Una de las cintas estelarizadas por Pedro Infante que más se han exhibido, y con un éxito que no parece apagarse, es El inocente; es indispensable en las celebraciones televisivas en épocas de Navidad, y ha tenido remakes regularmente malos, una de ellas con Alberto Vázquez y Angélica María, y es una más de las variantes de la Cenicienta, sólo que es a él, gente del pueblo, sencillo y sin amaneramientos, quien se atreve a escalar la ruta ascendente en un estrato socioeconómico. Las situaciones clave se han filmado varias veces, y cuando Televisa incursionó en la producción cinematográfica, una de las escenas más célebres fue homenajeada y parodiada por músicos más ambiciosos, como uno de los integrantes de Botellita de Jerez, dirigidos por un artesano que ha conseguido prestigio internacional. Y una vez más, como sucedió con casi todas las cintas de Infante, gran parte del éxito se debe a los actores secundarios; uno de ellos, Pedro D’Aguillón, fue galardonado como actor de reparto; sin embargo, fueron mejores las interpretaciones de Sara García, Óscar Ortiz de Pinedo y Félix González.
La trama es más que conocida, y no tiene nada de original, pero el ritmo que le da Rogelio González, en la penúltima ocasión en que dirigió a Infante, hizo que se aguantaran incluso los malos momentos, que no son pocos; además, la naturalidad, la gracia, la belleza y la simpatía que aportó Silvia Pinal fueron ingredientes que ayudaron a superar las fallas del argumento de Luis y Janet Alcoriza. Una joven, comprometida y todo, se sale de la fiesta de fin de año en casa de su futura suegra Maruja Griffel, a la que no le tolera cómo trata al sobreprotegido Alberto (Armando Sáenz, sobreactuado), su novio, para irse a la fiesta en Cuernavaca, donde los padres de ella (García y Ortiz de Pinedo) esperan a la pareja; el auto se le descompone en plena carretera; alguien avisa a la AMA, en donde Infante y D’Aguillón hacen guardia, y se turnan para no contestar el teléfono (algo así nos sucedió, cuando nunca contestaron para auxiliarnos en una descompostura; Pinal no tuvo tan mala atención); el auto está desbielado, e Infante se acomide a llevarla a su casa, donde los sirvientes, desobedeciendo a los patrones, se ausentaron para ir a celebrar; ella es incapaz de encender la chimenea, de preparar algún alimento, de servir bebidas, casi ni de encender la luz ni de abrir la puerta; teme, además, quedarse sola, y obliga a Infante, de nombre supuestamente ridículo (Cutberto Gaudazar; Gutierre Tibón explica la decadencia de la popularidad del nombre: era como apodaban a los evasores del servicio militar durante la Primera Guerra Mundial en Inglaterra; Gaudazar no lo registra Tibón en su Diccionario etimológico comparado de los apellidos españoles, hispanoamericanos y filipinos), a acompañarla, a brindar con ella; se embriagan después de bailar rondas infantiles con una picardía impensable, no por ellos sino por las canciones, y ella, dormida, es llevada en brazos, en una escena muy celebrada, a la recámara de los padres; él, también briago, se queda dormido junto a ella; sin advertir la presencia del otro, cada uno se desviste (a medias) y vuelve a quedarse dormido; cuando a la mañana siguiente los padres regresan, preguntan a los sirvientes por Pinal (Mané, nombre que también provoca risas en Infante); cuando los sorprenden, se indignan pues asumen que han mantenido relaciones sexuales; Pinal se despierta y se hace pasar, con sinceridad, por víctima; Infante asume, arrogante, que se aprovechó pero no se acuerda; sale huyendo en la motocicleta de la compañía, y se lleva la colcha con la que tapó su desnudez (a medias); el hermano de Mané (Félix González) asume que fue Alberto quien la violó y lo golpea; Alberto resume bien la situación: ya cómo, ya para qué.
Mandan llamar a Cutberto, quien regresa la colcha, perfectamente bien envuelta; lo obligan a casarse con Pinal; ella llora mientras él se muestra arrobado; con justa razón: Pinal estaba en uno de sus mejores momentos; la boda es una farsa, y le impiden hablar con los invitados porque temen que los ponga en ridículo; se van a Acapulco, entonces de moda, de luna de miel; al llegar a la casa encuentran a la familia ya instalada, y nos explican: un matrimonio en apariencia y tras un plazo prudente para justificar la ausencia de virginidad, un divorcio rápido; Cutberto, harto del mal trato y de no poder consumar el matrimonio, los abandona; Mané lo busca en los talleres de la AMA, pero él se niega a darle el divorcio voluntario mientras ella no acceda a ser su mujer (o sea...) cuando menos un día; finalmente accede, y luego de que Mané vuelve a mostrar su ineptitud como ama de casa, él la deja ir intacta; en otra fiesta, Mané, otra vez briaga, se deja convencer por su hermano, vuelve a irse a la carretera con el auto descompuesto para que vaya la grúa por ella, y confiesa a D’Aguillón de que está enamorada de Gaudazar, quien la escucha escondido; acepta aprender a ser esposa de un humilde mecánico. Nos ahorran los trámites engorrosos de volver a casarse, supuestamente ahora sí por la iglesia.
Aunque la trama es graciosa tiene muchas incongruencias e inconsistencias. En primer lugar, Mané se queja de que Alberto sea mangoneado por su madre manipuladora y lo reta por inútil, pero ella, que aprendió a conducir auto, no sabe que hay que ponerle aceite, agua y llevarlo a revisión cada dos mil kilómetros: ¿qué clase de educación le dan en una familia más que pudiente, dueña cuando menos de tres residencias, dos de ellas de lujo –la de Cuernavaca no la muestran más que a medias–, y con muchos recursos? ¿Dónde aprendió a manejar que no le dieron esa información? No sólo no sabe nada de autos, sino que es tan inútil como Alberto pues no sabe ni dónde están los platos y las copas, y desconoce todo lo del hogar; cuando va al cuartito donde vive Infante (¿tan mal le pagan que no puede habitar un departamento aunque fuera pequeño?) se asusta de las labores que debe hacer, e Infante ni siquiera se acomide a explicarle; se quema con la cafetera que está en el fuego (o sea que además de fodonga es tonta, porque no sabe que lo caliente quema); o sea que se atreve a reclamarle a Sáenz defectos de los que ella misma adolece: cosas de la burguesía.
Tampoco se explica por qué Infante va en moto en plena carretera, si los síntomas de la falla del auto debían prever que se necesitaba la grúa; pero eso, que sí puede pasar, omite los demás detalles: ¿quién recogió el auto, a dónde lo llevaron; fue por las indicaciones de Infante, o fue la familia de Mané por su cuenta?
Pero la trama se desarrolla por el equívoco de suponer que si durmieron juntos y semivestidos (él sólo se quita las botas y los pantalones, no los calzoncillos; ella sólo el vestido pero se queda en fondo, con la ropa interior) tuvieron un intercambio sexual; montan la farsa de la boda, invitan a más de una docena de amistades (no se ven más extras en la escena), disfrazan la luna de miel, ¿y ni siquiera tuvieron la curiosidad de atisbar en las sábanas para ver si había “la mancha de sangre” que mostrara que había sucedido el acto sexual? Y si no encontraron la sangre, ¿por qué no consultaron un ginecólogo que mostrara el himen roto? De no haber sucedido nada, no tenían por qué montar la farsa si nadie, excepto los criados fácilmente sobornables, se iba a enterar de nada, pues además no había nada qué ocultar, excepto un faje muy inocente. El único que podría haber reclamado sería Alberto (o su mamá), porque aunque no hubo daño sí fue en su año.
Y si después que Cutberto confiesa que no supo qué pasó, y más razón habría de suponer en que no había daño, ¿por qué no entablar la demanda de divorcio al que tanto se niega él? Sólo ganas de forzar la trama.
Una incongruencia más; al final, ¿cómo le hace Mané para calcular a qué altura se va a descomponer el auto otra vez para que vaya Cutberto a buscarla, ahora sí en una grúa, dejando a la AMA sin guardia, porque acuden tanto Infante como D’Aguillón?; eso, ¿no les costará la chamba? Cutberto Gaudazar no tendría problemas porque iba a emparentar con ricos, ¿pero D’Aguillón? Todo eso suponiendo que, si creían que habían consumado el acto sexual pese a la borrachera, debieron suponer que esa borrachera les habría impedido la habilidad de consumarlo sin despojarse de la ropa; y eso que no era la época de las pantimedias para rememorar el chiste de “si hubiera sabido que erras virgen te habría dedicado más tiempo…”; también desconcierta la actitud de Félix González, quien en un día pasa de la ira contra el supuesto violador de la hermana, a cómplice del cuñado.
Si se hace a un lado esta falla del argumento, que no preocupó a los comentaristas de la época ni a los críticos e historiadores posteriores, ni mucho menos a un público cautivado por la simpatía de los protagonistas, la cinta tiene muchos aspectos dignos de elogio.
A Sara García no se le siente cómoda en la fiesta, pero en sus demás apariciones está excelente: madre tan mandona pero no tan empalagosa como Griffel, la pantalla se ilumina con sus apariciones, provoca tensión, y hasta se justifica el miedo de Infante; sus estallidos son genuinos y son más de temer que las amenazas de Félix González; sube el tono de la voz y su indignación parece sincera, aunque cuando Pinal advierte que la exigencia de Infante para el divorcio es que vaya a su casa, García dice que en su lugar va a ir ella; Pinedo, en su intervención más oportuna, aclara que ”no es lo mismo”, algo que ya había comprobado cuando Infante irrumpe en la recámara, creyendo que es Pinal la que ocupa la cama, e intenta seducirla (tampoco se entiende que duerman juntas Pinal y García, a menos que la mansión sólo tenga tres recámaras); en las escenas finales, cuando aparenta indiferencia, comete un equívoco al pedirle a González que saque a Pinal a que brinque la tablita (ronda infantil que ha estado cantando Pinal, otra vez briaga), y remata diciendo que Pinal sacó el carácter fuerte de Pinedo, quien hace un auténtico gesto de asombro con un atisbo de rebeldía; Pinedo, que no deja de estar gracioso, pronuncia una muletilla por entonces de moda: “yo opino”; lo decían Los Tres: Silva, Vilma y Troski (y contestaban “usted no opina nada”) y un comercial de una pasta dentífrica (que terminaba con León Michel atajando al opinante: “mire joven, hábleme de perfil”). En sus escasas intervenciones está siempre a tiempo y parece natural.
Los otros mecánicos, los hermanos Samperio, intervienen sobre todo en los números musicales, acompañando a Infante en “No volveré”, una canción excelente de Esperón y Cortázar, y “La verdolaga”, en la que no sólo lo acompañan en los coros sino que baila uno de ellos con D’Aguillón en el puente; aunque no bailan mal, exageran los movimientos y los ademanes de afeminamiento, mostrando que no son de los que dicen que les dicen que lo son; mientras, Infante compone un auto; ha sido una de mis preguntas favoritas en la trivia, y con la que cierra el perfil en este blog.
D’Aguillón, repito, obtuvo un Ariel por coactuación; por el baile en “La Verdolaga”, una de las canciones más albureras de la historia de la música mexicana, o por lo menos promocional de las relaciones sin compromiso (cariñitos de un instante, y no volverlos a ver); de las relaciones extramaritales (solteras o con marido siempre es buena la mujer) y sobre todo, efímeras, pero ardientes (los amores más bonitos son como la verdolaga [sic], nomás le pones tantito y crecen como una plaga; y tienes otra ventaja si cultivas este amor: que cuando ya se te pasa con un jalón se acabó). En la cinta omiten el verso intermedio, y aunque es de las mejores interpretaciones de Infante en el cine, contradice lo que proclama Cutberto Gaudazar en la trama: él quiere a Pinal para toda la vida.
Silvia Pinal está en uno de sus mejores momentos de su buena carrera cinematográfica: ágil, simpática, pícara; el gesto que hace cuando canta y baila (mejor que Infante: bien entonada, con voz fresca), y se pone el vestido ampón en la cabeza nos deja con ganas de verle las piernas, pero nos la esconden; las muestra con generosidad en Acapulco, cuando en traje de baño esquía y luego se sube a la lancha; bien torneadas, muslos contundentes, caderas amplias pero proporcionadas, y su rostro es de una gran belleza, sobre todo de perfil, bastante difícil porque casi todas las actrices de rostro bello lo son de frente o de tres cuartos, pero poco fotogénicas de perfil. Su momento de mayor picardía es cuando ordena en la gasolinera que le quiten toda el agua y el aceite y al auto, y le pongan “tantitita” gasolina (y los irresponsables le hacen caso). Se ve simpática cuando declara que cualquier tarea doméstica es dificilísima (muchos años después, Vicente Fernández declaraba su admiración por esa muletilla), más aún cuando declara que se disfraza de mujer avergonzada, y viste con elegancia y naturalidad todas sus prendas, aunque no se ve sensual cuando se queda en fondo; su embriaguez, como casi cualquiera del cine mexicano, no se ve natural, y cuando Infante la carga y la sube a las recámaras empujándola por el barandal se ve que va riéndose.
