés) tuvo excelentes duelos, en especial en No desearás la mujer de tu hijo; con don Fernando ni se diga, y con Domingo en La vida no vale nada; con ellos tres entabló torneos de actuación memorables y en los que se esforzó por estar a su altura. Julián, con menos prestigio que sus hermanos pero con más oficio de director, tuvo mejor suerte con comedias que con dramas y en ésta demostró mejor madera con las escenas ligeras que con las melodramáticas. Carlos Monsiváis solía citar una escena de La tercera palabra como uno de los mayores momentos del camp mexicano, cuando las tías de Infante en la trama, Sara García y Prudencia Griffel, cantan y se mueven con ritmo una canción con unos versos curiosos: “nosotras somos las ninfas del bosque de la virtud”; en otra escena divertida, Infante, mientras ordeñaba una vaca, canta “Yo soy quien soy y no me parezco a naiden” (hecha con definiciones imposibles: “a veces quisiera ser tortuga para correr, caballo para volar… chaparro para crecer, borracho pa’ no tomar, jumento pa’ no cargar…”, y culmina con una línea que ahora sería perseguida: “y fiel como la mujer”), que termina “mis compañeros son mis buenos animales… chivos y mulas, y uno que otro viejo buey”, estas últimas palabras no las canta, las grita dirigiéndose a Eduardo Alcaraz, quien se asoma a la ventana, molesto. Esta versión de la pieza no aparece en las obras completas de Infante, la colección que sacó Peerles en 16 discos compactos, pero sí en una colección, “A mi pueblo que tanto quiero…”, en el volumen tercero, Orfeón CD20094, que se vendió en kioscos; la compusieron Felipe Bermejo y Manuel Esperón. La trama narra la historia de un muchacho (aunque Infante ya tenía 38 años) educado lejos de la civilización por el padre desilusionado por la infidelidad de la esposa. Feliz e indocumentado es rescatado por las tías; el mayordomo Alcaraz intriga con un abogado para despojarlo de su herencia y de la maestra, Marga López, encargada de desasnarlo, pero que se topa con la resistencia de él a ser letrado, porque lo importante de la vida lo intuye: la existencia de Dios y la de la sexualidad; lo primero, mediante un curioso discernimiento filosófico; lo segundo, cuando ve a Marga López supuestamente bañándose desnuda en un arroyo; el espectador se pierde el desnudo, pero no las bonitas piernas de López, que tanto ocultó a lo largo de su carrera cinematográfica; sólo las mostró en ésta, y en dos cintas con Germán Valdés, El niño perdido, cuando se asoma por unas escaleras con la bata a medio cerrar (¡qué puerta!, digo ¡qué piernas!) y en Los fantasmas burlones, donde baila con Tin-Tan y el Loco Valdés un can-can a ritmo de “Azul pintado de azul”, y no sólo eso, sino que culmina dando la espalda a la cámara y levantándose la falda).
Las mejores actuaciones corren a cargo de Alcaraz, y de Rodolfo (Echeverría)Landa, a quien se le ve verosímil cuando observa con ojos de lascivia a Marga López. La cinta es inconsistente, a ratos inverosímil, y el momento cumbre de Infante es cuando, creyendo infiel a la ya embarazada López, la corre de la casa; ella pregunta si la pueden ayudar con las maletas, e Infante exclama un muy sincero: “llévalas tú”.
Aunque haya buenas escenas y buenas actuaciones, no basta para que sea una buena cinta; es una lástima, porque es cuando más sincero parece Infante en su papel de inocente, es decir, sin mancha y sin culpa original.
Después de ésta sólo realizó cuatro cintas más antes de su accidente final. De ellas hablaré en la próxima.
¿Quién es el académico mexicano de la lengua para el que el superlativo de fría es frígida?
Dice la Ortografía de Lengua Española, realizada por la Real Academia de la Lengua que la h es muda; chance, pero es como el bajo eléctrico de The Rolling Stones (cuando lo toca Billy Wyman); no se oye, pero se siente.
La vida no vale nada se estrenó en el Metropólitan, uno de los pocos que siguen funcionando, aunque ya no como cine. Pueblo, canto y esperanza se estrenó en el Palacio Chino, más o menos de moda; integrada por tres cortos, Rogelio González dirigió el estelarizado por Infante; es el mejor de los tres, pero es oscuro, contradictorio e inconcluso; compartió estelar con Rita Macedo, pero le faltó tiempo a la historia para que formaran una buena pareja.
Un retroceso, o mejor, una interrupción en su carrera, es Los gavilanes, flojísima cinta de Vicente Oroná en donde Infante vuelve a hacer de bandido generoso, jefe de una banda de bandidos generosos, asediado de nuevo por Lilia Prado en competencia con Ana Bertha Lepe, en ese 1954 en plena gloria por haber obtenido el cuarto lugar en un certamen de Miss Universo, en el que ganó el galardón Christian Martell, después también estrella del cine mexicano.
Oroná era un director rutinario con cierto gusto, recuerda Emilio García Riera, por las aventuras, pero especializado en combates cuerpo a cuerpo, mejor si con florete que con revólveres; otros bandidos nobles lo fueron Piporro, Wolf Ruvinsky y Pascual García Peña; en cambio, Ángel Infante es a quien le toca cargar con el papel de villano; hay tres aspectos interesantes en la cinta; la aparición de la entonces ya famosa Angélica María, entonces de diez años pero que parecía menor y que ya había conmovido al público en su aparición en Pecado haciéndola de niño desfavorecido por el oficio de chantajista del padre Roberto Cañedo y el oficio de sufrida de Zully Moreno; otro aspecto, más atractivo, es por las buenas canciones que interpreta, sobre todo “Rosa María”, una de las raras colaboraciones entre José Alfredo Jiménez y Rubén Fuentes, y “Cuando sale la luna”, de las mejores de Jiménez, aunque hay que aguantar “Los Gavilanes” (“no es vergüenza ser bandido si se roba al que es ladrón”), cantada por la banda de criminales nobles; el tercer aspecto es la comparación entre los dos Infante: Pedro, natural y simpático (aunque ya especializado en una simpatía forzada, a priori, esperada por el público) y Ángel, forzado, tieso, y tratando de imitar a su hermano menor.
Después siguió una de las peores que hizo en esa época, Escuela de música, dirigida por un Miguel Zacarías que no estaba en su mejor momento; la combinación de actores es fallida: los estelares son Infante y Libertad Lamarque, pero no hacen pareja sentimental; ella se liga al ya envejecido Luis Aldás, muy lejano al galán improbable de México de mis recuerdos, pero peor actor aún; Infante en cambio se liga a Georgina Barragán, de una belleza discreta y un oficio de actriz mucho mejor que el de sus competidores, de las discípulas de Salvador Novo en el teatro de Bellas Artes, y desperdiciada por el cine pero no por la televisión; no he podido comprobarlo, pero creo recordar que fue motivo de un pequeño escándalo al protagonizar la primera aparición de una actriz en ropa íntima en la televisión, sin que haya sido involuntario: se despoja de la blusa en una escena culminante de Un tranvía llamado Deseo, de Tennesse Williams, al lado de Wolf Ruvinsky (ésa era la televisión mexicana de los años cincuenta). La trama es mínima e insulsa, con algunos detalles pícaros: la doble personalidad de Infante, tímido y taimado, que se desinhibe con cierta bebida; pero de tímido entra al camerino donde están coristas en ropa íntima que se escandalizan; hay sobre todo un torneo de canciones, algunas aceptables y otras bastante malas; Lamarque imita a Infante, o mejor dicho lo chotea (“si me muero quien mu mu mu las besa”); Infante tiene un acercamiento a lo moderno y canta un chachachá que le quedaba mejor al Trío Avileño; la mejor canción es “Nocturnal”, pero no coincide la voz con los movimientos de los labios de Infante; un dato más curioso aún es que la cinta es en glorioso blanco y negro, pero los números musicales son en horroroso color apastelado; la música supuestamente la interpreta una orquesta de puras mujeres dirigidas por Georgina Barragán, y de lo mejor son las piezas bailables “Brasil” y “Manicero”, en que las bailarinas son generosas mostrando las piernas. Desconcierta ver lo mal que se ve Infante con un smoking blanco que no porta ni con elegancia ni con naturalidad, y son muy notorias las entradas en el cráneo, sobre todo del lado izquierdo, debido a la placa de platino por el accidente aéreo sufrido en Michoacán (en El vizconde de Montecristo, con Tin Tan, unas bailarinas muy bellas cantan “Las manicuristas” y hacen referencia a la placa de platino de Infante). El papel más divertido lo interpreta Piporro, aunque todavía está muy lejos del cine malo pero muy gracioso que realizó en los años sesenta.
Los gavilanes fue la última cinta que filmó en 1954; Escuela de música es de 1955, al igual que La tercera palabra, una de las más prestigiadas de su filmografía; en su reencuentro con Marga López (Cartas marcadas, Los tres García, Vuelven los García, Un rincón cerca del cielo, Ahora soy rico) fue dirigido por Julián Soler, el menos célebre de los cuatro hermanos; con Andrés (don Andrés) tuvo excelentes duelos, en especial en No desearás la mujer de tu hijo; con don Fernando ni se diga, y con Domingo en La vida no vale nada; con ellos tres entabló torneos de actuación memorables y en los que se esforzó por estar a su altura. Julián, con menos prestigio que sus hermanos pero con más oficio de director, tuvo mejor suerte con comedias que con dramas y en ésta demostró mejor madera con las escenas ligeras que con las melodramáticas. Carlos Monsiváis solía citar una escena de La tercera palabra como uno de los mayores momentos del camp mexicano, cuando las tías de Infante en la trama, Sara García y Prudencia Griffel, cantan y se mueven con ritmo una canción con unos versos curiosos: “nosotras somos las ninfas del bosque de la virtud”; en otra escena divertida, Infante, mientras ordeñaba una vaca, canta “Yo soy quien soy y no me parezco a naiden” (hecha con definiciones imposibles: “a veces quisiera ser tortuga para correr, caballo para volar… chaparro para crecer, borracho pa’ no tomar, jumento pa’ no cargar…”, y culmina con una línea que ahora sería perseguida: “y fiel como la mujer”), que termina “mis compañeros son mis buenos animales… chivos y mulas, y uno que otro viejo buey”, estas últimas palabras no las canta, las grita dirigiéndose a Eduardo Alcaraz, quien se asoma a la ventana, molesto. Esta versión de la pieza no aparece en las obras completas de Infante, la colección que sacó Peerles en 16 discos compactos, pero sí en una colección, “A mi pueblo que tanto quiero…”, en el volumen tercero, Orfeón CD20094, que se vendió en kioscos; la compusieron Felipe Bermejo y Manuel Esperón. La trama narra la historia de un muchacho (aunque Infante ya tenía 38 años) educado lejos de la civilización por el padre desilusionado por la infidelidad de la esposa. Feliz e indocumentado es rescatado por las tías; el mayordomo Alcaraz intriga con un abogado para despojarlo de su herencia y de la maestra, Marga López, encargada de desasnarlo, pero que se topa con la resistencia de él a ser letrado, porque lo importante de la vida lo intuye: la existencia de Dios y la de la sexualidad; lo primero, mediante un curioso discernimiento filosófico; lo segundo, cuando ve a Marga López supuestamente bañándose desnuda en un arroyo; el espectador se pierde el desnudo, pero no las bonitas piernas de López, que tanto ocultó a lo largo de su carrera cinematográfica; sólo las mostró en ésta, y en dos cintas con Germán Valdés, El niño perdido, cuando se asoma por unas escaleras con la bata a medio cerrar (¡qué puerta!, digo ¡qué piernas!) y en Los fantasmas burlones, donde baila con Tin-Tan y el Loco Valdés un can-can a ritmo de “Azul pintado de azul”, y no sólo eso, sino que culmina dando la espalda a la cámara y levantándose la falda).
Las mejores actuaciones corren a cargo de Alcaraz, y de Rodolfo (Echeverría)Landa, a quien se le ve verosímil cuando observa con ojos de lascivia a Marga López. La cinta es inconsistente, a ratos inverosímil, y el momento cumbre de Infante es cuando, creyendo infiel a la ya embarazada López, la corre de la casa; ella pregunta si la pueden ayudar con las maletas, e Infante exclama un muy sincero: “llévalas tú”.