Infante también se muestra simpático; lleva el favor del público y del director, porque se le sabe inocente de la violación, pero también ante la vida; su mejor escena es cuando Pinal intenta convencerlo de que firme el divorcio, y cree que lo que busca es una compensación económica: hablábamos de dinero; tú hablabas de dinero, responde Infante indignado; pero su desconcierto al ser descubierto por la familia acostado junto a Pinal no es natural, ni en sus enfrentamientos a García y a González; por enésima vez le achacan un hablar cantadito supuestamente popular, suponiendo que los mecánicos son ñeros y que hablan como de Tepito; se ve más natural de overol que de smoking, pero no por habilidad histriónica, sino por falta de elegancia; representa más edad de la que le achacan.
El buen ritmo de la comedia, el tema, la popularidad de Infante y la belleza y gracia de Pinal, más buenas actuaciones en general, dieron buena taquilla a la cinta, que duró siete semanas, apunta Jorge Ayala Blanco, en el cine de estreno, el México; es decir, hasta mediados de noviembre de 1956; pocos meses después, en abril de 1957, Infante falleció en el último de sus accidentes aéreos; El inocente fue la última de sus películas que se estrenó antes de su fallecimiento; quedaron inéditas tres; una buena, una mala y una pésima; con ellas concluiré la revisión de su carrera como actor. (Escribí mal el apellido del personaje interpretado por Infante; como siempre, José de la Colina me amonesta, con razón, lo que le agradezco.)
Los académicos que aseguran que la h es muda seguramente piensan que los silencios en la música ni cuentan ni se escuchan.
domingo, 6 de febrero de 2011
lunes, 31 de enero de 2011
Más contradicciones de Pedro Infante
Después de su excelente actuación en La vida no vale nada, era ya notoria que había aumentado la popularidad de Pedro Infante en sectores socioeconómicos más favorecidos; sus cintas ya no estrenaban en los cines de la Merced, aunque alguno todavía se estrenaba en el céntrico pero no privilegiado Olimpia o, peor, el Mariscala, pero oscilaban entre el Orfeón, de Luis Moya; el México, en avenida Cuauhtémoc, o el más de lujo Chapultepec, que se mantuvo en buen nivel hasta mediados de los ochenta, en que lo especializaron en mexicanas casi pícaras, como Tres lancheros muy picudos.
La vida no vale nada se estrenó en el Metropólitan, uno de los pocos que siguen funcionando, aunque ya no como cine. Pueblo, canto y esperanza se estrenó en el Palacio Chino, más o menos de moda; integrada por tres cortos, Rogelio González dirigió el estelarizado por Infante; es el mejor de los tres, pero es oscuro, contradictorio e inconcluso; compartió estelar con Rita Macedo, pero le faltó tiempo a la historia para que formaran una buena pareja.
Un retroceso, o mejor, una interrupción en su carrera, es Los gavilanes, flojísima cinta de Vicente Oroná en donde Infante vuelve a hacer de bandido generoso, jefe de una banda de bandidos generosos, asediado de nuevo por Lilia Prado en competencia con Ana Bertha Lepe, en ese 1954 en plena gloria por haber obtenido el cuarto lugar en un certamen de Miss Universo, en el que ganó el galardón Christian Martell, después también estrella del cine mexicano.
Oroná era un director rutinario con cierto gusto, recuerda Emilio García Riera, por las aventuras, pero especializado en combates cuerpo a cuerpo, mejor si con florete que con revólveres; otros bandidos nobles lo fueron Piporro, Wolf Ruvinsky y Pascual García Peña; en cambio, Ángel Infante es a quien le toca cargar con el papel de villano; hay tres aspectos interesantes en la cinta; la aparición de la entonces ya famosa Angélica María, entonces de diez años pero que parecía menor y que ya había conmovido al público en su aparición en Pecado haciéndola de niño desfavorecido por el oficio de chantajista del padre Roberto Cañedo y el oficio de sufrida de Zully Moreno; otro aspecto, más atractivo, es por las buenas canciones que interpreta, sobre todo “Rosa María”, una de las raras colaboraciones entre José Alfredo Jiménez y Rubén Fuentes, y “Cuando sale la luna”, de las mejores de Jiménez, aunque hay que aguantar “Los Gavilanes” (“no es vergüenza ser bandido si se roba al que es ladrón”), cantada por la banda de criminales nobles; el tercer aspecto es la comparación entre los dos Infante: Pedro, natural y simpático (aunque ya especializado en una simpatía forzada, a priori, esperada por el público) y Ángel, forzado, tieso, y tratando de imitar a su hermano menor.
Después siguió una de las peores que hizo en esa época, Escuela de música, dirigida por un Miguel Zacarías que no estaba en su mejor momento; la combinación de actores es fallida: los estelares son Infante y Libertad Lamarque, pero no hacen pareja sentimental; ella se liga al ya envejecido Luis Aldás, muy lejano al galán improbable de México de mis recuerdos, pero peor actor aún; Infante en cambio se liga a Georgina Barragán, de una belleza discreta y un oficio de actriz mucho mejor que el de sus competidores, de las discípulas de Salvador Novo en el teatro de Bellas Artes, y desperdiciada por el cine pero no por la televisión; no he podido comprobarlo, pero creo recordar que fue motivo de un pequeño escándalo al protagonizar la primera aparición de una actriz en ropa íntima en la televisión, sin que haya sido involuntario: se despoja de la blusa en una escena culminante de Un tranvía llamado Deseo, de Tennesse Williams, al lado de Wolf Ruvinsky (ésa era la televisión mexicana de los años cincuenta). La trama es mínima e insulsa, con algunos detalles pícaros: la doble personalidad de Infante, tímido y taimado, que se desinhibe con cierta bebida; pero de tímido entra al camerino donde están coristas en ropa íntima que se escandalizan; hay sobre todo un torneo de canciones, algunas aceptables y otras bastante malas; Lamarque imita a Infante, o mejor dicho lo chotea (“si me muero quien mu mu mu las besa”); Infante tiene un acercamiento a lo moderno y canta un chachachá que le quedaba mejor al Trío Avileño; la mejor canción es “Nocturnal”, pero no coincide la voz con los movimientos de los labios de Infante; un dato más curioso aún es que la cinta es en glorioso blanco y negro, pero los números musicales son en horroroso color apastelado; la música supuestamente la interpreta una orquesta de puras mujeres dirigidas por Georgina Barragán, y de lo mejor son las piezas bailables “Brasil” y “Manicero”, en que las bailarinas son generosas mostrando las piernas. Desconcierta ver lo mal que se ve Infante con un smoking blanco que no porta ni con elegancia ni con naturalidad, y son muy notorias las entradas en el cráneo, sobre todo del lado izquierdo, debido a la placa de platino por el accidente aéreo sufrido en Michoacán (en El vizconde de Montecristo, con Tin Tan, unas bailarinas muy bellas cantan “Las manicuristas” y hacen referencia a la placa de platino de Infante). El papel más divertido lo interpreta Piporro, aunque todavía está muy lejos del cine malo pero muy gracioso que realizó en los años sesenta.
Los gavilanes fue la última cinta que filmó en 1954; Escuela de música es de 1955, al igual que La tercera palabra, una de las más prestigiadas de su filmografía; en su reencuentro con Marga López (Cartas marcadas, Los tres García, Vuelven los García, Un rincón cerca del cielo, Ahora soy rico) fue dirigido por Julián Soler, el menos célebre de los cuatro hermanos; con Andrés (don Andrés) tuvo excelentes duelos, en especial en No desearás la mujer de tu hijo; con don Fernando ni se diga, y con Domingo en La vida no vale nada; con ellos tres entabló torneos de actuación memorables y en los que se esforzó por estar a su altura. Julián, con menos prestigio que sus hermanos pero con más oficio de director, tuvo mejor suerte con comedias que con dramas y en ésta demostró mejor madera con las escenas ligeras que con las melodramáticas. Carlos Monsiváis solía citar una escena de La tercera palabra como uno de los mayores momentos del camp mexicano, cuando las tías de Infante en la trama, Sara García y Prudencia Griffel, cantan y se mueven con ritmo una canción con unos versos curiosos: “nosotras somos las ninfas del bosque de la virtud”; en otra escena divertida, Infante, mientras ordeñaba una vaca, canta “Yo soy quien soy y no me parezco a naiden” (hecha con definiciones imposibles: “a veces quisiera ser tortuga para correr, caballo para volar… chaparro para crecer, borracho pa’ no tomar, jumento pa’ no cargar…”, y culmina con una línea que ahora sería perseguida: “y fiel como la mujer”), que termina “mis compañeros son mis buenos animales… chivos y mulas, y uno que otro viejo buey”, estas últimas palabras no las canta, las grita dirigiéndose a Eduardo Alcaraz, quien se asoma a la ventana, molesto. Esta versión de la pieza no aparece en las obras completas de Infante, la colección que sacó Peerles en 16 discos compactos, pero sí en una colección, “A mi pueblo que tanto quiero…”, en el volumen tercero, Orfeón CD20094, que se vendió en kioscos; la compusieron Felipe Bermejo y Manuel Esperón. La trama narra la historia de un muchacho (aunque Infante ya tenía 38 años) educado lejos de la civilización por el padre desilusionado por la infidelidad de la esposa. Feliz e indocumentado es rescatado por las tías; el mayordomo Alcaraz intriga con un abogado para despojarlo de su herencia y de la maestra, Marga López, encargada de desasnarlo, pero que se topa con la resistencia de él a ser letrado, porque lo importante de la vida lo intuye: la existencia de Dios y la de la sexualidad; lo primero, mediante un curioso discernimiento filosófico; lo segundo, cuando ve a Marga López supuestamente bañándose desnuda en un arroyo; el espectador se pierde el desnudo, pero no las bonitas piernas de López, que tanto ocultó a lo largo de su carrera cinematográfica; sólo las mostró en ésta, y en dos cintas con Germán Valdés, El niño perdido, cuando se asoma por unas escaleras con la bata a medio cerrar (¡qué puerta!, digo ¡qué piernas!) y en Los fantasmas burlones, donde baila con Tin-Tan y el Loco Valdés un can-can a ritmo de “Azul pintado de azul”, y no sólo eso, sino que culmina dando la espalda a la cámara y levantándose la falda).
Las mejores actuaciones corren a cargo de Alcaraz, y de Rodolfo (Echeverría)Landa, a quien se le ve verosímil cuando observa con ojos de lascivia a Marga López. La cinta es inconsistente, a ratos inverosímil, y el momento cumbre de Infante es cuando, creyendo infiel a la ya embarazada López, la corre de la casa; ella pregunta si la pueden ayudar con las maletas, e Infante exclama un muy sincero: “llévalas tú”.
Aunque haya buenas escenas y buenas actuaciones, no basta para que sea una buena cinta; es una lástima, porque es cuando más sincero parece Infante en su papel de inocente, es decir, sin mancha y sin culpa original.
Después de ésta sólo realizó cuatro cintas más antes de su accidente final. De ellas hablaré en la próxima.
¿Quién es el académico mexicano de la lengua para el que el superlativo de fría es frígida?
Dice la Ortografía de Lengua Española, realizada por la Real Academia de la Lengua que la h es muda; chance, pero es como el bajo eléctrico de The Rolling Stones (cuando lo toca Billy Wyman); no se oye, pero se siente.
La vida no vale nada se estrenó en el Metropólitan, uno de los pocos que siguen funcionando, aunque ya no como cine. Pueblo, canto y esperanza se estrenó en el Palacio Chino, más o menos de moda; integrada por tres cortos, Rogelio González dirigió el estelarizado por Infante; es el mejor de los tres, pero es oscuro, contradictorio e inconcluso; compartió estelar con Rita Macedo, pero le faltó tiempo a la historia para que formaran una buena pareja.
Un retroceso, o mejor, una interrupción en su carrera, es Los gavilanes, flojísima cinta de Vicente Oroná en donde Infante vuelve a hacer de bandido generoso, jefe de una banda de bandidos generosos, asediado de nuevo por Lilia Prado en competencia con Ana Bertha Lepe, en ese 1954 en plena gloria por haber obtenido el cuarto lugar en un certamen de Miss Universo, en el que ganó el galardón Christian Martell, después también estrella del cine mexicano.