Aunque haya buenas escenas y buenas actuaciones, no basta para que sea una buena cinta; es una lástima, porque es cuando más sincero parece Infante en su papel de inocente, es decir, sin mancha y sin culpa original.
Después de ésta sólo realizó cuatro cintas más antes de su accidente final. De ellas hablaré en la próxima.
¿Quién es el académico mexicano de la lengua para el que el superlativo de fría es frígida?
Dice la Ortografía de Lengua Española, realizada por la Real Academia de la Lengua que la h es muda; chance, pero es como el bajo eléctrico de The Rolling Stones (cuando lo toca Billy Wyman); no se oye, pero se siente.
lunes, 24 de enero de 2011
Diccionarios divertidos
I
Una de las críticas más constantes que hizo Raúl Prieto a la Real Academia de la Lengua Española y a su Diccionario fue la actitud de sentirse el centro del universo, en cuanto a las acepciones que daba a algunas palabras, como las muy famosas “día” (tiempo que tarda el Sol en darle vuelta a la Tierra), “juicio” (cualidad del alma para distinguir entre el bien y el mal) y otras que consideraban al hombre como la creación suprema, a la religión católica como la única verdadera, y al socialismo como una doctrina que “suponía” beneficios para la colectividad, y al comunismo como una práctica que quería abolir el derecho a la propiedad privada.
Aunque se ha atenuado, no ha enmendado su posición etnocentrista, y a España como la poseedora de la pulcritud del idioma español, aunque su hablar cotidiano esté lleno de solecismos (“voy a por agua”, que incluso acata y recomienda Álex Grijelmo), y sea incapaz de pronunciar futbol, chofer y coctel (los pronuncia imitando el inglés y el francés), y de encontrar una palabra adecuada para lo que llaman “aparcar” (como estacionarse, pues) y al suéter, al que llaman jersey, con jota, o pijama, también con jota.
Pero hay que volver a la actitud pudibunda del idioma; se supone que contamos oficialmente con dos mil quinientos adjetivos más o menos divididos en cerca de 350 categorías; el adjetivo, dice la Gramática de la RAE, es una “clase de palabras [sic] que modifica al sustantivo aportándole muy variados significados”; con más sencillez, el adjetivo califica; si pensamos en los relatos de Borges, no hay muchos más de cien adjetivos, y todos son justos y adecuados; hay algunos ensayistas mexicanos que parecen usar todos en sus trabajos, por breves que sean (a cierto crítico le encontramos en uno solo, en que hablaba de una estatua de Pancho Villa cabalgando, 201 adjetivos, y eso que su artículo no pasaba de las dos cuartillas). Hasta hace poco era costumbre que los libros, las acciones e incluso las personas merecían, cuando se les mencionaba, tres adjetivos, que por lo regular eran sinónimos, o a veces hasta antónimos.
Cierto, es difícil usar el adjetivo; podría decirse que es arduo, porque muchas veces es inadecuado, y otras porque es anticuado; encontrar el certero es casi imposible, y entonces hay que hallar uno atractivo, o cuando menos novedoso, y que no sea inapropiado por ofensivo o por ambiguo. Para encontrarlo, lo menos apropiado es el Diccionario de la Real Academia, porque carece de una lista que nos ayude a localizarlo; es mejor el Ideológico de Casares, lástima que esté tan agotado, como tampoco puede hallarse el de Corripio, que tan buenos diccionarios tiene, aunque con frecuencia demuestre lo mal que usamos, no sólo el adjetivo, sino el idioma todo.
Por ello es de celebrar que exista Los adjetivos de la lengua española. Obra didáctica, de Honorato Colmenares, que en 106 páginas registra casi todos los adjetivos, y la manera de usarlos. Lo único malo es que, al contrario del Diccionario de Mexicanismos que acaba de acometer la Academia Mexicana de la Lengua, que se regodea, y parece que se excita, al enumerar las palabras soeces y los calificativos que denigran y las palabras que insinúan actos lascivos, Colmenares evita usar ciertas palabras, y sólo las registra para recomendar que no se utilicen (Corripio, por el contrario, registra 28 sinónimos para "puta", más otros que están bajo otras denominaciones aunque sean igualmente sinónimos).
Lo más notorio es la actitud llena de prejuicios, que a la larga revelan un pensamiento que se ha modificado totalmente; me permito transcribir algunos de ellos, con todo y las frases ejemplares, aunque no con el significado, que es obvio.
Gringo: me enamoré de una preciosa muchacha gringa; Innato: la facultad intelectual es innata en el hombre; Núbil: Aplícase a la joven que ya puede contraer matrimonio; Viejo o senil: por interés se casó con un hombre senil; Racional: sólo el hombre es animal racional, los demás son seres irracionales; Intelectual: para llegar a ser un hombre intelectual se requieren talento y cultura; Comprensivo: mi esposa es comprensiva; Incomprensivo: su madre es una mujer incomprensiva; Ignorante: marido ignorante de la infidelidad de su esposa; Galante: Galante no es aplicable a una dama honesta; Grosero: individuo grosero, mujerzuela grosera; Sinvergüenza (este adjetivo rechaza el plural y cuando califica a dos o más personas las palabras yuxtapuestas deben separarse y decir: abundan las mujeres sin vergüenza que exhiben sus cuerpos desnudos –o bien usar el sinónimo “desvergonzadas”); Verecundo: la verecunda mujer rompió la revista erótica; Pudendo: las bailarinas impúdicas muestran al público sus partes pudendas; Casto, púdico, pudoroso, pudibundo: casta mujer, púdica doncella, beata pudibunda; Impúdico: actriz impúdica; Libertino; es una mujer libertina; Concupiscible: mujer concupiscible; Lascivo, salaz, lujurioso, libidinoso, lúbrico: al verla desnuda se avivó más mi apetito libidinoso; Ardiente, cachondo, caliente: hombre cachondo, mujer ardiente; Copulador, fornicador: Sátiro, sinónimo de hombre lascivo no es adjetivo sino sustantivo; Fácil, galante, cortesana, liviana, casquivana: son adjetivos que se emplean eufemísticamente para no usar el más crudo de mujer pública ni los nombres sustantivos prostituta, ramera, piruja, etc.; heterosexual: las personas normales son heterosexuales; Lesbiana: existen mujeres lesbianas por anomalía innata y por depravación; Misógino: los hombres misóginos no son homosexuales; Desdeñoso: mujer desdeñosa; Desventurado: su matrimonio fue desventurado; Resignado: es una mujer paciente y resignada; Airado: que mueve a ira o es producido por la ira, pero en expresiones como “mujer de la vida airada” se relacionan con la prostitución; Malicioso: es una mujer maliciosa; Jactancioso, vanidoso: la mujer suele ser vanidosa; Encopetado (altivo y presumido): damas encopetadas; Codiciable, apetecible: mujer apetecible; Coqueta (aplícase a la mujer que busca agradar y atraer a los hombres): una esposa sólo debe ser coqueta con su marido; Antipático: suegra antipática; Desabrido (que carece de sabor o tiene poco o lo tiene malo): mujer desabrida; Excéntrico (que es fuera de lo común [como en otros casos, Colmenares se limita: excéntrico es quien no pertenece a un círculo o mafia]): persona excéntrica; Infiel: mujer infiel; Perjuro: mujer perjura.
Podría seguir, pero los ejemplos son repetitivos. Parece confirmar la queja de que el idioma es misógino, pues muchos adjetivos son elogiosos para el hombre y denigrantes para la mujer (hombre público, mujer pública, y muchos más); Colmenares es ejemplar al respecto: la mayoría de los adjetivos que destacan de manera positiva son para el hombre, y la mayoría de los que atacan, denigran y descalifican, son para la mujer. Y el diccionario no es tan antiguo: apareció en 1979.
II
Dicen los académicos que ya se extendió y popularizó la palabra “váteres”; no sabemos en dónde se popularizó, y por qué la Academia lo adopta si existen retrete, excusado o, más pudoroso, escusado, pero Tomás Barrio, en su Diccionario de barbarismos, neologismos y extranjerismos, lo reprueba: “wáter: anglicismo por escusado, retrete” (ni siquiera registra váter, acaso porque es característico de España pronunciar la w como u, y en América Latina como u, y como creen que 40 millones son más de 400). Barbarismo, dice el DRAE, es una incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios, o un extranjerismo no incorporado totalmente al idioma; un extranjerismo es una afición desmedida a costumbres extranjeras, y voz o frase o giro que un idioma toma de otro extranjero, y neologismo es el uso de vocablos o giros nuevos; sólo en el primer caso acepta que se trata de una incorrección, aunque antes condenaba el uso sobre todo de los extranjerismos y de los neologismos; aceptaba que se usaran siempre y cuando no hubiera en el corpus un vocablo que pudiera utilizarse en vez de esas voces. Por ejemplo, con qué jícamas se sustituye “chip” sin que suene ridículo. Ahora el DRAE es más permisivo, más tolerante, y más incorrecto, si hacemos caso a don Tomás; veamos unos cuantos casos: zacate sólo es admisible en Guatemala y México; en los demás países es “césped”; para el DRAE es hierba o pasto o estropajo para fregar; progresista es un barbarismo por progresivo, mientras que para el DRAE es “dicho de una persona, de una colectividad, etc.: con ideas avanzadas, y con la actitud que esto entraña”; propensión es “acción y efecto de propender”, pero Barrio lo condena por ser un barbarismo por predisposición; relajo es desorden, falta de seriedad, barullo. “Holganza, laxitud en el cumplimiento de las normas; degradación de las costumbres; broma pesada; dicho o gesto obsceno”. Barrio dice que es barbarismo por “relajación”, pero son las acepciones para el DRAE. Decir, como dije, América Latina o Latinoamérica es un barbarismo por Hispanoamérica; decir América vs Guadalajara es también un barbarismo y lo correcto es decir adversus; son barbarismos, extranjerismos o neologismos “adjudicación”, “acolchonado”, “actualidad” (por oportunidad), “alpinismo”, “apelativo”, “cachemir”, “boom” por auge y “auge” por apogeo; “coludirse”, “lupa”, y muchas otras que asombra que se hayan evitado; y eso que no vio don Tomás Barrio el uso de “desmarcar” por desligarse, “no se vale” por impropio o ilegal o inconveniente, “mensajear” y otras que están de moda y que posiblemente dejen de estarlo en unos cuantos meses.
Éstos son dos diccionarios harto divertidos, lástima que ya no circulen.
¿Cómo le hará don José María Blecua para combatir lo que defendió con ardor en su Gramática Española?
En la página de El Universal, en Edición Impresa y allí Hemeroteca, la Sección El Librero, con comentarios de libros. Gracias
Una de las críticas más constantes que hizo Raúl Prieto a la Real Academia de la Lengua Española y a su Diccionario fue la actitud de sentirse el centro del universo, en cuanto a las acepciones que daba a algunas palabras, como las muy famosas “día” (tiempo que tarda el Sol en darle vuelta a la Tierra), “juicio” (cualidad del alma para distinguir entre el bien y el mal) y otras que consideraban al hombre como la creación suprema, a la religión católica como la única verdadera, y al socialismo como una doctrina que “suponía” beneficios para la colectividad, y al comunismo como una práctica que quería abolir el derecho a la propiedad privada.
Aunque se ha atenuado, no ha enmendado su posición etnocentrista, y a España como la poseedora de la pulcritud del idioma español, aunque su hablar cotidiano esté lleno de solecismos (“voy a por agua”, que incluso acata y recomienda Álex Grijelmo), y sea incapaz de pronunciar futbol, chofer y coctel (los pronuncia imitando el inglés y el francés), y de encontrar una palabra adecuada para lo que llaman “aparcar” (como estacionarse, pues) y al suéter, al que llaman jersey, con jota, o pijama, también con jota.
Pero hay que volver a la actitud pudibunda del idioma; se supone que contamos oficialmente con dos mil quinientos adjetivos más o menos divididos en cerca de 350 categorías; el adjetivo, dice la Gramática de la RAE, es una “clase de palabras [sic] que modifica al sustantivo aportándole muy variados significados”; con más sencillez, el adjetivo califica; si pensamos en los relatos de Borges, no hay muchos más de cien adjetivos, y todos son justos y adecuados; hay algunos ensayistas mexicanos que parecen usar todos en sus trabajos, por breves que sean (a cierto crítico le encontramos en uno solo, en que hablaba de una estatua de Pancho Villa cabalgando, 201 adjetivos, y eso que su artículo no pasaba de las dos cuartillas). Hasta hace poco era costumbre que los libros, las acciones e incluso las personas merecían, cuando se les mencionaba, tres adjetivos, que por lo regular eran sinónimos, o a veces hasta antónimos.
Cierto, es difícil usar el adjetivo; podría decirse que es arduo, porque muchas veces es inadecuado, y otras porque es anticuado; encontrar el certero es casi imposible, y entonces hay que hallar uno atractivo, o cuando menos novedoso, y que no sea inapropiado por ofensivo o por ambiguo. Para encontrarlo, lo menos apropiado es el Diccionario de la Real Academia, porque carece de una lista que nos ayude a localizarlo; es mejor el Ideológico de Casares, lástima que esté tan agotado, como tampoco puede hallarse el de Corripio, que tan buenos diccionarios tiene, aunque con frecuencia demuestre lo mal que usamos, no sólo el adjetivo, sino el idioma todo.
Por ello es de celebrar que exista Los adjetivos de la lengua española. Obra didáctica, de Honorato Colmenares, que en 106 páginas registra casi todos los adjetivos, y la manera de usarlos. Lo único malo es que, al contrario del Diccionario de Mexicanismos que acaba de acometer la Academia Mexicana de la Lengua, que se regodea, y parece que se excita, al enumerar las palabras soeces y los calificativos que denigran y las palabras que insinúan actos lascivos, Colmenares evita usar ciertas palabras, y sólo las registra para recomendar que no se utilicen (Corripio, por el contrario, registra 28 sinónimos para "puta", más otros que están bajo otras denominaciones aunque sean igualmente sinónimos).
Lo más notorio es la actitud llena de prejuicios, que a la larga revelan un pensamiento que se ha modificado totalmente; me permito transcribir algunos de ellos, con todo y las frases ejemplares, aunque no con el significado, que es obvio.
Gringo: me enamoré de una preciosa muchacha gringa; Innato: la facultad intelectual es innata en el hombre; Núbil: Aplícase a la joven que ya puede contraer matrimonio; Viejo o senil: por interés se casó con un hombre senil; Racional: sólo el hombre es animal racional, los demás son seres irracionales; Intelectual: para llegar a ser un hombre intelectual se requieren talento y cultura; Comprensivo: mi esposa es comprensiva; Incomprensivo: su madre es una mujer incomprensiva; Ignorante: marido ignorante de la infidelidad de su esposa; Galante: Galante no es aplicable a una dama honesta; Grosero: individuo grosero, mujerzuela grosera; Sinvergüenza (este adjetivo rechaza el plural y cuando califica a dos o más personas las palabras yuxtapuestas deben separarse y decir: abundan las mujeres sin vergüenza que exhiben sus cuerpos desnudos –o bien usar el sinónimo “desvergonzadas”); Verecundo: la verecunda mujer rompió la revista erótica; Pudendo: las bailarinas impúdicas muestran al público sus partes pudendas; Casto, púdico, pudoroso, pudibundo: casta mujer, púdica doncella, beata pudibunda; Impúdico: actriz impúdica; Libertino; es una mujer libertina; Concupiscible: mujer concupiscible; Lascivo, salaz, lujurioso, libidinoso, lúbrico: al verla desnuda se avivó más mi apetito libidinoso; Ardiente, cachondo, caliente: hombre cachondo, mujer ardiente; Copulador, fornicador: Sátiro, sinónimo de hombre lascivo no es adjetivo sino sustantivo; Fácil, galante, cortesana, liviana, casquivana: son adjetivos que se emplean eufemísticamente para no usar el más crudo de mujer pública ni los nombres sustantivos prostituta, ramera, piruja, etc.; heterosexual: las personas normales son heterosexuales; Lesbiana: existen mujeres lesbianas por anomalía innata y por depravación; Misógino: los hombres misóginos no son homosexuales; Desdeñoso: mujer desdeñosa; Desventurado: su matrimonio fue desventurado; Resignado: es una mujer paciente y resignada; Airado: que mueve a ira o es producido por la ira, pero en expresiones como “mujer de la vida airada” se relacionan con la prostitución; Malicioso: es una mujer maliciosa; Jactancioso, vanidoso: la mujer suele ser vanidosa; Encopetado (altivo y presumido): damas encopetadas; Codiciable, apetecible: mujer apetecible; Coqueta (aplícase a la mujer que busca agradar y atraer a los hombres): una esposa sólo debe ser coqueta con su marido; Antipático: suegra antipática; Desabrido (que carece de sabor o tiene poco o lo tiene malo): mujer desabrida; Excéntrico (que es fuera de lo común [como en otros casos, Colmenares se limita: excéntrico es quien no pertenece a un círculo o mafia]): persona excéntrica; Infiel: mujer infiel; Perjuro: mujer perjura.
Podría seguir, pero los ejemplos son repetitivos. Parece confirmar la queja de que el idioma es misógino, pues muchos adjetivos son elogiosos para el hombre y denigrantes para la mujer (hombre público, mujer pública, y muchos más); Colmenares es ejemplar al respecto: la mayoría de los adjetivos que destacan de manera positiva son para el hombre, y la mayoría de los que atacan, denigran y descalifican, son para la mujer. Y el diccionario no es tan antiguo: apareció en 1979.
II
Dicen los académicos que ya se extendió y popularizó la palabra “váteres”; no sabemos en dónde se popularizó, y por qué la Academia lo adopta si existen retrete, excusado o, más pudoroso, escusado, pero Tomás Barrio, en su Diccionario de barbarismos, neologismos y extranjerismos, lo reprueba: “wáter: anglicismo por escusado, retrete” (ni siquiera registra váter, acaso porque es característico de España pronunciar la w como u, y en América Latina como u, y como creen que 40 millones son más de 400). Barbarismo, dice el DRAE, es una incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios, o un extranjerismo no incorporado totalmente al idioma; un extranjerismo es una afición desmedida a costumbres extranjeras, y voz o frase o giro que un idioma toma de otro extranjero, y neologismo es el uso de vocablos o giros nuevos; sólo en el primer caso acepta que se trata de una incorrección, aunque antes condenaba el uso sobre todo de los extranjerismos y de los neologismos; aceptaba que se usaran siempre y cuando no hubiera en el corpus un vocablo que pudiera utilizarse en vez de esas voces. Por ejemplo, con qué jícamas se sustituye “chip” sin que suene ridículo. Ahora el DRAE es más permisivo, más tolerante, y más incorrecto, si hacemos caso a don Tomás; veamos unos cuantos casos: zacate sólo es admisible en Guatemala y México; en los demás países es “césped”; para el DRAE es hierba o pasto o estropajo para fregar; progresista es un barbarismo por progresivo, mientras que para el DRAE es “dicho de una persona, de una colectividad, etc.: con ideas avanzadas, y con la actitud que esto entraña”; propensión es “acción y efecto de propender”, pero Barrio lo condena por ser un barbarismo por predisposición; relajo es desorden, falta de seriedad, barullo. “Holganza, laxitud en el cumplimiento de las normas; degradación de las costumbres; broma pesada; dicho o gesto obsceno”. Barrio dice que es barbarismo por “relajación”, pero son las acepciones para el DRAE. Decir, como dije, América Latina o Latinoamérica es un barbarismo por Hispanoamérica; decir América vs Guadalajara es también un barbarismo y lo correcto es decir adversus; son barbarismos, extranjerismos o neologismos “adjudicación”, “acolchonado”, “actualidad” (por oportunidad), “alpinismo”, “apelativo”, “cachemir”, “boom” por auge y “auge” por apogeo; “coludirse”, “lupa”, y muchas otras que asombra que se hayan evitado; y eso que no vio don Tomás Barrio el uso de “desmarcar” por desligarse, “no se vale” por impropio o ilegal o inconveniente, “mensajear” y otras que están de moda y que posiblemente dejen de estarlo en unos cuantos meses.
Éstos son dos diccionarios harto divertidos, lástima que ya no circulen.
¿Cómo le hará don José María Blecua para combatir lo que defendió con ardor en su Gramática Española?
En la página de El Universal, en Edición Impresa y allí Hemeroteca, la Sección El Librero, con comentarios de libros. Gracias
sábado, 15 de enero de 2011
¿Hojas u ojos? Replica a Gabriel Zaid
Es frecuente que las antologías de poesía anglosajona contengan letras de algunas canciones, sobre todo de John Lennon, Lou Reed, Joni Mitchell, y desde luego de Bob Dylan, quien ya ha sido galardonado con el Príncipe de Asturias y ha sido considerado candidato al Nobel de Literatura, para patatús de los solemnes.
En México, en los años cincuenta hubo una antología en donde incluyeron, entre los poemas, algunas canciones de Agustín Lara, según me informó Miguel Capistrán; mucho más en serio, Gabriel Zaid incluyó una sección nada breve de canciones en su Ómnibus de poesía mexicana, además de que editó un Cancionero de Cri-Cri en el que hay análisis y el tratamiento serio que se merece ese extraordinario compositor; se sabe que también ha trabajado en cancioneros de Agustín Lara y de José Alfredo Jiménez.
De que le gusta la música, y que toma en serio las canciones como una de las muchas formas de poesía, no hay duda; en Leer poesía hace un análisis formal de “La casita”, y se suma a quienes la atribuyen a Manuel José Othón; arguye, con mucho sentido, que el narrador de la canción le echa los perros a una joven a la que pretende, y como prenda de amor le ofrece una casita, aunque en la versión más difundida de la canción, en voz de Pedro Infante, no se dirige a una mujer (“que de dónde, amiga, vengo”), sino a un hombre (“Que de dónde, amigo, vengo”; remito a los interesados a Leer poesía, págs. 132 a 137 –Debolsillo, 2009); parece más un descuido de los productores del disco, y no que Pedro Chávez cante a Luis Macías para que no le haga caso a Marianela –Rosita Arenas–, ni es respuesta al “Rancho Alegre” que se avienta Macías); no sólo especula sobre el origen de la canción, sino que la analiza con toda la formalidad y seriedad, como a un poema. (En “Intelectuales”, de De los libros al poder y en uno de sus poemas, Zaid cita a Lara, y en otro poema a Antonio Carlos Jobim-Vinicius de Moraes.)
Pero se ha confiado, y se deja llevar por su formación literaria, pues me parece que se equivoca en su artículo “Procrastinar” (diciembre de 2010, Letras Libres), en el que, de pronto, relaciona unos versos de Lope de Vega con “El son de la Negra”; reproduzco, con su autorización, un fragmento de ese artículo:
“Negrita de mis pesares,
hoja de papel volando,
a todos diles que sí,
pero no les digas cuándo.
Así me dijiste a mí,
por eso vivo penando.
“La ‘hoja de papel volando’ (que supongo) es una imagen del destino azaroso (‘cual hoja al viento’ dice la ‘Canción mixteca’ de José López Alavés, 1912). Que los mariachis canten: ‘ojos de papel volando’ no puede ser más que tradición defectuosa. Según parece, el son fue compuesto en 1926 en Tepic, por los hermanos Fidencio Lomelí Gutiérrez (letra) y Alberto (música), que no se tomaron el trabajo de escribirlo ni registrarlo. Se refiere a una novia del primero, que no se llamaba Juana (como la musa de Lope), sino Albina Luna; y no era negra, aunque así le dijeran por cariño, contradictoriamente con su nombre y apellido. ¿Habrá grabaciones de los hermanos Lomelí para verificar la letra original?”