Oroná era un director rutinario con cierto gusto, recuerda Emilio García Riera, por las aventuras, pero especializado en combates cuerpo a cuerpo, mejor si con florete que con revólveres; otros bandidos nobles lo fueron Piporro, Wolf Ruvinsky y Pascual García Peña; en cambio, Ángel Infante es a quien le toca cargar con el papel de villano; hay tres aspectos interesantes en la cinta; la aparición de la entonces ya famosa Angélica María, entonces de diez años pero que parecía menor y que ya había conmovido al público en su aparición en Pecado haciéndola de niño desfavorecido por el oficio de chantajista del padre Roberto Cañedo y el oficio de sufrida de Zully Moreno; otro aspecto, más atractivo, es por las buenas canciones que interpreta, sobre todo “Rosa María”, una de las raras colaboraciones entre José Alfredo Jiménez y Rubén Fuentes, y “Cuando sale la luna”, de las mejores de Jiménez, aunque hay que aguantar “Los Gavilanes” (“no es vergüenza ser bandido si se roba al que es ladrón”), cantada por la banda de criminales nobles; el tercer aspecto es la comparación entre los dos Infante: Pedro, natural y simpático (aunque ya especializado en una simpatía forzada, a priori, esperada por el público) y Ángel, forzado, tieso, y tratando de imitar a su hermano menor.
Después siguió una de las peores que hizo en esa época, Escuela de música, dirigida por un Miguel Zacarías que no estaba en su mejor momento; la combinación de actores es fallida: los estelares son Infante y Libertad Lamarque, pero no hacen pareja sentimental; ella se liga al ya envejecido Luis Aldás, muy lejano al galán improbable de México de mis recuerdos, pero peor actor aún; Infante en cambio se liga a Georgina Barragán, de una belleza discreta y un oficio de actriz mucho mejor que el de sus competidores, de las discípulas de Salvador Novo en el teatro de Bellas Artes, y desperdiciada por el cine pero no por la televisión; no he podido comprobarlo, pero creo recordar que fue motivo de un pequeño escándalo al protagonizar la primera aparición de una actriz en ropa íntima en la televisión, sin que haya sido involuntario: se despoja de la blusa en una escena culminante de Un tranvía llamado Deseo, de Tennesse Williams, al lado de Wolf Ruvinsky (ésa era la televisión mexicana de los años cincuenta). La trama es mínima e insulsa, con algunos detalles pícaros: la doble personalidad de Infante, tímido y taimado, que se desinhibe con cierta bebida; pero de tímido entra al camerino donde están coristas en ropa íntima que se escandalizan; hay sobre todo un torneo de canciones, algunas aceptables y otras bastante malas; Lamarque imita a Infante, o mejor dicho lo chotea (“si me muero quien mu mu mu las besa”); Infante tiene un acercamiento a lo moderno y canta un chachachá que le quedaba mejor al Trío Avileño; la mejor canción es “Nocturnal”, pero no coincide la voz con los movimientos de los labios de Infante; un dato más curioso aún es que la cinta es en glorioso blanco y negro, pero los números musicales son en horroroso color apastelado; la música supuestamente la interpreta una orquesta de puras mujeres dirigidas por Georgina Barragán, y de lo mejor son las piezas bailables “Brasil” y “Manicero”, en que las bailarinas son generosas mostrando las piernas. Desconcierta ver lo mal que se ve Infante con un smoking blanco que no porta ni con elegancia ni con naturalidad, y son muy notorias las entradas en el cráneo, sobre todo del lado izquierdo, debido a la placa de platino por el accidente aéreo sufrido en Michoacán (en El vizconde de Montecristo, con Tin Tan, unas bailarinas muy bellas cantan “Las manicuristas” y hacen referencia a la placa de platino de Infante). El papel más divertido lo interpreta Piporro, aunque todavía está muy lejos del cine malo pero muy gracioso que realizó en los años sesenta.
Los gavilanes fue la última cinta que filmó en 1954; Escuela de música es de 1955, al igual que La tercera palabra, una de las más prestigiadas de su filmografía; en su reencuentro con Marga López (Cartas marcadas, Los tres García, Vuelven los García, Un rincón cerca del cielo, Ahora soy rico) fue dirigido por Julián Soler, el menos célebre de los cuatro hermanos; con Andrés (don Andrés) tuvo excelentes duelos, en especial en No desearás la mujer de tu hijo; con don Fernando ni se diga, y con Domingo en La vida no vale nada; con ellos tres entabló torneos de actuación memorables y en los que se esforzó por estar a su altura. Julián, con menos prestigio que sus hermanos pero con más oficio de director, tuvo mejor suerte con comedias que con dramas y en ésta demostró mejor madera con las escenas ligeras que con las melodramáticas. Carlos Monsiváis solía citar una escena de La tercera palabra como uno de los mayores momentos del camp mexicano, cuando las tías de Infante en la trama, Sara García y Prudencia Griffel, cantan y se mueven con ritmo una canción con unos versos curiosos: “nosotras somos las ninfas del bosque de la virtud”; en otra escena divertida, Infante, mientras ordeñaba una vaca, canta “Yo soy quien soy y no me parezco a naiden” (hecha con definiciones imposibles: “a veces quisiera ser tortuga para correr, caballo para volar… chaparro para crecer, borracho pa’ no tomar, jumento pa’ no cargar…”, y culmina con una línea que ahora sería perseguida: “y fiel como la mujer”), que termina “mis compañeros son mis buenos animales… chivos y mulas, y uno que otro viejo buey”, estas últimas palabras no las canta, las grita dirigiéndose a Eduardo Alcaraz, quien se asoma a la ventana, molesto. Esta versión de la pieza no aparece en las obras completas de Infante, la colección que sacó Peerles en 16 discos compactos, pero sí en una colección, “A mi pueblo que tanto quiero…”, en el volumen tercero, Orfeón CD20094, que se vendió en kioscos; la compusieron Felipe Bermejo y Manuel Esperón. La trama narra la historia de un muchacho (aunque Infante ya tenía 38 años) educado lejos de la civilización por el padre desilusionado por la infidelidad de la esposa. Feliz e indocumentado es rescatado por las tías; el mayordomo Alcaraz intriga con un abogado para despojarlo de su herencia y de la maestra, Marga López, encargada de desasnarlo, pero que se topa con la resistencia de él a ser letrado, porque lo importante de la vida lo intuye: la existencia de Dios y la de la sexualidad; lo primero, mediante un curioso discernimiento filosófico; lo segundo, cuando ve a Marga López supuestamente bañándose desnuda en un arroyo; el espectador se pierde el desnudo, pero no las bonitas piernas de López, que tanto ocultó a lo largo de su carrera cinematográfica; sólo las mostró en ésta, y en dos cintas con Germán Valdés, El niño perdido, cuando se asoma por unas escaleras con la bata a medio cerrar (¡qué puerta!, digo ¡qué piernas!) y en Los fantasmas burlones, donde baila con Tin-Tan y el Loco Valdés un can-can a ritmo de “Azul pintado de azul”, y no sólo eso, sino que culmina dando la espalda a la cámara y levantándose la falda).
Las mejores actuaciones corren a cargo de Alcaraz, y de Rodolfo (Echeverría)Landa, a quien se le ve verosímil cuando observa con ojos de lascivia a Marga López. La cinta es inconsistente, a ratos inverosímil, y el momento cumbre de Infante es cuando, creyendo infiel a la ya embarazada López, la corre de la casa; ella pregunta si la pueden ayudar con las maletas, e Infante exclama un muy sincero: “llévalas tú”.
Aunque haya buenas escenas y buenas actuaciones, no basta para que sea una buena cinta; es una lástima, porque es cuando más sincero parece Infante en su papel de inocente, es decir, sin mancha y sin culpa original.
Después de ésta sólo realizó cuatro cintas más antes de su accidente final. De ellas hablaré en la próxima.
¿Quién es el académico mexicano de la lengua para el que el superlativo de fría es frígida?
Dice la Ortografía de Lengua Española, realizada por la Real Academia de la Lengua que la h es muda; chance, pero es como el bajo eléctrico de The Rolling Stones (cuando lo toca Billy Wyman); no se oye, pero se siente.
lunes, 24 de enero de 2011
Diccionarios divertidos
I
Una de las críticas más constantes que hizo Raúl Prieto a la Real Academia de la Lengua Española y a su Diccionario fue la actitud de sentirse el centro del universo, en cuanto a las acepciones que daba a algunas palabras, como las muy famosas “día” (tiempo que tarda el Sol en darle vuelta a la Tierra), “juicio” (cualidad del alma para distinguir entre el bien y el mal) y otras que consideraban al hombre como la creación suprema, a la religión católica como la única verdadera, y al socialismo como una doctrina que “suponía” beneficios para la colectividad, y al comunismo como una práctica que quería abolir el derecho a la propiedad privada.
Aunque se ha atenuado, no ha enmendado su posición etnocentrista, y a España como la poseedora de la pulcritud del idioma español, aunque su hablar cotidiano esté lleno de solecismos (“voy a por agua”, que incluso acata y recomienda Álex Grijelmo), y sea incapaz de pronunciar futbol, chofer y coctel (los pronuncia imitando el inglés y el francés), y de encontrar una palabra adecuada para lo que llaman “aparcar” (como estacionarse, pues) y al suéter, al que llaman jersey, con jota, o pijama, también con jota.
Pero hay que volver a la actitud pudibunda del idioma; se supone que contamos oficialmente con dos mil quinientos adjetivos más o menos divididos en cerca de 350 categorías; el adjetivo, dice la Gramática de la RAE, es una “clase de palabras [sic] que modifica al sustantivo aportándole muy variados significados”; con más sencillez, el adjetivo califica; si pensamos en los relatos de Borges, no hay muchos más de cien adjetivos, y todos son justos y adecuados; hay algunos ensayistas mexicanos que parecen usar todos en sus trabajos, por breves que sean (a cierto crítico le encontramos en uno solo, en que hablaba de una estatua de Pancho Villa cabalgando, 201 adjetivos, y eso que su artículo no pasaba de las dos cuartillas). Hasta hace poco era costumbre que los libros, las acciones e incluso las personas merecían, cuando se les mencionaba, tres adjetivos, que por lo regular eran sinónimos, o a veces hasta antónimos.
Cierto, es difícil usar el adjetivo; podría decirse que es arduo, porque muchas veces es inadecuado, y otras porque es anticuado; encontrar el certero es casi imposible, y entonces hay que hallar uno atractivo, o cuando menos novedoso, y que no sea inapropiado por ofensivo o por ambiguo. Para encontrarlo, lo menos apropiado es el Diccionario de la Real Academia, porque carece de una lista que nos ayude a localizarlo; es mejor el Ideológico de Casares, lástima que esté tan agotado, como tampoco puede hallarse el de Corripio, que tan buenos diccionarios tiene, aunque con frecuencia demuestre lo mal que usamos, no sólo el adjetivo, sino el idioma todo.
Por ello es de celebrar que exista Los adjetivos de la lengua española. Obra didáctica, de Honorato Colmenares, que en 106 páginas registra casi todos los adjetivos, y la manera de usarlos. Lo único malo es que, al contrario del Diccionario de Mexicanismos que acaba de acometer la Academia Mexicana de la Lengua, que se regodea, y parece que se excita, al enumerar las palabras soeces y los calificativos que denigran y las palabras que insinúan actos lascivos, Colmenares evita usar ciertas palabras, y sólo las registra para recomendar que no se utilicen (Corripio, por el contrario, registra 28 sinónimos para "puta", más otros que están bajo otras denominaciones aunque sean igualmente sinónimos).
Lo más notorio es la actitud llena de prejuicios, que a la larga revelan un pensamiento que se ha modificado totalmente; me permito transcribir algunos de ellos, con todo y las frases ejemplares, aunque no con el significado, que es obvio.
Gringo: me enamoré de una preciosa muchacha gringa; Innato: la facultad intelectual es innata en el hombre; Núbil: Aplícase a la joven que ya puede contraer matrimonio; Viejo o senil: por interés se casó con un hombre senil; Racional: sólo el hombre es animal racional, los demás son seres irracionales; Intelectual: para llegar a ser un hombre intelectual se requieren talento y cultura; Comprensivo: mi esposa es comprensiva; Incomprensivo: su madre es una mujer incomprensiva; Ignorante: marido ignorante de la infidelidad de su esposa; Galante: Galante no es aplicable a una dama honesta; Grosero: individuo grosero, mujerzuela grosera; Sinvergüenza (este adjetivo rechaza el plural y cuando califica a dos o más personas las palabras yuxtapuestas deben separarse y decir: abundan las mujeres sin vergüenza que exhiben sus cuerpos desnudos –o bien usar el sinónimo “desvergonzadas”); Verecundo: la verecunda mujer rompió la revista erótica; Pudendo: las bailarinas impúdicas muestran al público sus partes pudendas; Casto, púdico, pudoroso, pudibundo: casta mujer, púdica doncella, beata pudibunda; Impúdico: actriz impúdica; Libertino; es una mujer libertina; Concupiscible: mujer concupiscible; Lascivo, salaz, lujurioso, libidinoso, lúbrico: al verla desnuda se avivó más mi apetito libidinoso; Ardiente, cachondo, caliente: hombre cachondo, mujer ardiente; Copulador, fornicador: Sátiro, sinónimo de hombre lascivo no es adjetivo sino sustantivo; Fácil, galante, cortesana, liviana, casquivana: son adjetivos que se emplean eufemísticamente para no usar el más crudo de mujer pública ni los nombres sustantivos prostituta, ramera, piruja, etc.; heterosexual: las personas normales son heterosexuales; Lesbiana: existen mujeres lesbianas por anomalía innata y por depravación; Misógino: los hombres misóginos no son homosexuales; Desdeñoso: mujer desdeñosa; Desventurado: su matrimonio fue desventurado; Resignado: es una mujer paciente y resignada; Airado: que mueve a ira o es producido por la ira, pero en expresiones como “mujer de la vida airada” se relacionan con la prostitución; Malicioso: es una mujer maliciosa; Jactancioso, vanidoso: la mujer suele ser vanidosa; Encopetado (altivo y presumido): damas encopetadas; Codiciable, apetecible: mujer apetecible; Coqueta (aplícase a la mujer que busca agradar y atraer a los hombres): una esposa sólo debe ser coqueta con su marido; Antipático: suegra antipática; Desabrido (que carece de sabor o tiene poco o lo tiene malo): mujer desabrida; Excéntrico (que es fuera de lo común [como en otros casos, Colmenares se limita: excéntrico es quien no pertenece a un círculo o mafia]): persona excéntrica; Infiel: mujer infiel; Perjuro: mujer perjura.
Podría seguir, pero los ejemplos son repetitivos. Parece confirmar la queja de que el idioma es misógino, pues muchos adjetivos son elogiosos para el hombre y denigrantes para la mujer (hombre público, mujer pública, y muchos más); Colmenares es ejemplar al respecto: la mayoría de los adjetivos que destacan de manera positiva son para el hombre, y la mayoría de los que atacan, denigran y descalifican, son para la mujer. Y el diccionario no es tan antiguo: apareció en 1979.
II
Dicen los académicos que ya se extendió y popularizó la palabra “váteres”; no sabemos en dónde se popularizó, y por qué la Academia lo adopta si existen retrete, excusado o, más pudoroso, escusado, pero Tomás Barrio, en su Diccionario de barbarismos, neologismos y extranjerismos, lo reprueba: “wáter: anglicismo por escusado, retrete” (ni siquiera registra váter, acaso porque es característico de España pronunciar la w como u, y en América Latina como u, y como creen que 40 millones son más de 400). Barbarismo, dice el DRAE, es una incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios, o un extranjerismo no incorporado totalmente al idioma; un extranjerismo es una afición desmedida a costumbres extranjeras, y voz o frase o giro que un idioma toma de otro extranjero, y neologismo es el uso de vocablos o giros nuevos; sólo en el primer caso acepta que se trata de una incorrección, aunque antes condenaba el uso sobre todo de los extranjerismos y de los neologismos; aceptaba que se usaran siempre y cuando no hubiera en el corpus un vocablo que pudiera utilizarse en vez de esas voces. Por ejemplo, con qué jícamas se sustituye “chip” sin que suene ridículo. Ahora el DRAE es más permisivo, más tolerante, y más incorrecto, si hacemos caso a don Tomás; veamos unos cuantos casos: zacate sólo es admisible en Guatemala y México; en los demás países es “césped”; para el DRAE es hierba o pasto o estropajo para fregar; progresista es un barbarismo por progresivo, mientras que para el DRAE es “dicho de una persona, de una colectividad, etc.: con ideas avanzadas, y con la actitud que esto entraña”; propensión es “acción y efecto de propender”, pero Barrio lo condena por ser un barbarismo por predisposición; relajo es desorden, falta de seriedad, barullo. “Holganza, laxitud en el cumplimiento de las normas; degradación de las costumbres; broma pesada; dicho o gesto obsceno”. Barrio dice que es barbarismo por “relajación”, pero son las acepciones para el DRAE. Decir, como dije, América Latina o Latinoamérica es un barbarismo por Hispanoamérica; decir América vs Guadalajara es también un barbarismo y lo correcto es decir adversus; son barbarismos, extranjerismos o neologismos “adjudicación”, “acolchonado”, “actualidad” (por oportunidad), “alpinismo”, “apelativo”, “cachemir”, “boom” por auge y “auge” por apogeo; “coludirse”, “lupa”, y muchas otras que asombra que se hayan evitado; y eso que no vio don Tomás Barrio el uso de “desmarcar” por desligarse, “no se vale” por impropio o ilegal o inconveniente, “mensajear” y otras que están de moda y que posiblemente dejen de estarlo en unos cuantos meses.
Éstos son dos diccionarios harto divertidos, lástima que ya no circulen.
¿Cómo le hará don José María Blecua para combatir lo que defendió con ardor en su Gramática Española?
En la página de El Universal, en Edición Impresa y allí Hemeroteca, la Sección El Librero, con comentarios de libros. Gracias
Una de las críticas más constantes que hizo Raúl Prieto a la Real Academia de la Lengua Española y a su Diccionario fue la actitud de sentirse el centro del universo, en cuanto a las acepciones que daba a algunas palabras, como las muy famosas “día” (tiempo que tarda el Sol en darle vuelta a la Tierra), “juicio” (cualidad del alma para distinguir entre el bien y el mal) y otras que consideraban al hombre como la creación suprema, a la religión católica como la única verdadera, y al socialismo como una doctrina que “suponía” beneficios para la colectividad, y al comunismo como una práctica que quería abolir el derecho a la propiedad privada.
Aunque se ha atenuado, no ha enmendado su posición etnocentrista, y a España como la poseedora de la pulcritud del idioma español, aunque su hablar cotidiano esté lleno de solecismos (“voy a por agua”, que incluso acata y recomienda Álex Grijelmo), y sea incapaz de pronunciar futbol, chofer y coctel (los pronuncia imitando el inglés y el francés), y de encontrar una palabra adecuada para lo que llaman “aparcar” (como estacionarse, pues) y al suéter, al que llaman jersey, con jota, o pijama, también con jota.
Pero hay que volver a la actitud pudibunda del idioma; se supone que contamos oficialmente con dos mil quinientos adjetivos más o menos divididos en cerca de 350 categorías; el adjetivo, dice la Gramática de la RAE, es una “clase de palabras [sic] que modifica al sustantivo aportándole muy variados significados”; con más sencillez, el adjetivo califica; si pensamos en los relatos de Borges, no hay muchos más de cien adjetivos, y todos son justos y adecuados; hay algunos ensayistas mexicanos que parecen usar todos en sus trabajos, por breves que sean (a cierto crítico le encontramos en uno solo, en que hablaba de una estatua de Pancho Villa cabalgando, 201 adjetivos, y eso que su artículo no pasaba de las dos cuartillas). Hasta hace poco era costumbre que los libros, las acciones e incluso las personas merecían, cuando se les mencionaba, tres adjetivos, que por lo regular eran sinónimos, o a veces hasta antónimos.
Cierto, es difícil usar el adjetivo; podría decirse que es arduo, porque muchas veces es inadecuado, y otras porque es anticuado; encontrar el certero es casi imposible, y entonces hay que hallar uno atractivo, o cuando menos novedoso, y que no sea inapropiado por ofensivo o por ambiguo. Para encontrarlo, lo menos apropiado es el Diccionario de la Real Academia, porque carece de una lista que nos ayude a localizarlo; es mejor el Ideológico de Casares, lástima que esté tan agotado, como tampoco puede hallarse el de Corripio, que tan buenos diccionarios tiene, aunque con frecuencia demuestre lo mal que usamos, no sólo el adjetivo, sino el idioma todo.
Por ello es de celebrar que exista Los adjetivos de la lengua española. Obra didáctica, de Honorato Colmenares, que en 106 páginas registra casi todos los adjetivos, y la manera de usarlos. Lo único malo es que, al contrario del Diccionario de Mexicanismos que acaba de acometer la Academia Mexicana de la Lengua, que se regodea, y parece que se excita, al enumerar las palabras soeces y los calificativos que denigran y las palabras que insinúan actos lascivos, Colmenares evita usar ciertas palabras, y sólo las registra para recomendar que no se utilicen (Corripio, por el contrario, registra 28 sinónimos para "puta", más otros que están bajo otras denominaciones aunque sean igualmente sinónimos).
Lo más notorio es la actitud llena de prejuicios, que a la larga revelan un pensamiento que se ha modificado totalmente; me permito transcribir algunos de ellos, con todo y las frases ejemplares, aunque no con el significado, que es obvio.
Gringo: me enamoré de una preciosa muchacha gringa; Innato: la facultad intelectual es innata en el hombre; Núbil: Aplícase a la joven que ya puede contraer matrimonio; Viejo o senil: por interés se casó con un hombre senil; Racional: sólo el hombre es animal racional, los demás son seres irracionales; Intelectual: para llegar a ser un hombre intelectual se requieren talento y cultura; Comprensivo: mi esposa es comprensiva; Incomprensivo: su madre es una mujer incomprensiva; Ignorante: marido ignorante de la infidelidad de su esposa; Galante: Galante no es aplicable a una dama honesta; Grosero: individuo grosero, mujerzuela grosera; Sinvergüenza (este adjetivo rechaza el plural y cuando califica a dos o más personas las palabras yuxtapuestas deben separarse y decir: abundan las mujeres sin vergüenza que exhiben sus cuerpos desnudos –o bien usar el sinónimo “desvergonzadas”); Verecundo: la verecunda mujer rompió la revista erótica; Pudendo: las bailarinas impúdicas muestran al público sus partes pudendas; Casto, púdico, pudoroso, pudibundo: casta mujer, púdica doncella, beata pudibunda; Impúdico: actriz impúdica; Libertino; es una mujer libertina; Concupiscible: mujer concupiscible; Lascivo, salaz, lujurioso, libidinoso, lúbrico: al verla desnuda se avivó más mi apetito libidinoso; Ardiente, cachondo, caliente: hombre cachondo, mujer ardiente; Copulador, fornicador: Sátiro, sinónimo de hombre lascivo no es adjetivo sino sustantivo; Fácil, galante, cortesana, liviana, casquivana: son adjetivos que se emplean eufemísticamente para no usar el más crudo de mujer pública ni los nombres sustantivos prostituta, ramera, piruja, etc.; heterosexual: las personas normales son heterosexuales; Lesbiana: existen mujeres lesbianas por anomalía innata y por depravación; Misógino: los hombres misóginos no son homosexuales; Desdeñoso: mujer desdeñosa; Desventurado: su matrimonio fue desventurado; Resignado: es una mujer paciente y resignada; Airado: que mueve a ira o es producido por la ira, pero en expresiones como “mujer de la vida airada” se relacionan con la prostitución; Malicioso: es una mujer maliciosa; Jactancioso, vanidoso: la mujer suele ser vanidosa; Encopetado (altivo y presumido): damas encopetadas; Codiciable, apetecible: mujer apetecible; Coqueta (aplícase a la mujer que busca agradar y atraer a los hombres): una esposa sólo debe ser coqueta con su marido; Antipático: suegra antipática; Desabrido (que carece de sabor o tiene poco o lo tiene malo): mujer desabrida; Excéntrico (que es fuera de lo común [como en otros casos, Colmenares se limita: excéntrico es quien no pertenece a un círculo o mafia]): persona excéntrica; Infiel: mujer infiel; Perjuro: mujer perjura.
Podría seguir, pero los ejemplos son repetitivos. Parece confirmar la queja de que el idioma es misógino, pues muchos adjetivos son elogiosos para el hombre y denigrantes para la mujer (hombre público, mujer pública, y muchos más); Colmenares es ejemplar al respecto: la mayoría de los adjetivos que destacan de manera positiva son para el hombre, y la mayoría de los que atacan, denigran y descalifican, son para la mujer. Y el diccionario no es tan antiguo: apareció en 1979.
II
Dicen los académicos que ya se extendió y popularizó la palabra “váteres”; no sabemos en dónde se popularizó, y por qué la Academia lo adopta si existen retrete, excusado o, más pudoroso, escusado, pero Tomás Barrio, en su Diccionario de barbarismos, neologismos y extranjerismos, lo reprueba: “wáter: anglicismo por escusado, retrete” (ni siquiera registra váter, acaso porque es característico de España pronunciar la w como u, y en América Latina como u, y como creen que 40 millones son más de 400). Barbarismo, dice el DRAE, es una incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios, o un extranjerismo no incorporado totalmente al idioma; un extranjerismo es una afición desmedida a costumbres extranjeras, y voz o frase o giro que un idioma toma de otro extranjero, y neologismo es el uso de vocablos o giros nuevos; sólo en el primer caso acepta que se trata de una incorrección, aunque antes condenaba el uso sobre todo de los extranjerismos y de los neologismos; aceptaba que se usaran siempre y cuando no hubiera en el corpus un vocablo que pudiera utilizarse en vez de esas voces. Por ejemplo, con qué jícamas se sustituye “chip” sin que suene ridículo. Ahora el DRAE es más permisivo, más tolerante, y más incorrecto, si hacemos caso a don Tomás; veamos unos cuantos casos: zacate sólo es admisible en Guatemala y México; en los demás países es “césped”; para el DRAE es hierba o pasto o estropajo para fregar; progresista es un barbarismo por progresivo, mientras que para el DRAE es “dicho de una persona, de una colectividad, etc.: con ideas avanzadas, y con la actitud que esto entraña”; propensión es “acción y efecto de propender”, pero Barrio lo condena por ser un barbarismo por predisposición; relajo es desorden, falta de seriedad, barullo. “Holganza, laxitud en el cumplimiento de las normas; degradación de las costumbres; broma pesada; dicho o gesto obsceno”. Barrio dice que es barbarismo por “relajación”, pero son las acepciones para el DRAE. Decir, como dije, América Latina o Latinoamérica es un barbarismo por Hispanoamérica; decir América vs Guadalajara es también un barbarismo y lo correcto es decir adversus; son barbarismos, extranjerismos o neologismos “adjudicación”, “acolchonado”, “actualidad” (por oportunidad), “alpinismo”, “apelativo”, “cachemir”, “boom” por auge y “auge” por apogeo; “coludirse”, “lupa”, y muchas otras que asombra que se hayan evitado; y eso que no vio don Tomás Barrio el uso de “desmarcar” por desligarse, “no se vale” por impropio o ilegal o inconveniente, “mensajear” y otras que están de moda y que posiblemente dejen de estarlo en unos cuantos meses.