En los registros de la Dirección de Derecho de Autor no existe “El son de la Negra”, como le consta a Ramón Córdoba, quien hizo una compilación (Gran cancionero mexicano, del que acaba de aparecer una edición actualizada, publicada por Sanborns) sin que pudiera incluirla, aunque es una de las canciones más representativas del folclor mexicano; es uno de los casos extraños, porque está registrada hasta “La bamba”, nada menos que por la autoría de Juanito Neri, quien aparece también como autor de “Las Mañanitas”, las que cantaba el rey David, “El jarabe loco” y otras muchas, que al pertenecer a la tradición popular, en vez de estar bajo el dominio público, como se le denomina a las canciones de las que se desconoce el autor o se vencieron los derechos, fueron registradas por algunos que se aprovecharon de una laguna en la legislación, y agregaron o modificaron un verso, y les bastó para cobrar unos derechos que no le pertenecían a nadie. Véase el caso de “La Martina”, que pertenece al romancero, y la tiene registrada Irma Serrano.
Gabriel Zaid da por buena una de las versiones sobre el origen del son; hay otra que no parece, a la luz de las revelaciones sobre los hermanos Lomelí Gutiérrez, tan verosímil: que fue escrito, sin letra, por alusión a las primeras locomotoras, totalmente negras, pues el inicio de la música semeja al del ferrocarril que comienza a caminar lentamente, hasta agarrar velocidad. No es inverosímil que le dijeran “La Negra” a una locomotora, si cuando iba la locomotora sola, con algún correo urgente, para agarrar más velocidad, le decían “La Mocha”: “va hecho la mocha”, lo que se sigue usando aunque cada vez haya menos ferrocarriles en México y se desconozca el origen de la frase, como de muchas otras.
(Eso de la velocidad en las canciones ha servido para remedar algunas acciones humanas; por ejemplo, “All together now”, de The Beatles, mantiene un ritmo y un compás constante durante la mayor parte de la pieza, y al final comienza a acelerarse, tanto la música como las voces, hasta terminar en un tono más alto, como una explosión abrupta con la que termina la pieza, y es de suponer, si se hace caso al título, que se trata de un orgasmo simultáneo; lo mismo hace John Lennon en una pieza posterior, “Come together”; lo mismo hicieron The Turtles en “Happy together”, y más gráficamente The Doors en “Take it as it comes”, y con un poco de más pudor pero mayor perversión, Simon & Garfunkel en “The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)”; para que no se diga que sólo los rocanroleros son perversos, hay que recordar el Bolero, de Maurice Ravel, y que lo aprovecha Blake Edwards en 10; no el caso de “El son de la Negra”.)
No sólo al inicio: alrededor del segundo minuto y 25 segundos vuelve al ritmo descendente de las ruedas del ferrocarril que ruedan rápido cargadas de azúcar, y termina no tan abruptamente, pero cortan la narración musical para concluir con el tradicional “tan tan” de la música mexicana.
Como dice Gabriel Zaid, muchos mariachis la han incorporado a su repertorio; la mejor versión, obviamente, es la del Mariachi Vargas de Tecalitlán, de Silvestre Vargas, cuyo genio no es Silvestre Vargas sino Rubén Fuentes, uno de los mejores músicos mexicanos, que le dio categoría a los mariachis; como productor encontró la fórmula para aprovechar la voz poco disciplinada de Pedro Infante, y lo convirtió en un cantante más que regular; la mayoría de los éxitos de Infante son composiciones de Fuentes (“Pos cuícuiri”, “La verdolaga”, “Que murmuren” y la extraordinaria “Qué vulgares somos”, entre otras); también aprovechó la hermosa voz de Linda Ronstdadt, a la que convirtió en la mejor intérprete de música vernácula mexicana después de los primeros años de Lola Beltrán, y superior a la desperdiciada Aída Cuevas. Por cierto, las versiones de “El son de la Negra” interpretadas por Silvestre Vargas sí incluyen créditos, que no son los que apunta Zaid, sino de Fuentes y Vargas; en las ediciones de la Historia de la Música Popular Mexicana, las dos colecciones editadas en los años setenta y ochenta por Promexa, además del crédito a ellos dos, en el folleto que acompaña al disco compacto, y en las páginas internas del disco en vinil, le llaman sólo “La Negra”, y no ponen letra; anuncian que es una versión instrumental, aunque está cantada, con los versos que apunta Zaid, con la variante que él atribuye a una deformación, como sucedió con “La casita”. Hay una versión diferente en ritmo, en un álbum llamado Música tradicional nayarita, y aunque anuncia que “El son de la Negra” tiene letra y música “del Nayarita Baltazar Orozco”, ésta sí es una versión instrumental; el disco está interpretado a la manera tradicional de los primeros mariachis: tres guitarras, cuatro violines, dos vihuelas y voces, sin las trompetas que modernizaron y transformaron para siempre a los mariachis, porque no sólo suplieron a las voces femeninas que, de cada lado del conjunto, producían los sonidos que simulaban lamentos o júbilo, sino que los hicieron más sonoros. Ahora es tan difícil imaginarnos “El son de la Negra” sin las trompetas como el Concierto para violín y orquesta de Beethoven sin las percusiones, que es como lo interpreta Stephanie Chase.
En eso llevaría razón Zaid: cómo imaginar una locomotora que va acelerando el paso, sin el sonido que aportan las trompetas; sin ellas tampoco sería una de las piezas más populares en los ballets folclóricos, pues ese instrumento es el que marca los pasos.
Sin embargo, sigo discrepando de Gabriel Zaid. Dice que la letra dice “hoja de papel volando” que invoca la imagen de un destino azaroso; nunca cometí el desacato de oír “hojas” en vez de “ojos”, y al leer el razonamiento de Zaid no pensé en el destino azaroso sino en otra imagen memorable en la música: “La donna è mobile/ qual piuma al vento/ muta d'accento / E di pensier. /Sempre un amabile / leggiadro viso, / in pianto o in riso, / è mensognero./ La donna è mobile / qual piuma al vento, / muta d'accento / e di pensier… / E' sempre misero / chi a lei confida, / chi a le confida, / mal cauto il core! / Pur mai non sentesi / felice appieno / chi su quel seno, / non liba amore! / La donna è mobile / qual piuma al vento,/ muta d'accento / e di pensier…”; o sea que la mujer es voluble y cambiante como una pluma volando sin destino; alegre o triste, el narrador del aria de Verdi para Rigoletto dice que la mujer es cambiante o voluble, cambia de palabra y de pensamiento; su amable y hermoso rostro, con llanto o risa, es engañoso; es desdichado quien confía en ella, quien le entrega incauto el corazón (sintetizo la traducción, tomada de Wikipedia, pero muy popular).
Si hago caso de la versión propuesta de Zaid la lógica de la canción sería que el narrador quiere ver a una mujer, voluble y traicionera, que a todos engaña con promesas incumplidas; ésa no es la imagen de una voluble que cambia de parecer. Me gusta más la imagen de que “La Negra” no es voluble, sino coqueta, que hace pensar a todos que va a acceder y los deja con las ganas (“Juan Rubalcaba, el que no acaba” por culpa de una que lo provoca y no lo deja culminar el acto sexual; es un personaje de la primera novela de María Luisa La China Mendoza, Con él, conmigo, con nosotros tres; a propósito, o sin él, Mendoza tiene un cuento llamado "Ojos de papel volando"; y por cierto, la “hoja al viento” de la “Canción Mixteca” en lo personal me parece más bien una hoja de árbol, en otoño, no un papel aventado al aire); en vez de destino azaroso me hace pensar en una mujer que está platicando con uno y mira para todos lados, se fija en los que entran o salen del lugar, pone sus ojos, volátiles, en todos menos en uno, por coquetería deportiva o porque quiere darle picones al pretendiente (“novillo”, le dicen al novio, por los cuernos); la conquista tiene lugar cuando ya fija los ojos en uno, y deja de sonreírle, con los ojos, a los demás.
¿Por qué iba a decirle a una víctima del destino azaroso “a todos diles que sí pero no les digas cuándo”? ¿Por venganza, porque a él le dijo lo mismo y por eso vive penando? Entonces la víctima del destino azaroso es él, el narrador, no ella.
En cualquiera de los casos él es quien salió perdiendo, mientras ella sigue tan campante; las dos versiones, hoja u ojos, podría ser la verdadera, pero la segunda estrofa parece confirmar que no es víctima del destino: “¿Cuándo me traes a mi Negra, que la quiero ver aquí, con su rebozo de seda que le traje de Tepic?”. ¿A quién le pide que se la lleve: al que se la ganó? De cualquier manera es una imagen muy alegre, y “La Negra” una mujer plena, hermosa, quien además se da el lujo de portar una prenda que le regaló el otro en vez de deshacerse de ella para no provocar celos (¿“diamantes que fueron antes / de amantes de su mujer”?).
No es una imagen de una mujer que sufre, al contrario, hace sufrir a los pretendientes. Por eso no le doy la razón a Zaid en este caso, aunque la imagen de la hoja al viento sea literaria. “Ojos de papel volando” está representado en el cine en algunas escenas pícaras de Mapy Cortés, Lilia Michel, Lilia Prado, Pedro Infante (sobre todo en Dos tipos de cuidado), Bo Derek (precisamente durante el Bolero en 10, en donde intenta convertir a Dudley Moore en objeto sexual), y en especial Sofía Álvarez en Ahí está el detalle, haciendo sufrir a Joaquín Pardavé (“a quién estás mirando, quién está amenazando la paz de mi hogar”, exclama cuando ella mira a todos lados menos a él); sobre todo, las vampiresas del cine mudo, que exageraban el movimiento de los ojos de papel volando, en una época en que, nos informa Zaid, fue cuando se escribió la canción.
La canción mexicana con frecuencia se presta a equívocos: ¿“Borrachita me voy” o “Borrachita, me voy”? Neruda, en el Canto general, lo escribe sin coma, igual que la letra de Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho, sólo que la canción está escrita en femenino: la “Borrachita” se va a servir al patrón (Neruda dice: “pa pedirle al patrón”), y afirma que se quiso llevar al que “quere mucho” y que él también “la quere”, pero que él no quiso, que si había de llorar, pa’ qué volver; ¿resabios del derecho de pernada?
El “Cielito lindo”, contrario a como se canta (“De la sierra, morena, vienen bajando, unos ojitos negros cielito lindo de contrabando”), dice “Por la Sierra Morena vienen bajando, vienen bajando”; ¿De la "sierra, morena”, como decían los nacionalistas que negaban que fuera de la Sierra Morena, tan española, siendo la canción tan mexicana? ¿Por la Sierra Morena?
Pero son equívocos muy sabrosos. (La letra de "La donna é móbile" tenía dos erratas que me corrigió Marco Antonio Campos. Lo hubiera evitado si en vez de consultarla en la web,tan inexacta y mentirosa, se la hubiera consultado a él.)
Dicen los académicos que los cambios en la nueva ortografía son a prueba, a ver si los adopta la mayoría, y ponen como ejemplo “vagón” que es una adaptación de “wagon”, según ellos anglosajón, pero más bien del alemán, y se usa en español desde el siglo XVIII; y “váteres”, del W.C., que no se le ocurrió a Corominas recoger, ni a Corripio; es más, el DRAE lo recogió hasta la edición de 1992. ¿Quién jícamas dice “váteres” en vez de inodoro, mingitorio, baño, tocador, sanitario, a donde el rey va solo? Sólo los españoles, quienes creen que 40 millones son más que 400 millones; ¿si la w debe decirse “doble v”, se pronunciará Váshington? Qué pena que los editores mexicanos, argentinos, chilenos, publiquen libros pensando en España, cuando su mercado, y el de los libros españoles también, está en América Latina.