Éstos son dos diccionarios harto divertidos, lástima que ya no circulen.
¿Cómo le hará don José María Blecua para combatir lo que defendió con ardor en su Gramática Española?
En la página de El Universal, en Edición Impresa y allí Hemeroteca, la Sección El Librero, con comentarios de libros. Gracias
sábado, 15 de enero de 2011
¿Hojas u ojos? Replica a Gabriel Zaid
Es frecuente que las antologías de poesía anglosajona contengan letras de algunas canciones, sobre todo de John Lennon, Lou Reed, Joni Mitchell, y desde luego de Bob Dylan, quien ya ha sido galardonado con el Príncipe de Asturias y ha sido considerado candidato al Nobel de Literatura, para patatús de los solemnes.
En México, en los años cincuenta hubo una antología en donde incluyeron, entre los poemas, algunas canciones de Agustín Lara, según me informó Miguel Capistrán; mucho más en serio, Gabriel Zaid incluyó una sección nada breve de canciones en su Ómnibus de poesía mexicana, además de que editó un Cancionero de Cri-Cri en el que hay análisis y el tratamiento serio que se merece ese extraordinario compositor; se sabe que también ha trabajado en cancioneros de Agustín Lara y de José Alfredo Jiménez.
De que le gusta la música, y que toma en serio las canciones como una de las muchas formas de poesía, no hay duda; en Leer poesía hace un análisis formal de “La casita”, y se suma a quienes la atribuyen a Manuel José Othón; arguye, con mucho sentido, que el narrador de la canción le echa los perros a una joven a la que pretende, y como prenda de amor le ofrece una casita, aunque en la versión más difundida de la canción, en voz de Pedro Infante, no se dirige a una mujer (“que de dónde, amiga, vengo”), sino a un hombre (“Que de dónde, amigo, vengo”; remito a los interesados a Leer poesía, págs. 132 a 137 –Debolsillo, 2009); parece más un descuido de los productores del disco, y no que Pedro Chávez cante a Luis Macías para que no le haga caso a Marianela –Rosita Arenas–, ni es respuesta al “Rancho Alegre” que se avienta Macías); no sólo especula sobre el origen de la canción, sino que la analiza con toda la formalidad y seriedad, como a un poema. (En “Intelectuales”, de De los libros al poder y en uno de sus poemas, Zaid cita a Lara, y en otro poema a Antonio Carlos Jobim-Vinicius de Moraes.)
Pero se ha confiado, y se deja llevar por su formación literaria, pues me parece que se equivoca en su artículo “Procrastinar” (diciembre de 2010, Letras Libres), en el que, de pronto, relaciona unos versos de Lope de Vega con “El son de la Negra”; reproduzco, con su autorización, un fragmento de ese artículo:
“Negrita de mis pesares,
hoja de papel volando,
a todos diles que sí,
pero no les digas cuándo.
Así me dijiste a mí,
por eso vivo penando.
“La ‘hoja de papel volando’ (que supongo) es una imagen del destino azaroso (‘cual hoja al viento’ dice la ‘Canción mixteca’ de José López Alavés, 1912). Que los mariachis canten: ‘ojos de papel volando’ no puede ser más que tradición defectuosa. Según parece, el son fue compuesto en 1926 en Tepic, por los hermanos Fidencio Lomelí Gutiérrez (letra) y Alberto (música), que no se tomaron el trabajo de escribirlo ni registrarlo. Se refiere a una novia del primero, que no se llamaba Juana (como la musa de Lope), sino Albina Luna; y no era negra, aunque así le dijeran por cariño, contradictoriamente con su nombre y apellido. ¿Habrá grabaciones de los hermanos Lomelí para verificar la letra original?”
En los registros de la Dirección de Derecho de Autor no existe “El son de la Negra”, como le consta a Ramón Córdoba, quien hizo una compilación (Gran cancionero mexicano, del que acaba de aparecer una edición actualizada, publicada por Sanborns) sin que pudiera incluirla, aunque es una de las canciones más representativas del folclor mexicano; es uno de los casos extraños, porque está registrada hasta “La bamba”, nada menos que por la autoría de Juanito Neri, quien aparece también como autor de “Las Mañanitas”, las que cantaba el rey David, “El jarabe loco” y otras muchas, que al pertenecer a la tradición popular, en vez de estar bajo el dominio público, como se le denomina a las canciones de las que se desconoce el autor o se vencieron los derechos, fueron registradas por algunos que se aprovecharon de una laguna en la legislación, y agregaron o modificaron un verso, y les bastó para cobrar unos derechos que no le pertenecían a nadie. Véase el caso de “La Martina”, que pertenece al romancero, y la tiene registrada Irma Serrano.
Gabriel Zaid da por buena una de las versiones sobre el origen del son; hay otra que no parece, a la luz de las revelaciones sobre los hermanos Lomelí Gutiérrez, tan verosímil: que fue escrito, sin letra, por alusión a las primeras locomotoras, totalmente negras, pues el inicio de la música semeja al del ferrocarril que comienza a caminar lentamente, hasta agarrar velocidad. No es inverosímil que le dijeran “La Negra” a una locomotora, si cuando iba la locomotora sola, con algún correo urgente, para agarrar más velocidad, le decían “La Mocha”: “va hecho la mocha”, lo que se sigue usando aunque cada vez haya menos ferrocarriles en México y se desconozca el origen de la frase, como de muchas otras.
(Eso de la velocidad en las canciones ha servido para remedar algunas acciones humanas; por ejemplo, “All together now”, de The Beatles, mantiene un ritmo y un compás constante durante la mayor parte de la pieza, y al final comienza a acelerarse, tanto la música como las voces, hasta terminar en un tono más alto, como una explosión abrupta con la que termina la pieza, y es de suponer, si se hace caso al título, que se trata de un orgasmo simultáneo; lo mismo hace John Lennon en una pieza posterior, “Come together”; lo mismo hicieron The Turtles en “Happy together”, y más gráficamente The Doors en “Take it as it comes”, y con un poco de más pudor pero mayor perversión, Simon & Garfunkel en “The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)”; para que no se diga que sólo los rocanroleros son perversos, hay que recordar el Bolero, de Maurice Ravel, y que lo aprovecha Blake Edwards en 10; no el caso de “El son de la Negra”.)
No sólo al inicio: alrededor del segundo minuto y 25 segundos vuelve al ritmo descendente de las ruedas del ferrocarril que ruedan rápido cargadas de azúcar, y termina no tan abruptamente, pero cortan la narración musical para concluir con el tradicional “tan tan” de la música mexicana.
Como dice Gabriel Zaid, muchos mariachis la han incorporado a su repertorio; la mejor versión, obviamente, es la del Mariachi Vargas de Tecalitlán, de Silvestre Vargas, cuyo genio no es Silvestre Vargas sino Rubén Fuentes, uno de los mejores músicos mexicanos, que le dio categoría a los mariachis; como productor encontró la fórmula para aprovechar la voz poco disciplinada de Pedro Infante, y lo convirtió en un cantante más que regular; la mayoría de los éxitos de Infante son composiciones de Fuentes (“Pos cuícuiri”, “La verdolaga”, “Que murmuren” y la extraordinaria “Qué vulgares somos”, entre otras); también aprovechó la hermosa voz de Linda Ronstdadt, a la que convirtió en la mejor intérprete de música vernácula mexicana después de los primeros años de Lola Beltrán, y superior a la desperdiciada Aída Cuevas. Por cierto, las versiones de “El son de la Negra” interpretadas por Silvestre Vargas sí incluyen créditos, que no son los que apunta Zaid, sino de Fuentes y Vargas; en las ediciones de la Historia de la Música Popular Mexicana, las dos colecciones editadas en los años setenta y ochenta por Promexa, además del crédito a ellos dos, en el folleto que acompaña al disco compacto, y en las páginas internas del disco en vinil, le llaman sólo “La Negra”, y no ponen letra; anuncian que es una versión instrumental, aunque está cantada, con los versos que apunta Zaid, con la variante que él atribuye a una deformación, como sucedió con “La casita”. Hay una versión diferente en ritmo, en un álbum llamado Música tradicional nayarita, y aunque anuncia que “El son de la Negra” tiene letra y música “del Nayarita Baltazar Orozco”, ésta sí es una versión instrumental; el disco está interpretado a la manera tradicional de los primeros mariachis: tres guitarras, cuatro violines, dos vihuelas y voces, sin las trompetas que modernizaron y transformaron para siempre a los mariachis, porque no sólo suplieron a las voces femeninas que, de cada lado del conjunto, producían los sonidos que simulaban lamentos o júbilo, sino que los hicieron más sonoros. Ahora es tan difícil imaginarnos “El son de la Negra” sin las trompetas como el Concierto para violín y orquesta de Beethoven sin las percusiones, que es como lo interpreta Stephanie Chase.
En eso llevaría razón Zaid: cómo imaginar una locomotora que va acelerando el paso, sin el sonido que aportan las trompetas; sin ellas tampoco sería una de las piezas más populares en los ballets folclóricos, pues ese instrumento es el que marca los pasos.
Sin embargo, sigo discrepando de Gabriel Zaid. Dice que la letra dice “hoja de papel volando” que invoca la imagen de un destino azaroso; nunca cometí el desacato de oír “hojas” en vez de “ojos”, y al leer el razonamiento de Zaid no pensé en el destino azaroso sino en otra imagen memorable en la música: “La donna è mobile/ qual piuma al vento/ muta d'accento / E di pensier. /Sempre un amabile / leggiadro viso, / in pianto o in riso, / è mensognero./ La donna è mobile / qual piuma al vento, / muta d'accento / e di pensier… / E' sempre misero / chi a lei confida, / chi a le confida, / mal cauto il core! / Pur mai non sentesi / felice appieno / chi su quel seno, / non liba amore! / La donna è mobile / qual piuma al vento,/ muta d'accento / e di pensier…”; o sea que la mujer es voluble y cambiante como una pluma volando sin destino; alegre o triste, el narrador del aria de Verdi para Rigoletto dice que la mujer es cambiante o voluble, cambia de palabra y de pensamiento; su amable y hermoso rostro, con llanto o risa, es engañoso; es desdichado quien confía en ella, quien le entrega incauto el corazón (sintetizo la traducción, tomada de Wikipedia, pero muy popular).
Si hago caso de la versión propuesta de Zaid la lógica de la canción sería que el narrador quiere ver a una mujer, voluble y traicionera, que a todos engaña con promesas incumplidas; ésa no es la imagen de una voluble que cambia de parecer. Me gusta más la imagen de que “La Negra” no es voluble, sino coqueta, que hace pensar a todos que va a acceder y los deja con las ganas (“Juan Rubalcaba, el que no acaba” por culpa de una que lo provoca y no lo deja culminar el acto sexual; es un personaje de la primera novela de María Luisa La China Mendoza, Con él, conmigo, con nosotros tres; a propósito, o sin él, Mendoza tiene un cuento llamado "Ojos de papel volando"; y por cierto, la “hoja al viento” de la “Canción Mixteca” en lo personal me parece más bien una hoja de árbol, en otoño, no un papel aventado al aire); en vez de destino azaroso me hace pensar en una mujer que está platicando con uno y mira para todos lados, se fija en los que entran o salen del lugar, pone sus ojos, volátiles, en todos menos en uno, por coquetería deportiva o porque quiere darle picones al pretendiente (“novillo”, le dicen al novio, por los cuernos); la conquista tiene lugar cuando ya fija los ojos en uno, y deja de sonreírle, con los ojos, a los demás.
¿Por qué iba a decirle a una víctima del destino azaroso “a todos diles que sí pero no les digas cuándo”? ¿Por venganza, porque a él le dijo lo mismo y por eso vive penando? Entonces la víctima del destino azaroso es él, el narrador, no ella.