Desde que he estado ojeando el Diccionario de Mexicanismos me siento delincuente del idioma, porque allí afirman que los tacos al pastor llevan “cebolla, cilantro y un pequeño trozo de piña”; ¿y si uno los pide sin cebolla, como yo?; también sostienen que es comida ligera, pero más adelante hablan de “taquiza”, que ya no es tan ligera; se ve que no han ido a Los Pioneros (Excélsior esquina Escuela Industrial, colonia Industrial; no es comercial, ya no voy allí) o a El Grano de Oro; taco es, dicen, una “tortilla de maíz o de harina de trigo, caliente y enrollada con algún alimento dentro”; ¿y dónde dejan el tradicional tentempié mexicano que consiste en el taco de sal, que no es un alimento?, ¿y el taco solo, cuando ya se acabó la sal en la tortillería? Por cierto, ningún taco está hecho con tortillas recién hechas, según el DM, excepto el taco placero. Y para seguir con el tono sexista del DM, tanga es una prenda femenina; supongo que nunca han visto a un hombre en tanga, ya no tan frecuente pero tampoco tan inusual.
¿Quién es el escritor mexicano que se quita la edad para parecer un precoz procaz?
En México, en los años cincuenta hubo una antología en donde incluyeron, entre los poemas, algunas canciones de Agustín Lara, según me informó Miguel Capistrán; mucho más en serio, Gabriel Zaid incluyó una sección nada breve de canciones en su Ómnibus de poesía mexicana, además de que editó un Cancionero de Cri-Cri en el que hay análisis y el tratamiento serio que se merece ese extraordinario compositor; se sabe que también ha trabajado en cancioneros de Agustín Lara y de José Alfredo Jiménez.
De que le gusta la música, y que toma en serio las canciones como una de las muchas formas de poesía, no hay duda; en Leer poesía hace un análisis formal de “La casita”, y se suma a quienes la atribuyen a Manuel José Othón; arguye, con mucho sentido, que el narrador de la canción le echa los perros a una joven a la que pretende, y como prenda de amor le ofrece una casita, aunque en la versión más difundida de la canción, en voz de Pedro Infante, no se dirige a una mujer (“que de dónde, amiga, vengo”), sino a un hombre (“Que de dónde, amigo, vengo”; remito a los interesados a Leer poesía, págs. 132 a 137 –Debolsillo, 2009); parece más un descuido de los productores del disco, y no que Pedro Chávez cante a Luis Macías para que no le haga caso a Marianela –Rosita Arenas–, ni es respuesta al “Rancho Alegre” que se avienta Macías); no sólo especula sobre el origen de la canción, sino que la analiza con toda la formalidad y seriedad, como a un poema. (En “Intelectuales”, de De los libros al poder y en uno de sus poemas, Zaid cita a Lara, y en otro poema a Antonio Carlos Jobim-Vinicius de Moraes.)
Pero se ha confiado, y se deja llevar por su formación literaria, pues me parece que se equivoca en su artículo “Procrastinar” (diciembre de 2010, Letras Libres), en el que, de pronto, relaciona unos versos de Lope de Vega con “El son de la Negra”; reproduzco, con su autorización, un fragmento de ese artículo:
“Negrita de mis pesares,
hoja de papel volando,
a todos diles que sí,
pero no les digas cuándo.
Así me dijiste a mí,
por eso vivo penando.
“La ‘hoja de papel volando’ (que supongo) es una imagen del destino azaroso (‘cual hoja al viento’ dice la ‘Canción mixteca’ de José López Alavés, 1912). Que los mariachis canten: ‘ojos de papel volando’ no puede ser más que tradición defectuosa. Según parece, el son fue compuesto en 1926 en Tepic, por los hermanos Fidencio Lomelí Gutiérrez (letra) y Alberto (música), que no se tomaron el trabajo de escribirlo ni registrarlo. Se refiere a una novia del primero, que no se llamaba Juana (como la musa de Lope), sino Albina Luna; y no era negra, aunque así le dijeran por cariño, contradictoriamente con su nombre y apellido. ¿Habrá grabaciones de los hermanos Lomelí para verificar la letra original?”
En los registros de la Dirección de Derecho de Autor no existe “El son de la Negra”, como le consta a Ramón Córdoba, quien hizo una compilación (Gran cancionero mexicano, del que acaba de aparecer una edición actualizada, publicada por Sanborns) sin que pudiera incluirla, aunque es una de las canciones más representativas del folclor mexicano; es uno de los casos extraños, porque está registrada hasta “La bamba”, nada menos que por la autoría de Juanito Neri, quien aparece también como autor de “Las Mañanitas”, las que cantaba el rey David, “El jarabe loco” y otras muchas, que al pertenecer a la tradición popular, en vez de estar bajo el dominio público, como se le denomina a las canciones de las que se desconoce el autor o se vencieron los derechos, fueron registradas por algunos que se aprovecharon de una laguna en la legislación, y agregaron o modificaron un verso, y les bastó para cobrar unos derechos que no le pertenecían a nadie. Véase el caso de “La Martina”, que pertenece al romancero, y la tiene registrada Irma Serrano.
Gabriel Zaid da por buena una de las versiones sobre el origen del son; hay otra que no parece, a la luz de las revelaciones sobre los hermanos Lomelí Gutiérrez, tan verosímil: que fue escrito, sin letra, por alusión a las primeras locomotoras, totalmente negras, pues el inicio de la música semeja al del ferrocarril que comienza a caminar lentamente, hasta agarrar velocidad. No es inverosímil que le dijeran “La Negra” a una locomotora, si cuando iba la locomotora sola, con algún correo urgente, para agarrar más velocidad, le decían “La Mocha”: “va hecho la mocha”, lo que se sigue usando aunque cada vez haya menos ferrocarriles en México y se desconozca el origen de la frase, como de muchas otras.
(Eso de la velocidad en las canciones ha servido para remedar algunas acciones humanas; por ejemplo, “All together now”, de The Beatles, mantiene un ritmo y un compás constante durante la mayor parte de la pieza, y al final comienza a acelerarse, tanto la música como las voces, hasta terminar en un tono más alto, como una explosión abrupta con la que termina la pieza, y es de suponer, si se hace caso al título, que se trata de un orgasmo simultáneo; lo mismo hace John Lennon en una pieza posterior, “Come together”; lo mismo hicieron The Turtles en “Happy together”, y más gráficamente The Doors en “Take it as it comes”, y con un poco de más pudor pero mayor perversión, Simon & Garfunkel en “The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)”; para que no se diga que sólo los rocanroleros son perversos, hay que recordar el Bolero, de Maurice Ravel, y que lo aprovecha Blake Edwards en 10; no el caso de “El son de la Negra”.)
No sólo al inicio: alrededor del segundo minuto y 25 segundos vuelve al ritmo descendente de las ruedas del ferrocarril que ruedan rápido cargadas de azúcar, y termina no tan abruptamente, pero cortan la narración musical para concluir con el tradicional “tan tan” de la música mexicana.
Como dice Gabriel Zaid, muchos mariachis la han incorporado a su repertorio; la mejor versión, obviamente, es la del Mariachi Vargas de Tecalitlán, de Silvestre Vargas, cuyo genio no es Silvestre Vargas sino Rubén Fuentes, uno de los mejores músicos mexicanos, que le dio categoría a los mariachis; como productor encontró la fórmula para aprovechar la voz poco disciplinada de Pedro Infante, y lo convirtió en un cantante más que regular; la mayoría de los éxitos de Infante son composiciones de Fuentes (“Pos cuícuiri”, “La verdolaga”, “Que murmuren” y la extraordinaria “Qué vulgares somos”, entre otras); también aprovechó la hermosa voz de Linda Ronstdadt, a la que convirtió en la mejor intérprete de música vernácula mexicana después de los primeros años de Lola Beltrán, y superior a la desperdiciada Aída Cuevas. Por cierto, las versiones de “El son de la Negra” interpretadas por Silvestre Vargas sí incluyen créditos, que no son los que apunta Zaid, sino de Fuentes y Vargas; en las ediciones de la Historia de la Música Popular Mexicana, las dos colecciones editadas en los años setenta y ochenta por Promexa, además del crédito a ellos dos, en el folleto que acompaña al disco compacto, y en las páginas internas del disco en vinil, le llaman sólo “La Negra”, y no ponen letra; anuncian que es una versión instrumental, aunque está cantada, con los versos que apunta Zaid, con la variante que él atribuye a una deformación, como sucedió con “La casita”. Hay una versión diferente en ritmo, en un álbum llamado Música tradicional nayarita, y aunque anuncia que “El son de la Negra” tiene letra y música “del Nayarita Baltazar Orozco”, ésta sí es una versión instrumental; el disco está interpretado a la manera tradicional de los primeros mariachis: tres guitarras, cuatro violines, dos vihuelas y voces, sin las trompetas que modernizaron y transformaron para siempre a los mariachis, porque no sólo suplieron a las voces femeninas que, de cada lado del conjunto, producían los sonidos que simulaban lamentos o júbilo, sino que los hicieron más sonoros. Ahora es tan difícil imaginarnos “El son de la Negra” sin las trompetas como el Concierto para violín y orquesta de Beethoven sin las percusiones, que es como lo interpreta Stephanie Chase.
En eso llevaría razón Zaid: cómo imaginar una locomotora que va acelerando el paso, sin el sonido que aportan las trompetas; sin ellas tampoco sería una de las piezas más populares en los ballets folclóricos, pues ese instrumento es el que marca los pasos.
Sin embargo, sigo discrepando de Gabriel Zaid. Dice que la letra dice “hoja de papel volando” que invoca la imagen de un destino azaroso; nunca cometí el desacato de oír “hojas” en vez de “ojos”, y al leer el razonamiento de Zaid no pensé en el destino azaroso sino en otra imagen memorable en la música: “La donna è mobile/ qual piuma al vento/ muta d'accento / E di pensier. /Sempre un amabile / leggiadro viso, / in pianto o in riso, / è mensognero./ La donna è mobile / qual piuma al vento, / muta d'accento / e di pensier… / E' sempre misero / chi a lei confida, / chi a le confida, / mal cauto il core! / Pur mai non sentesi / felice appieno / chi su quel seno, / non liba amore! / La donna è mobile / qual piuma al vento,/ muta d'accento / e di pensier…”; o sea que la mujer es voluble y cambiante como una pluma volando sin destino; alegre o triste, el narrador del aria de Verdi para Rigoletto dice que la mujer es cambiante o voluble, cambia de palabra y de pensamiento; su amable y hermoso rostro, con llanto o risa, es engañoso; es desdichado quien confía en ella, quien le entrega incauto el corazón (sintetizo la traducción, tomada de Wikipedia, pero muy popular).
Si hago caso de la versión propuesta de Zaid la lógica de la canción sería que el narrador quiere ver a una mujer, voluble y traicionera, que a todos engaña con promesas incumplidas; ésa no es la imagen de una voluble que cambia de parecer. Me gusta más la imagen de que “La Negra” no es voluble, sino coqueta, que hace pensar a todos que va a acceder y los deja con las ganas (“Juan Rubalcaba, el que no acaba” por culpa de una que lo provoca y no lo deja culminar el acto sexual; es un personaje de la primera novela de María Luisa La China Mendoza, Con él, conmigo, con nosotros tres; a propósito, o sin él, Mendoza tiene un cuento llamado "Ojos de papel volando"; y por cierto, la “hoja al viento” de la “Canción Mixteca” en lo personal me parece más bien una hoja de árbol, en otoño, no un papel aventado al aire); en vez de destino azaroso me hace pensar en una mujer que está platicando con uno y mira para todos lados, se fija en los que entran o salen del lugar, pone sus ojos, volátiles, en todos menos en uno, por coquetería deportiva o porque quiere darle picones al pretendiente (“novillo”, le dicen al novio, por los cuernos); la conquista tiene lugar cuando ya fija los ojos en uno, y deja de sonreírle, con los ojos, a los demás.
¿Por qué iba a decirle a una víctima del destino azaroso “a todos diles que sí pero no les digas cuándo”? ¿Por venganza, porque a él le dijo lo mismo y por eso vive penando? Entonces la víctima del destino azaroso es él, el narrador, no ella.
En cualquiera de los casos él es quien salió perdiendo, mientras ella sigue tan campante; las dos versiones, hoja u ojos, podría ser la verdadera, pero la segunda estrofa parece confirmar que no es víctima del destino: “¿Cuándo me traes a mi Negra, que la quiero ver aquí, con su rebozo de seda que le traje de Tepic?”. ¿A quién le pide que se la lleve: al que se la ganó? De cualquier manera es una imagen muy alegre, y “La Negra” una mujer plena, hermosa, quien además se da el lujo de portar una prenda que le regaló el otro en vez de deshacerse de ella para no provocar celos (¿“diamantes que fueron antes / de amantes de su mujer”?).