En cualquiera de los casos él es quien salió perdiendo, mientras ella sigue tan campante; las dos versiones, hoja u ojos, podría ser la verdadera, pero la segunda estrofa parece confirmar que no es víctima del destino: “¿Cuándo me traes a mi Negra, que la quiero ver aquí, con su rebozo de seda que le traje de Tepic?”. ¿A quién le pide que se la lleve: al que se la ganó? De cualquier manera es una imagen muy alegre, y “La Negra” una mujer plena, hermosa, quien además se da el lujo de portar una prenda que le regaló el otro en vez de deshacerse de ella para no provocar celos (¿“diamantes que fueron antes / de amantes de su mujer”?).
No es una imagen de una mujer que sufre, al contrario, hace sufrir a los pretendientes. Por eso no le doy la razón a Zaid en este caso, aunque la imagen de la hoja al viento sea literaria. “Ojos de papel volando” está representado en el cine en algunas escenas pícaras de Mapy Cortés, Lilia Michel, Lilia Prado, Pedro Infante (sobre todo en Dos tipos de cuidado), Bo Derek (precisamente durante el Bolero en 10, en donde intenta convertir a Dudley Moore en objeto sexual), y en especial Sofía Álvarez en Ahí está el detalle, haciendo sufrir a Joaquín Pardavé (“a quién estás mirando, quién está amenazando la paz de mi hogar”, exclama cuando ella mira a todos lados menos a él); sobre todo, las vampiresas del cine mudo, que exageraban el movimiento de los ojos de papel volando, en una época en que, nos informa Zaid, fue cuando se escribió la canción.
La canción mexicana con frecuencia se presta a equívocos: ¿“Borrachita me voy” o “Borrachita, me voy”? Neruda, en el Canto general, lo escribe sin coma, igual que la letra de Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho, sólo que la canción está escrita en femenino: la “Borrachita” se va a servir al patrón (Neruda dice: “pa pedirle al patrón”), y afirma que se quiso llevar al que “quere mucho” y que él también “la quere”, pero que él no quiso, que si había de llorar, pa’ qué volver; ¿resabios del derecho de pernada?
El “Cielito lindo”, contrario a como se canta (“De la sierra, morena, vienen bajando, unos ojitos negros cielito lindo de contrabando”), dice “Por la Sierra Morena vienen bajando, vienen bajando”; ¿De la "sierra, morena”, como decían los nacionalistas que negaban que fuera de la Sierra Morena, tan española, siendo la canción tan mexicana? ¿Por la Sierra Morena?
Pero son equívocos muy sabrosos. (La letra de "La donna é móbile" tenía dos erratas que me corrigió Marco Antonio Campos. Lo hubiera evitado si en vez de consultarla en la web,tan inexacta y mentirosa, se la hubiera consultado a él.)
Dicen los académicos que los cambios en la nueva ortografía son a prueba, a ver si los adopta la mayoría, y ponen como ejemplo “vagón” que es una adaptación de “wagon”, según ellos anglosajón, pero más bien del alemán, y se usa en español desde el siglo XVIII; y “váteres”, del W.C., que no se le ocurrió a Corominas recoger, ni a Corripio; es más, el DRAE lo recogió hasta la edición de 1992. ¿Quién jícamas dice “váteres” en vez de inodoro, mingitorio, baño, tocador, sanitario, a donde el rey va solo? Sólo los españoles, quienes creen que 40 millones son más que 400 millones; ¿si la w debe decirse “doble v”, se pronunciará Váshington? Qué pena que los editores mexicanos, argentinos, chilenos, publiquen libros pensando en España, cuando su mercado, y el de los libros españoles también, está en América Latina.
Desde que he estado ojeando el Diccionario de Mexicanismos me siento delincuente del idioma, porque allí afirman que los tacos al pastor llevan “cebolla, cilantro y un pequeño trozo de piña”; ¿y si uno los pide sin cebolla, como yo?; también sostienen que es comida ligera, pero más adelante hablan de “taquiza”, que ya no es tan ligera; se ve que no han ido a Los Pioneros (Excélsior esquina Escuela Industrial, colonia Industrial; no es comercial, ya no voy allí) o a El Grano de Oro; taco es, dicen, una “tortilla de maíz o de harina de trigo, caliente y enrollada con algún alimento dentro”; ¿y dónde dejan el tradicional tentempié mexicano que consiste en el taco de sal, que no es un alimento?, ¿y el taco solo, cuando ya se acabó la sal en la tortillería? Por cierto, ningún taco está hecho con tortillas recién hechas, según el DM, excepto el taco placero. Y para seguir con el tono sexista del DM, tanga es una prenda femenina; supongo que nunca han visto a un hombre en tanga, ya no tan frecuente pero tampoco tan inusual.
¿Quién es el escritor mexicano que se quita la edad para parecer un precoz procaz?
En México, en los años cincuenta hubo una antología en donde incluyeron, entre los poemas, algunas canciones de Agustín Lara, según me informó Miguel Capistrán; mucho más en serio, Gabriel Zaid incluyó una sección nada breve de canciones en su Ómnibus de poesía mexicana, además de que editó un Cancionero de Cri-Cri en el que hay análisis y el tratamiento serio que se merece ese extraordinario compositor; se sabe que también ha trabajado en cancioneros de Agustín Lara y de José Alfredo Jiménez.
De que le gusta la música, y que toma en serio las canciones como una de las muchas formas de poesía, no hay duda; en Leer poesía hace un análisis formal de “La casita”, y se suma a quienes la atribuyen a Manuel José Othón; arguye, con mucho sentido, que el narrador de la canción le echa los perros a una joven a la que pretende, y como prenda de amor le ofrece una casita, aunque en la versión más difundida de la canción, en voz de Pedro Infante, no se dirige a una mujer (“que de dónde, amiga, vengo”), sino a un hombre (“Que de dónde, amigo, vengo”; remito a los interesados a Leer poesía, págs. 132 a 137 –Debolsillo, 2009); parece más un descuido de los productores del disco, y no que Pedro Chávez cante a Luis Macías para que no le haga caso a Marianela –Rosita Arenas–, ni es respuesta al “Rancho Alegre” que se avienta Macías); no sólo especula sobre el origen de la canción, sino que la analiza con toda la formalidad y seriedad, como a un poema. (En “Intelectuales”, de De los libros al poder y en uno de sus poemas, Zaid cita a Lara, y en otro poema a Antonio Carlos Jobim-Vinicius de Moraes.)
Pero se ha confiado, y se deja llevar por su formación literaria, pues me parece que se equivoca en su artículo “Procrastinar” (diciembre de 2010, Letras Libres), en el que, de pronto, relaciona unos versos de Lope de Vega con “El son de la Negra”; reproduzco, con su autorización, un fragmento de ese artículo:
“Negrita de mis pesares,
hoja de papel volando,
a todos diles que sí,
pero no les digas cuándo.
Así me dijiste a mí,
por eso vivo penando.
“La ‘hoja de papel volando’ (que supongo) es una imagen del destino azaroso (‘cual hoja al viento’ dice la ‘Canción mixteca’ de José López Alavés, 1912). Que los mariachis canten: ‘ojos de papel volando’ no puede ser más que tradición defectuosa. Según parece, el son fue compuesto en 1926 en Tepic, por los hermanos Fidencio Lomelí Gutiérrez (letra) y Alberto (música), que no se tomaron el trabajo de escribirlo ni registrarlo. Se refiere a una novia del primero, que no se llamaba Juana (como la musa de Lope), sino Albina Luna; y no era negra, aunque así le dijeran por cariño, contradictoriamente con su nombre y apellido. ¿Habrá grabaciones de los hermanos Lomelí para verificar la letra original?”
En los registros de la Dirección de Derecho de Autor no existe “El son de la Negra”, como le consta a Ramón Córdoba, quien hizo una compilación (Gran cancionero mexicano, del que acaba de aparecer una edición actualizada, publicada por Sanborns) sin que pudiera incluirla, aunque es una de las canciones más representativas del folclor mexicano; es uno de los casos extraños, porque está registrada hasta “La bamba”, nada menos que por la autoría de Juanito Neri, quien aparece también como autor de “Las Mañanitas”, las que cantaba el rey David, “El jarabe loco” y otras muchas, que al pertenecer a la tradición popular, en vez de estar bajo el dominio público, como se le denomina a las canciones de las que se desconoce el autor o se vencieron los derechos, fueron registradas por algunos que se aprovecharon de una laguna en la legislación, y agregaron o modificaron un verso, y les bastó para cobrar unos derechos que no le pertenecían a nadie. Véase el caso de “La Martina”, que pertenece al romancero, y la tiene registrada Irma Serrano.
Gabriel Zaid da por buena una de las versiones sobre el origen del son; hay otra que no parece, a la luz de las revelaciones sobre los hermanos Lomelí Gutiérrez, tan verosímil: que fue escrito, sin letra, por alusión a las primeras locomotoras, totalmente negras, pues el inicio de la música semeja al del ferrocarril que comienza a caminar lentamente, hasta agarrar velocidad. No es inverosímil que le dijeran “La Negra” a una locomotora, si cuando iba la locomotora sola, con algún correo urgente, para agarrar más velocidad, le decían “La Mocha”: “va hecho la mocha”, lo que se sigue usando aunque cada vez haya menos ferrocarriles en México y se desconozca el origen de la frase, como de muchas otras.
(Eso de la velocidad en las canciones ha servido para remedar algunas acciones humanas; por ejemplo, “All together now”, de The Beatles, mantiene un ritmo y un compás constante durante la mayor parte de la pieza, y al final comienza a acelerarse, tanto la música como las voces, hasta terminar en un tono más alto, como una explosión abrupta con la que termina la pieza, y es de suponer, si se hace caso al título, que se trata de un orgasmo simultáneo; lo mismo hace John Lennon en una pieza posterior, “Come together”; lo mismo hicieron The Turtles en “Happy together”, y más gráficamente The Doors en “Take it as it comes”, y con un poco de más pudor pero mayor perversión, Simon & Garfunkel en “The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)”; para que no se diga que sólo los rocanroleros son perversos, hay que recordar el Bolero, de Maurice Ravel, y que lo aprovecha Blake Edwards en 10; no el caso de “El son de la Negra”.)
No sólo al inicio: alrededor del segundo minuto y 25 segundos vuelve al ritmo descendente de las ruedas del ferrocarril que ruedan rápido cargadas de azúcar, y termina no tan abruptamente, pero cortan la narración musical para concluir con el tradicional “tan tan” de la música mexicana.
Como dice Gabriel Zaid, muchos mariachis la han incorporado a su repertorio; la mejor versión, obviamente, es la del Mariachi Vargas de Tecalitlán, de Silvestre Vargas, cuyo genio no es Silvestre Vargas sino Rubén Fuentes, uno de los mejores músicos mexicanos, que le dio categoría a los mariachis; como productor encontró la fórmula para aprovechar la voz poco disciplinada de Pedro Infante, y lo convirtió en un cantante más que regular; la mayoría de los éxitos de Infante son composiciones de Fuentes (“Pos cuícuiri”, “La verdolaga”, “Que murmuren” y la extraordinaria “Qué vulgares somos”, entre otras); también aprovechó la hermosa voz de Linda Ronstdadt, a la que convirtió en la mejor intérprete de música vernácula mexicana después de los primeros años de Lola Beltrán, y superior a la desperdiciada Aída Cuevas. Por cierto, las versiones de “El son de la Negra” interpretadas por Silvestre Vargas sí incluyen créditos, que no son los que apunta Zaid, sino de Fuentes y Vargas; en las ediciones de la Historia de la Música Popular Mexicana, las dos colecciones editadas en los años setenta y ochenta por Promexa, además del crédito a ellos dos, en el folleto que acompaña al disco compacto, y en las páginas internas del disco en vinil, le llaman sólo “La Negra”, y no ponen letra; anuncian que es una versión instrumental, aunque está cantada, con los versos que apunta Zaid, con la variante que él atribuye a una deformación, como sucedió con “La casita”. Hay una versión diferente en ritmo, en un álbum llamado Música tradicional nayarita, y aunque anuncia que “El son de la Negra” tiene letra y música “del Nayarita Baltazar Orozco”, ésta sí es una versión instrumental; el disco está interpretado a la manera tradicional de los primeros mariachis: tres guitarras, cuatro violines, dos vihuelas y voces, sin las trompetas que modernizaron y transformaron para siempre a los mariachis, porque no sólo suplieron a las voces femeninas que, de cada lado del conjunto, producían los sonidos que simulaban lamentos o júbilo, sino que los hicieron más sonoros. Ahora es tan difícil imaginarnos “El son de la Negra” sin las trompetas como el Concierto para violín y orquesta de Beethoven sin las percusiones, que es como lo interpreta Stephanie Chase.
En eso llevaría razón Zaid: cómo imaginar una locomotora que va acelerando el paso, sin el sonido que aportan las trompetas; sin ellas tampoco sería una de las piezas más populares en los ballets folclóricos, pues ese instrumento es el que marca los pasos.
Sin embargo, sigo discrepando de Gabriel Zaid. Dice que la letra dice “hoja de papel volando” que invoca la imagen de un destino azaroso; nunca cometí el desacato de oír “hojas” en vez de “ojos”, y al leer el razonamiento de Zaid no pensé en el destino azaroso sino en otra imagen memorable en la música: “La donna è mobile/ qual piuma al vento/ muta d'accento / E di pensier. /Sempre un amabile / leggiadro viso, / in pianto o in riso, / è mensognero./ La donna è mobile / qual piuma al vento, / muta d'accento / e di pensier… / E' sempre misero / chi a lei confida, / chi a le confida, / mal cauto il core! / Pur mai non sentesi / felice appieno / chi su quel seno, / non liba amore! / La donna è mobile / qual piuma al vento,/ muta d'accento / e di pensier…”; o sea que la mujer es voluble y cambiante como una pluma volando sin destino; alegre o triste, el narrador del aria de Verdi para Rigoletto dice que la mujer es cambiante o voluble, cambia de palabra y de pensamiento; su amable y hermoso rostro, con llanto o risa, es engañoso; es desdichado quien confía en ella, quien le entrega incauto el corazón (sintetizo la traducción, tomada de Wikipedia, pero muy popular).
Si hago caso de la versión propuesta de Zaid la lógica de la canción sería que el narrador quiere ver a una mujer, voluble y traicionera, que a todos engaña con promesas incumplidas; ésa no es la imagen de una voluble que cambia de parecer. Me gusta más la imagen de que “La Negra” no es voluble, sino coqueta, que hace pensar a todos que va a acceder y los deja con las ganas (“Juan Rubalcaba, el que no acaba” por culpa de una que lo provoca y no lo deja culminar el acto sexual; es un personaje de la primera novela de María Luisa La China Mendoza, Con él, conmigo, con nosotros tres; a propósito, o sin él, Mendoza tiene un cuento llamado "Ojos de papel volando"; y por cierto, la “hoja al viento” de la “Canción Mixteca” en lo personal me parece más bien una hoja de árbol, en otoño, no un papel aventado al aire); en vez de destino azaroso me hace pensar en una mujer que está platicando con uno y mira para todos lados, se fija en los que entran o salen del lugar, pone sus ojos, volátiles, en todos menos en uno, por coquetería deportiva o porque quiere darle picones al pretendiente (“novillo”, le dicen al novio, por los cuernos); la conquista tiene lugar cuando ya fija los ojos en uno, y deja de sonreírle, con los ojos, a los demás.
¿Por qué iba a decirle a una víctima del destino azaroso “a todos diles que sí pero no les digas cuándo”? ¿Por venganza, porque a él le dijo lo mismo y por eso vive penando? Entonces la víctima del destino azaroso es él, el narrador, no ella.
En cualquiera de los casos él es quien salió perdiendo, mientras ella sigue tan campante; las dos versiones, hoja u ojos, podría ser la verdadera, pero la segunda estrofa parece confirmar que no es víctima del destino: “¿Cuándo me traes a mi Negra, que la quiero ver aquí, con su rebozo de seda que le traje de Tepic?”. ¿A quién le pide que se la lleve: al que se la ganó? De cualquier manera es una imagen muy alegre, y “La Negra” una mujer plena, hermosa, quien además se da el lujo de portar una prenda que le regaló el otro en vez de deshacerse de ella para no provocar celos (¿“diamantes que fueron antes / de amantes de su mujer”?).
No es una imagen de una mujer que sufre, al contrario, hace sufrir a los pretendientes. Por eso no le doy la razón a Zaid en este caso, aunque la imagen de la hoja al viento sea literaria. “Ojos de papel volando” está representado en el cine en algunas escenas pícaras de Mapy Cortés, Lilia Michel, Lilia Prado, Pedro Infante (sobre todo en Dos tipos de cuidado), Bo Derek (precisamente durante el Bolero en 10, en donde intenta convertir a Dudley Moore en objeto sexual), y en especial Sofía Álvarez en Ahí está el detalle, haciendo sufrir a Joaquín Pardavé (“a quién estás mirando, quién está amenazando la paz de mi hogar”, exclama cuando ella mira a todos lados menos a él); sobre todo, las vampiresas del cine mudo, que exageraban el movimiento de los ojos de papel volando, en una época en que, nos informa Zaid, fue cuando se escribió la canción.
La canción mexicana con frecuencia se presta a equívocos: ¿“Borrachita me voy” o “Borrachita, me voy”? Neruda, en el Canto general, lo escribe sin coma, igual que la letra de Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho, sólo que la canción está escrita en femenino: la “Borrachita” se va a servir al patrón (Neruda dice: “pa pedirle al patrón”), y afirma que se quiso llevar al que “quere mucho” y que él también “la quere”, pero que él no quiso, que si había de llorar, pa’ qué volver; ¿resabios del derecho de pernada?
El “Cielito lindo”, contrario a como se canta (“De la sierra, morena, vienen bajando, unos ojitos negros cielito lindo de contrabando”), dice “Por la Sierra Morena vienen bajando, vienen bajando”; ¿De la "sierra, morena”, como decían los nacionalistas que negaban que fuera de la Sierra Morena, tan española, siendo la canción tan mexicana? ¿Por la Sierra Morena?
Pero son equívocos muy sabrosos. (La letra de "La donna é móbile" tenía dos erratas que me corrigió Marco Antonio Campos. Lo hubiera evitado si en vez de consultarla en la web,tan inexacta y mentirosa, se la hubiera consultado a él.)
Dicen los académicos que los cambios en la nueva ortografía son a prueba, a ver si los adopta la mayoría, y ponen como ejemplo “vagón” que es una adaptación de “wagon”, según ellos anglosajón, pero más bien del alemán, y se usa en español desde el siglo XVIII; y “váteres”, del W.C., que no se le ocurrió a Corominas recoger, ni a Corripio; es más, el DRAE lo recogió hasta la edición de 1992. ¿Quién jícamas dice “váteres” en vez de inodoro, mingitorio, baño, tocador, sanitario, a donde el rey va solo? Sólo los españoles, quienes creen que 40 millones son más que 400 millones; ¿si la w debe decirse “doble v”, se pronunciará Váshington? Qué pena que los editores mexicanos, argentinos, chilenos, publiquen libros pensando en España, cuando su mercado, y el de los libros españoles también, está en América Latina.
Desde que he estado ojeando el Diccionario de Mexicanismos me siento delincuente del idioma, porque allí afirman que los tacos al pastor llevan “cebolla, cilantro y un pequeño trozo de piña”; ¿y si uno los pide sin cebolla, como yo?; también sostienen que es comida ligera, pero más adelante hablan de “taquiza”, que ya no es tan ligera; se ve que no han ido a Los Pioneros (Excélsior esquina Escuela Industrial, colonia Industrial; no es comercial, ya no voy allí) o a El Grano de Oro; taco es, dicen, una “tortilla de maíz o de harina de trigo, caliente y enrollada con algún alimento dentro”; ¿y dónde dejan el tradicional tentempié mexicano que consiste en el taco de sal, que no es un alimento?, ¿y el taco solo, cuando ya se acabó la sal en la tortillería? Por cierto, ningún taco está hecho con tortillas recién hechas, según el DM, excepto el taco placero. Y para seguir con el tono sexista del DM, tanga es una prenda femenina; supongo que nunca han visto a un hombre en tanga, ya no tan frecuente pero tampoco tan inusual.
¿Quién es el escritor mexicano que se quita la edad para parecer un precoz procaz?
jueves, 30 de diciembre de 2010
Diccionario de ¿mexicanismos?
El 9 de enero de 2009 comenté, en este blog, la edición conmemorativa de La región más transparente, de Carlos Fuentes, hecha por la Real Academia Española, donde dije que ésta “añade un glosario inexacto para los mexicanos, y engañoso para los extranjeros, que si le hacen caso tendrán una imagen nuestra como la que divulgó el cine estadounidense, la del indio flojo recostado en una pared, o la divulgada por el cine mexicano, la del charro arrogante y sentimental, pero noble; según ellos […]rebozo es un ‘chal, mantilla o pañoleta que la mujer de clase media y pobre (sic) suele llevar echada sobre los hombros o cubriéndole la cabeza’; el suéter ‘un jersey (sic), prenda de vestir cerrada y con mangas que cubre el tronco’, y un ‘hijo de su pelona’ es un eufemismo por ‘hijo de la gran chingada’ Más ejemplos importantes de errores de interpretación: aguayón en México es nalga, no pechos; más guango que el aire a Juárez no es ‘venir muy grande’, sino algo inofensivo; apurarse es darse prisa, no estar preocupado; atarantado es atontado, no ‘impulsivo’ […]; una bodorria no es un matrimonio desigual, es una expresión de los barrios populares; un café de chinos, nos dice, es un lugar modesto en que se sirve café, alimentos y otras bebidas (¿o sea que los alimentos son bebidas?); los calzones no son sólo prendas interior femenina (tendrían que recordar que el calzón sobre todo es prenda masculina, la calza corta); cantón no es vecindario ni barrio, en la literatura árabe es un palacio lujoso que por choteo se le llama así a los hogares humildes; chinaco es ranchero, y eran los guerrilleros contra los invasores franceses, no persona de bajo estrato social y cultural; ‘ah qué la chingada’ (en el libro, que sin acento) no es exclamación enfática de afirmación, antes al contrario; chingón es el que alcanza sus metas o se impone, pero no necesariamente utilizando métodos poco ortodoxos, más bien es alguien superior a sus oponentes; codear, aparte de la acepción, es tratarse como igual con los ‘grandes’; a todo dar no es ‘al máximo posible’, más bien expresa que algo o alguien está muy bien; dejado no es abandonado, sino que lo mangonean; desbandar no es abandonar, sino correr en desbandada, sin unión; fajar es un acto propiciatorio para una relación sexual, no siempre consumada; gacho no es decaído, sino feo, lo contrario de ‘chicho’; gaucho veloz no es una persona muy rápida, lista y hábil, sino el protagonista de un chiste popular en esos años, de contenido sexual, y que es utilizado también por Ismael Rodríguez en voz de Amelia Wihelmi al referirse al marido chambista de la portera del edificio donde viven Pedro Chávez y Luis Macías en ¿Qué te ha dado esa mujer?; […] hacerse tarugo no es volverse tonto sino hacerse el disimulado, el que dice desconocer una situación peliaguda.”
Tal glosario fue dirigido y elaborado por la académica mexicana Concepción Company Company, con la colaboración de Georgina Barraza Carbajal, y participó un equipo del Instituto de Lexicografía de la Real Academia Española, coordinado por Carlos Domínguez, y del que formaban parte Abraham Madroñal, Laura Fernández-Salinero, Ángel Jiménez y José Vicente Salcido. Company Company y Barraza Carbajal son, respectivamente, la directora y la coordinadora técnica del muy codiciado Diccionario de Mexicanismos, de la Academia Mexicana de la Lengua, y publicado por Siglo XXI Editores, bajo el cuidado de Gabriela Parada Valdés; según las fuentes, estuvieron trabajando en él hasta julio del año que termina, y se imprimió con tanta velocidad que se agotaron los ejemplares que llegaron a la Feria de Guadalajara, menos de 600, que fueron los que oficialmente se vendieron de Puedo explicarlo todo, de Xavier Velasco; el chiste es que para mediados de la FIL ya estaban agotados aunque su costo era de 600 pesos; no se encontraba en librerías todavía a mediados de diciembre, aunque había 101 ejemplares en la librería Mauricio Achar, y ninguno en las demás sucursales de la Gandhi (que por cierto no se ha enterado de la Ley del Precio Único; de los 600 pesos los rebajan a 450; no es que me queje del descuento, pero ¿le darán el mismo trato a otras librerías?). Los pocos dueños de librerías que sí leen pedían aunque fuera un ejemplar, no para los clientes impacientes, si no para ellos mismos.
Hay muchas cosas que comentar del Diccionario; comencemos por las notas que resalté del Glosario de La región más transparente; el rebozo ya no es para las clases media y pobre, ni es un chal; ahora es una prenda de vestir, sigue cubriendo la espalda, además del pecho y la cabeza, y sirve para cargar a un niño pequeño; cubrirá la cabeza de María Candelaria, o de las adelitas que van tras de su Juan, pero no necesariamente en todas las de la clase media, y no todas cargan niños; también lo usan las de los ballets folclóricos; aguayón ya no es pecho, sino el “conjunto de los dos glúteos”, o sea lo que en el Diccionario de la Real Academia se define como nalgatorio; atarantado ya no es impulsivo sino mareado; bodorrio ya no es discriminatorio; un café de chinos ya no sirve otros alimentos sino que se le califica de modesto (aunque no dice que es de chinos, que lo atienden chinos, y que preparan unos bizcochos –no, mejor una repostería, vaya siendo-- chinos); el suéter cubre más, pero sigue siendo un jersey (sic); los calzones ya no son prendas sólo femeninas, pero el ejemplo que ponen se refiere a las mujeres (“siéntate bien, niña”); cantón ya no es barrio o vecindario, sino casa, barrio o región “donde alguien vive”; chinaco sigue siendo un conjunto de pobres (“pelados”, o sea “persona de bajo estrato social”; hasta la cuarta acepción aciertan: “grosero, descortés o falto de educación”), pero también una persona que tiene un trato propio de los liberales del siglo XIX (eso merecería una explicación más amplia, y no dudo que divertida además de anacrónica); chingón ya no es un transa; codear ya no es un gesto de complicidad, pero tampoco es tratar como iguales a los chingones, que es como se usa en México; dejado ya es mangoneado, pero no ha dejado de ser un abandonado (por ser muy probe, y por tener la desgracia de ser casado); (no registran “desbandada”); fajar ya es clinch, caldo, como acto propiciatorio; ninguna de las acepciones de gaucho veloz corresponde al chiste que fue famoso casi dos décadas hace casi cuatro décadas; hacerse tarugo ya es sinónimo de hacerse pendejo, o sea disimular.