No es una imagen de una mujer que sufre, al contrario, hace sufrir a los pretendientes. Por eso no le doy la razón a Zaid en este caso, aunque la imagen de la hoja al viento sea literaria. “Ojos de papel volando” está representado en el cine en algunas escenas pícaras de Mapy Cortés, Lilia Michel, Lilia Prado, Pedro Infante (sobre todo en Dos tipos de cuidado), Bo Derek (precisamente durante el Bolero en 10, en donde intenta convertir a Dudley Moore en objeto sexual), y en especial Sofía Álvarez en Ahí está el detalle, haciendo sufrir a Joaquín Pardavé (“a quién estás mirando, quién está amenazando la paz de mi hogar”, exclama cuando ella mira a todos lados menos a él); sobre todo, las vampiresas del cine mudo, que exageraban el movimiento de los ojos de papel volando, en una época en que, nos informa Zaid, fue cuando se escribió la canción.
La canción mexicana con frecuencia se presta a equívocos: ¿“Borrachita me voy” o “Borrachita, me voy”? Neruda, en el Canto general, lo escribe sin coma, igual que la letra de Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho, sólo que la canción está escrita en femenino: la “Borrachita” se va a servir al patrón (Neruda dice: “pa pedirle al patrón”), y afirma que se quiso llevar al que “quere mucho” y que él también “la quere”, pero que él no quiso, que si había de llorar, pa’ qué volver; ¿resabios del derecho de pernada?
El “Cielito lindo”, contrario a como se canta (“De la sierra, morena, vienen bajando, unos ojitos negros cielito lindo de contrabando”), dice “Por la Sierra Morena vienen bajando, vienen bajando”; ¿De la "sierra, morena”, como decían los nacionalistas que negaban que fuera de la Sierra Morena, tan española, siendo la canción tan mexicana? ¿Por la Sierra Morena?
Pero son equívocos muy sabrosos. (La letra de "La donna é móbile" tenía dos erratas que me corrigió Marco Antonio Campos. Lo hubiera evitado si en vez de consultarla en la web,tan inexacta y mentirosa, se la hubiera consultado a él.)
Dicen los académicos que los cambios en la nueva ortografía son a prueba, a ver si los adopta la mayoría, y ponen como ejemplo “vagón” que es una adaptación de “wagon”, según ellos anglosajón, pero más bien del alemán, y se usa en español desde el siglo XVIII; y “váteres”, del W.C., que no se le ocurrió a Corominas recoger, ni a Corripio; es más, el DRAE lo recogió hasta la edición de 1992. ¿Quién jícamas dice “váteres” en vez de inodoro, mingitorio, baño, tocador, sanitario, a donde el rey va solo? Sólo los españoles, quienes creen que 40 millones son más que 400 millones; ¿si la w debe decirse “doble v”, se pronunciará Váshington? Qué pena que los editores mexicanos, argentinos, chilenos, publiquen libros pensando en España, cuando su mercado, y el de los libros españoles también, está en América Latina.
Desde que he estado ojeando el Diccionario de Mexicanismos me siento delincuente del idioma, porque allí afirman que los tacos al pastor llevan “cebolla, cilantro y un pequeño trozo de piña”; ¿y si uno los pide sin cebolla, como yo?; también sostienen que es comida ligera, pero más adelante hablan de “taquiza”, que ya no es tan ligera; se ve que no han ido a Los Pioneros (Excélsior esquina Escuela Industrial, colonia Industrial; no es comercial, ya no voy allí) o a El Grano de Oro; taco es, dicen, una “tortilla de maíz o de harina de trigo, caliente y enrollada con algún alimento dentro”; ¿y dónde dejan el tradicional tentempié mexicano que consiste en el taco de sal, que no es un alimento?, ¿y el taco solo, cuando ya se acabó la sal en la tortillería? Por cierto, ningún taco está hecho con tortillas recién hechas, según el DM, excepto el taco placero. Y para seguir con el tono sexista del DM, tanga es una prenda femenina; supongo que nunca han visto a un hombre en tanga, ya no tan frecuente pero tampoco tan inusual.
¿Quién es el escritor mexicano que se quita la edad para parecer un precoz procaz?
jueves, 30 de diciembre de 2010
Diccionario de ¿mexicanismos?
El 9 de enero de 2009 comenté, en este blog, la edición conmemorativa de La región más transparente, de Carlos Fuentes, hecha por la Real Academia Española, donde dije que ésta “añade un glosario inexacto para los mexicanos, y engañoso para los extranjeros, que si le hacen caso tendrán una imagen nuestra como la que divulgó el cine estadounidense, la del indio flojo recostado en una pared, o la divulgada por el cine mexicano, la del charro arrogante y sentimental, pero noble; según ellos […]rebozo es un ‘chal, mantilla o pañoleta que la mujer de clase media y pobre (sic) suele llevar echada sobre los hombros o cubriéndole la cabeza’; el suéter ‘un jersey (sic), prenda de vestir cerrada y con mangas que cubre el tronco’, y un ‘hijo de su pelona’ es un eufemismo por ‘hijo de la gran chingada’ Más ejemplos importantes de errores de interpretación: aguayón en México es nalga, no pechos; más guango que el aire a Juárez no es ‘venir muy grande’, sino algo inofensivo; apurarse es darse prisa, no estar preocupado; atarantado es atontado, no ‘impulsivo’ […]; una bodorria no es un matrimonio desigual, es una expresión de los barrios populares; un café de chinos, nos dice, es un lugar modesto en que se sirve café, alimentos y otras bebidas (¿o sea que los alimentos son bebidas?); los calzones no son sólo prendas interior femenina (tendrían que recordar que el calzón sobre todo es prenda masculina, la calza corta); cantón no es vecindario ni barrio, en la literatura árabe es un palacio lujoso que por choteo se le llama así a los hogares humildes; chinaco es ranchero, y eran los guerrilleros contra los invasores franceses, no persona de bajo estrato social y cultural; ‘ah qué la chingada’ (en el libro, que sin acento) no es exclamación enfática de afirmación, antes al contrario; chingón es el que alcanza sus metas o se impone, pero no necesariamente utilizando métodos poco ortodoxos, más bien es alguien superior a sus oponentes; codear, aparte de la acepción, es tratarse como igual con los ‘grandes’; a todo dar no es ‘al máximo posible’, más bien expresa que algo o alguien está muy bien; dejado no es abandonado, sino que lo mangonean; desbandar no es abandonar, sino correr en desbandada, sin unión; fajar es un acto propiciatorio para una relación sexual, no siempre consumada; gacho no es decaído, sino feo, lo contrario de ‘chicho’; gaucho veloz no es una persona muy rápida, lista y hábil, sino el protagonista de un chiste popular en esos años, de contenido sexual, y que es utilizado también por Ismael Rodríguez en voz de Amelia Wihelmi al referirse al marido chambista de la portera del edificio donde viven Pedro Chávez y Luis Macías en ¿Qué te ha dado esa mujer?; […] hacerse tarugo no es volverse tonto sino hacerse el disimulado, el que dice desconocer una situación peliaguda.”
Tal glosario fue dirigido y elaborado por la académica mexicana Concepción Company Company, con la colaboración de Georgina Barraza Carbajal, y participó un equipo del Instituto de Lexicografía de la Real Academia Española, coordinado por Carlos Domínguez, y del que formaban parte Abraham Madroñal, Laura Fernández-Salinero, Ángel Jiménez y José Vicente Salcido. Company Company y Barraza Carbajal son, respectivamente, la directora y la coordinadora técnica del muy codiciado Diccionario de Mexicanismos, de la Academia Mexicana de la Lengua, y publicado por Siglo XXI Editores, bajo el cuidado de Gabriela Parada Valdés; según las fuentes, estuvieron trabajando en él hasta julio del año que termina, y se imprimió con tanta velocidad que se agotaron los ejemplares que llegaron a la Feria de Guadalajara, menos de 600, que fueron los que oficialmente se vendieron de Puedo explicarlo todo, de Xavier Velasco; el chiste es que para mediados de la FIL ya estaban agotados aunque su costo era de 600 pesos; no se encontraba en librerías todavía a mediados de diciembre, aunque había 101 ejemplares en la librería Mauricio Achar, y ninguno en las demás sucursales de la Gandhi (que por cierto no se ha enterado de la Ley del Precio Único; de los 600 pesos los rebajan a 450; no es que me queje del descuento, pero ¿le darán el mismo trato a otras librerías?). Los pocos dueños de librerías que sí leen pedían aunque fuera un ejemplar, no para los clientes impacientes, si no para ellos mismos.
Hay muchas cosas que comentar del Diccionario; comencemos por las notas que resalté del Glosario de La región más transparente; el rebozo ya no es para las clases media y pobre, ni es un chal; ahora es una prenda de vestir, sigue cubriendo la espalda, además del pecho y la cabeza, y sirve para cargar a un niño pequeño; cubrirá la cabeza de María Candelaria, o de las adelitas que van tras de su Juan, pero no necesariamente en todas las de la clase media, y no todas cargan niños; también lo usan las de los ballets folclóricos; aguayón ya no es pecho, sino el “conjunto de los dos glúteos”, o sea lo que en el Diccionario de la Real Academia se define como nalgatorio; atarantado ya no es impulsivo sino mareado; bodorrio ya no es discriminatorio; un café de chinos ya no sirve otros alimentos sino que se le califica de modesto (aunque no dice que es de chinos, que lo atienden chinos, y que preparan unos bizcochos –no, mejor una repostería, vaya siendo-- chinos); el suéter cubre más, pero sigue siendo un jersey (sic); los calzones ya no son prendas sólo femeninas, pero el ejemplo que ponen se refiere a las mujeres (“siéntate bien, niña”); cantón ya no es barrio o vecindario, sino casa, barrio o región “donde alguien vive”; chinaco sigue siendo un conjunto de pobres (“pelados”, o sea “persona de bajo estrato social”; hasta la cuarta acepción aciertan: “grosero, descortés o falto de educación”), pero también una persona que tiene un trato propio de los liberales del siglo XIX (eso merecería una explicación más amplia, y no dudo que divertida además de anacrónica); chingón ya no es un transa; codear ya no es un gesto de complicidad, pero tampoco es tratar como iguales a los chingones, que es como se usa en México; dejado ya es mangoneado, pero no ha dejado de ser un abandonado (por ser muy probe, y por tener la desgracia de ser casado); (no registran “desbandada”); fajar ya es clinch, caldo, como acto propiciatorio; ninguna de las acepciones de gaucho veloz corresponde al chiste que fue famoso casi dos décadas hace casi cuatro décadas; hacerse tarugo ya es sinónimo de hacerse pendejo, o sea disimular.
Hay que reconocer que quienes elaboraron el Diccionario corrigieron muchas de sus fallas (no como otros que conocí y que sigo conociendo), pero contiene muchas definiciones inexactas; por ejemplo, aguayón sí es nalgatorio, pero no como lo usan en el DM (como ellos mismos se nombran); en las referencias citan La familia Burrón, muy posiblemente las recopilaciones caóticas y desordenadas que ha publicado Porrúa, y no la historieta original; allí se hubieran enterado de que la expresión común es “la zona del aguayón” (o las tepacuanas —que sí incluyen—, las tambochas —que ignoraron— o la zona de las inyecciones”) las frases que ponen son p. u. (poco usadas); creo que una de las grandes fallas del DM es que carece de fuentes confiables; si algo, además de la investigación exhaustiva del Diccionario Secreto de Camilo José Cela, es que cada frase que utiliza para ejemplificar los muchos nombres que reciben en español los genitales, sale de libros bien citados, o de un refranero conocido, algo que no viene en ninguna palabra incluida en este DM; no todas las referencias son inventadas, puede que ninguna lo sea, pero muchísimas son tan desconocidas que parecen inventadas para justificar; pero con tan mala puntería que caen incluso en incorrecciones; por ejemplo, en torta y en tepacuana (palabra que escuché por última vez en voz de Alejandra Guzmán, hará unos diez años), las definiciones conducen al menos incómodo “glúteo”, pero los ejemplos que ponen vienen en femenino, y glúteo es masculino; en tortear el ejemplo es equívoco: “Me choca subirme al metrobús porque ahí siempre te tortean”; ¿no habrá querido decirlo en primera persona, “me tortean”?, ¿se queja de que a la amiga la tortean y a ella no?; hay muchos ejemplos de una pudibundez que se justifica en cualquier persona honorable, pero no en quien se dedica a la filología o a la literatura; por ejemplo, ninguna de las acepciones de tortilla, tortillería ni sobre todo tortillera hace alusión a la homosexualidad femenina; puede parecer demasiado vulgar, pero tiene el concepto la categoría literaria que le dio Salvador Novo (“Termino pues por mi mal, / veremos a ver si puedes; / la marquesa de Paredes / quiere echarse un nixtamal”: “Redondillas a Ermilo Abreu Gómez”, Sátira, edit. Diana; Antología personal, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, núm. 37). No se trata de no quebrantar la actitud políticamente correcta de no referirse de manera burlona a las preferencias sexuales, porque la definición de perra es “Mujer atractiva y promiscua” (¿no es discriminación a las sosas?), pero no hay cabida a perrito, que en el lenguaje pop/obsc. se refiere a las mujeres que aprietan y distienden el sexo durante el coito, para mayor placer de su compañero; lo dice Alberto Rojas El Caballo en El Garañón 2 (“¿puedo pasar, tienes perrito?”), pero también lo usó Rocío Barrionuevo nada menos que en Sábado, suplemento de unomásuno, en su columna sobre sexo, al explicar la popularidad de una excompañera suya en la Facultad de Filosofía y Letras.
Una falla constante es que en algunas ocasiones aportan la definición normal de una alocución, seguida del uso pop., pero en muchas otras sólo se refieren al uso pop.: perjudicial, por ejemplo, no es algo que perjudica, sólo es “agente de policía del ramo penal que acata las órdenes del juez respectivo”, sin añadir que su comportamiento es de ojete (que no es traidor, sólo alguien que actúa de mala fe). Muchas de las acepciones carecen de explicación; por ejemplo, piocha, en su segunda acepción es pop/coloq, “bueno, bonito, de excelente calidad”, y complementan con la frase “esa fiesta está bien piocha”; piocha, expresión común en los años treinta a cincuenta, se refería más bien a una persona que a una fiesta, y se completaba con un ademán, que consistía en el puño cerrado bajo el mentón, con una leve agitación, como sobándose la piocha; tampoco dicen que es p. u.: “Yo recuerdo por ejemplo palabras del argot citadino de hace 20 años que ya no tienen ningún sentido. Y para precisar esto diría por ejemplo ‘piocha’, que quería decir ‘muy suave’, ‘muy bueno’ y que ahora no quiere decir nada” (entrevista con José Revueltas, Gustavo Sainz, revista Eclipse, enero de 1972). Y a propósito de suave, todas las acepciones incluidas en su entrada omiten la principal, y sólo quedan las coloq.; la siguiente entrada es suavena, pero omiten el complemento: suavena con su arroz.
Suave fue un término que popularizó en cine y radio Manolín, Manuel Palacios, cómico y cantante muy elogiado, con razón, por Emilio García Riera: fíjate qué suave era su muletilla, que se convirtió en título de una película, no incluida en la muy raquítica sección de Fuentes Filmográficas, una de ellas con Mario Moreno Cantinflas, que merecería más puesto que merece cinco entradas en el DM, aunque dos menos que en el DRAE; por desgracia, la cinta citada no es de las más representativas en cuanto al manejo del vocabulario, ni ha trascendido en el lenguaje popular como Ahí está el detalle, o el Chato, que prodigan él y Gloria Marín en El gendarme desconocido. Tampoco las otras cintas, una de la India María, dos de Mauricio Garcés, una de ellas sin incidencia en el uso de mexicanismos, y Nosotros los pobres, que se distingue por un lenguaje poco real, artificial; increíble que no citen Los Caifanes (que traslada al cine el lenguaje de La región más transparente y de otras narraciones de Carlos Fuentes), nada de Germán Valdés, elogiado por un más incluyente académico, Salvador Novo; nada de Rubén Olivares, buen boxeador, mal actor pero que maneja muy bien el lenguaje popular; nada de Gaspar Henaine, que popularizó una frase más allá de su vigencia como figura pública: me es inclusive, por me es igual, y que se sigue usando en mucho lados, y debería de estar puesto que aparecen catafixia y catafixiar, aportaciones de Javier López Chabelo, a quien no le dan el crédito por una palabra que le debe todo y que todos usan. No hay ni una cinta de Alejandro Galindo, con o sin David Silva, nada de Rogelio González, de Gilberto Martínez Solares, ni de Héctor Suárez que impuso el “no hay no hay”, que duró bastante, inclusive hoy, aunque menguado.
Es también increíble que en las Fuentes Bibliográficas haya sólo cinco novelas; la narrativa aporta mucho más que cualquier diccionario, y aquí no hay ejemplos de casi nada; está Gazapo, de Sainz, pero no La tumba ni De perfil, de José Agustín; está José Trigo de Fernando del Paso, pero nada de José Revueltas ni Vicente Leñero ni Parménides García Saldaña ni, increíble, Armando Ramírez ni muchos más que han contribuido a la fortaleza del español, se hable sólo en México o en cualquiera otra parte (Arreola y Rulfo, por ejemplo). No están Martín Luis Guzmán ni José Vasconcelos, ni Daniel Cosío Villegas, quien usaba el idioma popular con gran propiedad, agilidad y sentido del humor; no hay ningún historiador, ni ningún músico, por lo que en el cuerpo del DM no se incluye una palabra con mucha mayor vigencia que piocha: cuícuiri (pero sí pitufo y pitufa, que pertenecen más al caló de la delincuencia que al mexicanismo), pero sí pirrurris, que luego de la ausencia de Luis de Alba ya sólo la dice Andrés Manuel López Obrador. Bueno, ni siquiera citan a Chava Flores.
El DM recoge muchas expresiones de sabor popular, pero con una distancia nada saludable, lo que lleva a acometer varias situaciones curiosas; por ejemplo, pipí y pirinola, que en su expresión coloq/obsc/euf se refieren al pene, en especial al de los niños, y cabría recordar que las niñas no lo tienen (¿y para qué hablar de Freud, verdad?), y no están atentos a lo que se dice y escucha en la calle; por ejemplo, incluyen la expresión dos que tres, que ya en 1973 se había convertido en dos tres, pero que ahora se dice, con igual sabor, dos dos. A ese distanciamiento se deben algunas confusiones o definiciones erróneas; por ejemplo, canchanchán tiene una acepción mucho más difundida que la incluida: es un trabajador con más categoría que hueso o chícharo y que si tuviera un rango en la burocracia sería el de asistente (algo así como el IBM que sí incluyen), mucho más que una amante a la que no se le pone casa, aunque se le da cierta exclusividad (por cierto, tampoco incluyen tiquis miquis). También a ese elitismo se debe que rayársela esté sólo con la acepción de “mandarse”, y no con la más usual de mentarle la madre a alguien, en tono más agresivo que el cariñoso que creen los autores que se usa en México.
Algo de lo más grave es el concepto de popular que tienen los autores: “Significa una voz empleada por clases de escasa instrucción escolar”. Botellita de jerez y Botellita de vinagre (expresiones que, desde luego, no incluyen, pero igualmente se las recetamos). ¿De veras creen que Carlos Fuentes, Rubén Bonifaz Nuño, Andrés Henestrosa, Alí Chumacero, Gabriel Zaid, Gonzalo Celorio, Elías Trabulse –académicos mexicanos incluidos en la vigésima segunda edición del DRAE–, son unos mecapaleros de escasa instrucción escolar? No, desde luego, y manejan con mucho sabor el lenguaje popular; lo mismo nuevos miembros, como Felipe Garrido y Adolfo Castañón, y algunos que ya no están con nosotros pero sí sus libros, como Salvador Novo, Julio Torri, Agustín Yáñez, Antonio Acevedo Escobedo, Alfonso Reyes, también académicos. Los ejemplos de profesores, maestros, doctos, escritores buenos y regulares, políticos, investigadores, tienen como una de sus cualidades el manejo del español coloquial y popular, y no precisamente por su escasa instrucción escolar. Los autores de este DM han hecho, más que un diccionario de mexicanismos, uno de uso del español en México, pero sin acercarse ni a buenas fuentes bibliográficas, musicales, literarias, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, periodísticas (¿cómo cabe en su definición de ojete, “traidor”, el definitivo que le dio Porfirio Remigio a sus contrincantes en un certamen de ciclismo: “Pa’ mí, Paquito [Malgesto, quien lo entrevistaba], que todos son ojetes”?); un filólogo no debe, no puede, trabajar en un cubículo (perdonando la expresión) sino en la calle; debe leer, que es lo que hizo Cela, y también Molinares y Seco, lo que hace confiables sus diccionarios.
Pero todavía no termino, me falta bastante más.
Huy, ¿cómo le harán los académicos para convencerse de que huí es monosílabo, y que al quitarle el acento no suene como huy? Un mundo sin acentos: Pablo Zulaica ha sido arrestado por poner acentos en palabras no acentuadas, en letreros de las calles del DF; pregunta sin malicia que, sin los acentos, qué quieren decir los letreros en los autos: ¿bebés a bordo o bebes a bordo? O ¿futuras mamás o futuras mamas?
¿Quién es el escritor que comenzó a leer cuando los otros escritores le preguntaron qué opinaba de sus libros?
Tal glosario fue dirigido y elaborado por la académica mexicana Concepción Company Company, con la colaboración de Georgina Barraza Carbajal, y participó un equipo del Instituto de Lexicografía de la Real Academia Española, coordinado por Carlos Domínguez, y del que formaban parte Abraham Madroñal, Laura Fernández-Salinero, Ángel Jiménez y José Vicente Salcido. Company Company y Barraza Carbajal son, respectivamente, la directora y la coordinadora técnica del muy codiciado Diccionario de Mexicanismos, de la Academia Mexicana de la Lengua, y publicado por Siglo XXI Editores, bajo el cuidado de Gabriela Parada Valdés; según las fuentes, estuvieron trabajando en él hasta julio del año que termina, y se imprimió con tanta velocidad que se agotaron los ejemplares que llegaron a la Feria de Guadalajara, menos de 600, que fueron los que oficialmente se vendieron de Puedo explicarlo todo, de Xavier Velasco; el chiste es que para mediados de la FIL ya estaban agotados aunque su costo era de 600 pesos; no se encontraba en librerías todavía a mediados de diciembre, aunque había 101 ejemplares en la librería Mauricio Achar, y ninguno en las demás sucursales de la Gandhi (que por cierto no se ha enterado de la Ley del Precio Único; de los 600 pesos los rebajan a 450; no es que me queje del descuento, pero ¿le darán el mismo trato a otras librerías?). Los pocos dueños de librerías que sí leen pedían aunque fuera un ejemplar, no para los clientes impacientes, si no para ellos mismos.
Hay muchas cosas que comentar del Diccionario; comencemos por las notas que resalté del Glosario de La región más transparente; el rebozo ya no es para las clases media y pobre, ni es un chal; ahora es una prenda de vestir, sigue cubriendo la espalda, además del pecho y la cabeza, y sirve para cargar a un niño pequeño; cubrirá la cabeza de María Candelaria, o de las adelitas que van tras de su Juan, pero no necesariamente en todas las de la clase media, y no todas cargan niños; también lo usan las de los ballets folclóricos; aguayón ya no es pecho, sino el “conjunto de los dos glúteos”, o sea lo que en el Diccionario de la Real Academia se define como nalgatorio; atarantado ya no es impulsivo sino mareado; bodorrio ya no es discriminatorio; un café de chinos ya no sirve otros alimentos sino que se le califica de modesto (aunque no dice que es de chinos, que lo atienden chinos, y que preparan unos bizcochos –no, mejor una repostería, vaya siendo-- chinos); el suéter cubre más, pero sigue siendo un jersey (sic); los calzones ya no son prendas sólo femeninas, pero el ejemplo que ponen se refiere a las mujeres (“siéntate bien, niña”); cantón ya no es barrio o vecindario, sino casa, barrio o región “donde alguien vive”; chinaco sigue siendo un conjunto de pobres (“pelados”, o sea “persona de bajo estrato social”; hasta la cuarta acepción aciertan: “grosero, descortés o falto de educación”), pero también una persona que tiene un trato propio de los liberales del siglo XIX (eso merecería una explicación más amplia, y no dudo que divertida además de anacrónica); chingón ya no es un transa; codear ya no es un gesto de complicidad, pero tampoco es tratar como iguales a los chingones, que es como se usa en México; dejado ya es mangoneado, pero no ha dejado de ser un abandonado (por ser muy probe, y por tener la desgracia de ser casado); (no registran “desbandada”); fajar ya es clinch, caldo, como acto propiciatorio; ninguna de las acepciones de gaucho veloz corresponde al chiste que fue famoso casi dos décadas hace casi cuatro décadas; hacerse tarugo ya es sinónimo de hacerse pendejo, o sea disimular.
Hay que reconocer que quienes elaboraron el Diccionario corrigieron muchas de sus fallas (no como otros que conocí y que sigo conociendo), pero contiene muchas definiciones inexactas; por ejemplo, aguayón sí es nalgatorio, pero no como lo usan en el DM (como ellos mismos se nombran); en las referencias citan La familia Burrón, muy posiblemente las recopilaciones caóticas y desordenadas que ha publicado Porrúa, y no la historieta original; allí se hubieran enterado de que la expresión común es “la zona del aguayón” (o las tepacuanas —que sí incluyen—, las tambochas —que ignoraron— o la zona de las inyecciones”) las frases que ponen son p. u. (poco usadas); creo que una de las grandes fallas del DM es que carece de fuentes confiables; si algo, además de la investigación exhaustiva del Diccionario Secreto de Camilo José Cela, es que cada frase que utiliza para ejemplificar los muchos nombres que reciben en español los genitales, sale de libros bien citados, o de un refranero conocido, algo que no viene en ninguna palabra incluida en este DM; no todas las referencias son inventadas, puede que ninguna lo sea, pero muchísimas son tan desconocidas que parecen inventadas para justificar; pero con tan mala puntería que caen incluso en incorrecciones; por ejemplo, en torta y en tepacuana (palabra que escuché por última vez en voz de Alejandra Guzmán, hará unos diez años), las definiciones conducen al menos incómodo “glúteo”, pero los ejemplos que ponen vienen en femenino, y glúteo es masculino; en tortear el ejemplo es equívoco: “Me choca subirme al metrobús porque ahí siempre te tortean”; ¿no habrá querido decirlo en primera persona, “me tortean”?, ¿se queja de que a la amiga la tortean y a ella no?; hay muchos ejemplos de una pudibundez que se justifica en cualquier persona honorable, pero no en quien se dedica a la filología o a la literatura; por ejemplo, ninguna de las acepciones de tortilla, tortillería ni sobre todo tortillera hace alusión a la homosexualidad femenina; puede parecer demasiado vulgar, pero tiene el concepto la categoría literaria que le dio Salvador Novo (“Termino pues por mi mal, / veremos a ver si puedes; / la marquesa de Paredes / quiere echarse un nixtamal”: “Redondillas a Ermilo Abreu Gómez”, Sátira, edit. Diana; Antología personal, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, núm. 37). No se trata de no quebrantar la actitud políticamente correcta de no referirse de manera burlona a las preferencias sexuales, porque la definición de perra es “Mujer atractiva y promiscua” (¿no es discriminación a las sosas?), pero no hay cabida a perrito, que en el lenguaje pop/obsc. se refiere a las mujeres que aprietan y distienden el sexo durante el coito, para mayor placer de su compañero; lo dice Alberto Rojas El Caballo en El Garañón 2 (“¿puedo pasar, tienes perrito?”), pero también lo usó Rocío Barrionuevo nada menos que en Sábado, suplemento de unomásuno, en su columna sobre sexo, al explicar la popularidad de una excompañera suya en la Facultad de Filosofía y Letras.
Una falla constante es que en algunas ocasiones aportan la definición normal de una alocución, seguida del uso pop., pero en muchas otras sólo se refieren al uso pop.: perjudicial, por ejemplo, no es algo que perjudica, sólo es “agente de policía del ramo penal que acata las órdenes del juez respectivo”, sin añadir que su comportamiento es de ojete (que no es traidor, sólo alguien que actúa de mala fe). Muchas de las acepciones carecen de explicación; por ejemplo, piocha, en su segunda acepción es pop/coloq, “bueno, bonito, de excelente calidad”, y complementan con la frase “esa fiesta está bien piocha”; piocha, expresión común en los años treinta a cincuenta, se refería más bien a una persona que a una fiesta, y se completaba con un ademán, que consistía en el puño cerrado bajo el mentón, con una leve agitación, como sobándose la piocha; tampoco dicen que es p. u.: “Yo recuerdo por ejemplo palabras del argot citadino de hace 20 años que ya no tienen ningún sentido. Y para precisar esto diría por ejemplo ‘piocha’, que quería decir ‘muy suave’, ‘muy bueno’ y que ahora no quiere decir nada” (entrevista con José Revueltas, Gustavo Sainz, revista Eclipse, enero de 1972). Y a propósito de suave, todas las acepciones incluidas en su entrada omiten la principal, y sólo quedan las coloq.; la siguiente entrada es suavena, pero omiten el complemento: suavena con su arroz.
Suave fue un término que popularizó en cine y radio Manolín, Manuel Palacios, cómico y cantante muy elogiado, con razón, por Emilio García Riera: fíjate qué suave era su muletilla, que se convirtió en título de una película, no incluida en la muy raquítica sección de Fuentes Filmográficas, una de ellas con Mario Moreno Cantinflas, que merecería más puesto que merece cinco entradas en el DM, aunque dos menos que en el DRAE; por desgracia, la cinta citada no es de las más representativas en cuanto al manejo del vocabulario, ni ha trascendido en el lenguaje popular como Ahí está el detalle, o el Chato, que prodigan él y Gloria Marín en El gendarme desconocido. Tampoco las otras cintas, una de la India María, dos de Mauricio Garcés, una de ellas sin incidencia en el uso de mexicanismos, y Nosotros los pobres, que se distingue por un lenguaje poco real, artificial; increíble que no citen Los Caifanes (que traslada al cine el lenguaje de La región más transparente y de otras narraciones de Carlos Fuentes), nada de Germán Valdés, elogiado por un más incluyente académico, Salvador Novo; nada de Rubén Olivares, buen boxeador, mal actor pero que maneja muy bien el lenguaje popular; nada de Gaspar Henaine, que popularizó una frase más allá de su vigencia como figura pública: me es inclusive, por me es igual, y que se sigue usando en mucho lados, y debería de estar puesto que aparecen catafixia y catafixiar, aportaciones de Javier López Chabelo, a quien no le dan el crédito por una palabra que le debe todo y que todos usan. No hay ni una cinta de Alejandro Galindo, con o sin David Silva, nada de Rogelio González, de Gilberto Martínez Solares, ni de Héctor Suárez que impuso el “no hay no hay”, que duró bastante, inclusive hoy, aunque menguado.
Es también increíble que en las Fuentes Bibliográficas haya sólo cinco novelas; la narrativa aporta mucho más que cualquier diccionario, y aquí no hay ejemplos de casi nada; está Gazapo, de Sainz, pero no La tumba ni De perfil, de José Agustín; está José Trigo de Fernando del Paso, pero nada de José Revueltas ni Vicente Leñero ni Parménides García Saldaña ni, increíble, Armando Ramírez ni muchos más que han contribuido a la fortaleza del español, se hable sólo en México o en cualquiera otra parte (Arreola y Rulfo, por ejemplo). No están Martín Luis Guzmán ni José Vasconcelos, ni Daniel Cosío Villegas, quien usaba el idioma popular con gran propiedad, agilidad y sentido del humor; no hay ningún historiador, ni ningún músico, por lo que en el cuerpo del DM no se incluye una palabra con mucha mayor vigencia que piocha: cuícuiri (pero sí pitufo y pitufa, que pertenecen más al caló de la delincuencia que al mexicanismo), pero sí pirrurris, que luego de la ausencia de Luis de Alba ya sólo la dice Andrés Manuel López Obrador. Bueno, ni siquiera citan a Chava Flores.
El DM recoge muchas expresiones de sabor popular, pero con una distancia nada saludable, lo que lleva a acometer varias situaciones curiosas; por ejemplo, pipí y pirinola, que en su expresión coloq/obsc/euf se refieren al pene, en especial al de los niños, y cabría recordar que las niñas no lo tienen (¿y para qué hablar de Freud, verdad?), y no están atentos a lo que se dice y escucha en la calle; por ejemplo, incluyen la expresión dos que tres, que ya en 1973 se había convertido en dos tres, pero que ahora se dice, con igual sabor, dos dos. A ese distanciamiento se deben algunas confusiones o definiciones erróneas; por ejemplo, canchanchán tiene una acepción mucho más difundida que la incluida: es un trabajador con más categoría que hueso o chícharo y que si tuviera un rango en la burocracia sería el de asistente (algo así como el IBM que sí incluyen), mucho más que una amante a la que no se le pone casa, aunque se le da cierta exclusividad (por cierto, tampoco incluyen tiquis miquis). También a ese elitismo se debe que rayársela esté sólo con la acepción de “mandarse”, y no con la más usual de mentarle la madre a alguien, en tono más agresivo que el cariñoso que creen los autores que se usa en México.
Algo de lo más grave es el concepto de popular que tienen los autores: “Significa una voz empleada por clases de escasa instrucción escolar”. Botellita de jerez y Botellita de vinagre (expresiones que, desde luego, no incluyen, pero igualmente se las recetamos). ¿De veras creen que Carlos Fuentes, Rubén Bonifaz Nuño, Andrés Henestrosa, Alí Chumacero, Gabriel Zaid, Gonzalo Celorio, Elías Trabulse –académicos mexicanos incluidos en la vigésima segunda edición del DRAE–, son unos mecapaleros de escasa instrucción escolar? No, desde luego, y manejan con mucho sabor el lenguaje popular; lo mismo nuevos miembros, como Felipe Garrido y Adolfo Castañón, y algunos que ya no están con nosotros pero sí sus libros, como Salvador Novo, Julio Torri, Agustín Yáñez, Antonio Acevedo Escobedo, Alfonso Reyes, también académicos. Los ejemplos de profesores, maestros, doctos, escritores buenos y regulares, políticos, investigadores, tienen como una de sus cualidades el manejo del español coloquial y popular, y no precisamente por su escasa instrucción escolar. Los autores de este DM han hecho, más que un diccionario de mexicanismos, uno de uso del español en México, pero sin acercarse ni a buenas fuentes bibliográficas, musicales, literarias, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, periodísticas (¿cómo cabe en su definición de ojete, “traidor”, el definitivo que le dio Porfirio Remigio a sus contrincantes en un certamen de ciclismo: “Pa’ mí, Paquito [Malgesto, quien lo entrevistaba], que todos son ojetes”?); un filólogo no debe, no puede, trabajar en un cubículo (perdonando la expresión) sino en la calle; debe leer, que es lo que hizo Cela, y también Molinares y Seco, lo que hace confiables sus diccionarios.
Pero todavía no termino, me falta bastante más.
Huy, ¿cómo le harán los académicos para convencerse de que huí es monosílabo, y que al quitarle el acento no suene como huy? Un mundo sin acentos: Pablo Zulaica ha sido arrestado por poner acentos en palabras no acentuadas, en letreros de las calles del DF; pregunta sin malicia que, sin los acentos, qué quieren decir los letreros en los autos: ¿bebés a bordo o bebes a bordo? O ¿futuras mamás o futuras mamas?
¿Quién es el escritor que comenzó a leer cuando los otros escritores le preguntaron qué opinaba de sus libros?
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