Hay que reconocer que quienes elaboraron el Diccionario corrigieron muchas de sus fallas (no como otros que conocí y que sigo conociendo), pero contiene muchas definiciones inexactas; por ejemplo, aguayón sí es nalgatorio, pero no como lo usan en el DM (como ellos mismos se nombran); en las referencias citan La familia Burrón, muy posiblemente las recopilaciones caóticas y desordenadas que ha publicado Porrúa, y no la historieta original; allí se hubieran enterado de que la expresión común es “la zona del aguayón” (o las tepacuanas —que sí incluyen—, las tambochas —que ignoraron— o la zona de las inyecciones”) las frases que ponen son p. u. (poco usadas); creo que una de las grandes fallas del DM es que carece de fuentes confiables; si algo, además de la investigación exhaustiva del Diccionario Secreto de Camilo José Cela, es que cada frase que utiliza para ejemplificar los muchos nombres que reciben en español los genitales, sale de libros bien citados, o de un refranero conocido, algo que no viene en ninguna palabra incluida en este DM; no todas las referencias son inventadas, puede que ninguna lo sea, pero muchísimas son tan desconocidas que parecen inventadas para justificar; pero con tan mala puntería que caen incluso en incorrecciones; por ejemplo, en torta y en tepacuana (palabra que escuché por última vez en voz de Alejandra Guzmán, hará unos diez años), las definiciones conducen al menos incómodo “glúteo”, pero los ejemplos que ponen vienen en femenino, y glúteo es masculino; en tortear el ejemplo es equívoco: “Me choca subirme al metrobús porque ahí siempre te tortean”; ¿no habrá querido decirlo en primera persona, “me tortean”?, ¿se queja de que a la amiga la tortean y a ella no?; hay muchos ejemplos de una pudibundez que se justifica en cualquier persona honorable, pero no en quien se dedica a la filología o a la literatura; por ejemplo, ninguna de las acepciones de tortilla, tortillería ni sobre todo tortillera hace alusión a la homosexualidad femenina; puede parecer demasiado vulgar, pero tiene el concepto la categoría literaria que le dio Salvador Novo (“Termino pues por mi mal, / veremos a ver si puedes; / la marquesa de Paredes / quiere echarse un nixtamal”: “Redondillas a Ermilo Abreu Gómez”, Sátira, edit. Diana; Antología personal, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, núm. 37). No se trata de no quebrantar la actitud políticamente correcta de no referirse de manera burlona a las preferencias sexuales, porque la definición de perra es “Mujer atractiva y promiscua” (¿no es discriminación a las sosas?), pero no hay cabida a perrito, que en el lenguaje pop/obsc. se refiere a las mujeres que aprietan y distienden el sexo durante el coito, para mayor placer de su compañero; lo dice Alberto Rojas El Caballo en El Garañón 2 (“¿puedo pasar, tienes perrito?”), pero también lo usó Rocío Barrionuevo nada menos que en Sábado, suplemento de unomásuno, en su columna sobre sexo, al explicar la popularidad de una excompañera suya en la Facultad de Filosofía y Letras.
Una falla constante es que en algunas ocasiones aportan la definición normal de una alocución, seguida del uso pop., pero en muchas otras sólo se refieren al uso pop.: perjudicial, por ejemplo, no es algo que perjudica, sólo es “agente de policía del ramo penal que acata las órdenes del juez respectivo”, sin añadir que su comportamiento es de ojete (que no es traidor, sólo alguien que actúa de mala fe). Muchas de las acepciones carecen de explicación; por ejemplo, piocha, en su segunda acepción es pop/coloq, “bueno, bonito, de excelente calidad”, y complementan con la frase “esa fiesta está bien piocha”; piocha, expresión común en los años treinta a cincuenta, se refería más bien a una persona que a una fiesta, y se completaba con un ademán, que consistía en el puño cerrado bajo el mentón, con una leve agitación, como sobándose la piocha; tampoco dicen que es p. u.: “Yo recuerdo por ejemplo palabras del argot citadino de hace 20 años que ya no tienen ningún sentido. Y para precisar esto diría por ejemplo ‘piocha’, que quería decir ‘muy suave’, ‘muy bueno’ y que ahora no quiere decir nada” (entrevista con José Revueltas, Gustavo Sainz, revista Eclipse, enero de 1972). Y a propósito de suave, todas las acepciones incluidas en su entrada omiten la principal, y sólo quedan las coloq.; la siguiente entrada es suavena, pero omiten el complemento: suavena con su arroz.
Suave fue un término que popularizó en cine y radio Manolín, Manuel Palacios, cómico y cantante muy elogiado, con razón, por Emilio García Riera: fíjate qué suave era su muletilla, que se convirtió en título de una película, no incluida en la muy raquítica sección de Fuentes Filmográficas, una de ellas con Mario Moreno Cantinflas, que merecería más puesto que merece cinco entradas en el DM, aunque dos menos que en el DRAE; por desgracia, la cinta citada no es de las más representativas en cuanto al manejo del vocabulario, ni ha trascendido en el lenguaje popular como Ahí está el detalle, o el Chato, que prodigan él y Gloria Marín en El gendarme desconocido. Tampoco las otras cintas, una de la India María, dos de Mauricio Garcés, una de ellas sin incidencia en el uso de mexicanismos, y Nosotros los pobres, que se distingue por un lenguaje poco real, artificial; increíble que no citen Los Caifanes (que traslada al cine el lenguaje de La región más transparente y de otras narraciones de Carlos Fuentes), nada de Germán Valdés, elogiado por un más incluyente académico, Salvador Novo; nada de Rubén Olivares, buen boxeador, mal actor pero que maneja muy bien el lenguaje popular; nada de Gaspar Henaine, que popularizó una frase más allá de su vigencia como figura pública: me es inclusive, por me es igual, y que se sigue usando en mucho lados, y debería de estar puesto que aparecen catafixia y catafixiar, aportaciones de Javier López Chabelo, a quien no le dan el crédito por una palabra que le debe todo y que todos usan. No hay ni una cinta de Alejandro Galindo, con o sin David Silva, nada de Rogelio González, de Gilberto Martínez Solares, ni de Héctor Suárez que impuso el “no hay no hay”, que duró bastante, inclusive hoy, aunque menguado.
Es también increíble que en las Fuentes Bibliográficas haya sólo cinco novelas; la narrativa aporta mucho más que cualquier diccionario, y aquí no hay ejemplos de casi nada; está Gazapo, de Sainz, pero no La tumba ni De perfil, de José Agustín; está José Trigo de Fernando del Paso, pero nada de José Revueltas ni Vicente Leñero ni Parménides García Saldaña ni, increíble, Armando Ramírez ni muchos más que han contribuido a la fortaleza del español, se hable sólo en México o en cualquiera otra parte (Arreola y Rulfo, por ejemplo). No están Martín Luis Guzmán ni José Vasconcelos, ni Daniel Cosío Villegas, quien usaba el idioma popular con gran propiedad, agilidad y sentido del humor; no hay ningún historiador, ni ningún músico, por lo que en el cuerpo del DM no se incluye una palabra con mucha mayor vigencia que piocha: cuícuiri (pero sí pitufo y pitufa, que pertenecen más al caló de la delincuencia que al mexicanismo), pero sí pirrurris, que luego de la ausencia de Luis de Alba ya sólo la dice Andrés Manuel López Obrador. Bueno, ni siquiera citan a Chava Flores.
El DM recoge muchas expresiones de sabor popular, pero con una distancia nada saludable, lo que lleva a acometer varias situaciones curiosas; por ejemplo, pipí y pirinola, que en su expresión coloq/obsc/euf se refieren al pene, en especial al de los niños, y cabría recordar que las niñas no lo tienen (¿y para qué hablar de Freud, verdad?), y no están atentos a lo que se dice y escucha en la calle; por ejemplo, incluyen la expresión dos que tres, que ya en 1973 se había convertido en dos tres, pero que ahora se dice, con igual sabor, dos dos. A ese distanciamiento se deben algunas confusiones o definiciones erróneas; por ejemplo, canchanchán tiene una acepción mucho más difundida que la incluida: es un trabajador con más categoría que hueso o chícharo y que si tuviera un rango en la burocracia sería el de asistente (algo así como el IBM que sí incluyen), mucho más que una amante a la que no se le pone casa, aunque se le da cierta exclusividad (por cierto, tampoco incluyen tiquis miquis). También a ese elitismo se debe que rayársela esté sólo con la acepción de “mandarse”, y no con la más usual de mentarle la madre a alguien, en tono más agresivo que el cariñoso que creen los autores que se usa en México.
Algo de lo más grave es el concepto de popular que tienen los autores: “Significa una voz empleada por clases de escasa instrucción escolar”. Botellita de jerez y Botellita de vinagre (expresiones que, desde luego, no incluyen, pero igualmente se las recetamos). ¿De veras creen que Carlos Fuentes, Rubén Bonifaz Nuño, Andrés Henestrosa, Alí Chumacero, Gabriel Zaid, Gonzalo Celorio, Elías Trabulse –académicos mexicanos incluidos en la vigésima segunda edición del DRAE–, son unos mecapaleros de escasa instrucción escolar? No, desde luego, y manejan con mucho sabor el lenguaje popular; lo mismo nuevos miembros, como Felipe Garrido y Adolfo Castañón, y algunos que ya no están con nosotros pero sí sus libros, como Salvador Novo, Julio Torri, Agustín Yáñez, Antonio Acevedo Escobedo, Alfonso Reyes, también académicos. Los ejemplos de profesores, maestros, doctos, escritores buenos y regulares, políticos, investigadores, tienen como una de sus cualidades el manejo del español coloquial y popular, y no precisamente por su escasa instrucción escolar. Los autores de este DM han hecho, más que un diccionario de mexicanismos, uno de uso del español en México, pero sin acercarse ni a buenas fuentes bibliográficas, musicales, literarias, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, periodísticas (¿cómo cabe en su definición de ojete, “traidor”, el definitivo que le dio Porfirio Remigio a sus contrincantes en un certamen de ciclismo: “Pa’ mí, Paquito [Malgesto, quien lo entrevistaba], que todos son ojetes”?); un filólogo no debe, no puede, trabajar en un cubículo (perdonando la expresión) sino en la calle; debe leer, que es lo que hizo Cela, y también Molinares y Seco, lo que hace confiables sus diccionarios.
Pero todavía no termino, me falta bastante más.
Huy, ¿cómo le harán los académicos para convencerse de que huí es monosílabo, y que al quitarle el acento no suene como huy? Un mundo sin acentos: Pablo Zulaica ha sido arrestado por poner acentos en palabras no acentuadas, en letreros de las calles del DF; pregunta sin malicia que, sin los acentos, qué quieren decir los letreros en los autos: ¿bebés a bordo o bebes a bordo? O ¿futuras mamás o futuras mamas?
¿Quién es el escritor que comenzó a leer cuando los otros escritores le preguntaron qué opinaba de sus libros?
Tal glosario fue dirigido y elaborado por la académica mexicana Concepción Company Company, con la colaboración de Georgina Barraza Carbajal, y participó un equipo del Instituto de Lexicografía de la Real Academia Española, coordinado por Carlos Domínguez, y del que formaban parte Abraham Madroñal, Laura Fernández-Salinero, Ángel Jiménez y José Vicente Salcido. Company Company y Barraza Carbajal son, respectivamente, la directora y la coordinadora técnica del muy codiciado Diccionario de Mexicanismos, de la Academia Mexicana de la Lengua, y publicado por Siglo XXI Editores, bajo el cuidado de Gabriela Parada Valdés; según las fuentes, estuvieron trabajando en él hasta julio del año que termina, y se imprimió con tanta velocidad que se agotaron los ejemplares que llegaron a la Feria de Guadalajara, menos de 600, que fueron los que oficialmente se vendieron de Puedo explicarlo todo, de Xavier Velasco; el chiste es que para mediados de la FIL ya estaban agotados aunque su costo era de 600 pesos; no se encontraba en librerías todavía a mediados de diciembre, aunque había 101 ejemplares en la librería Mauricio Achar, y ninguno en las demás sucursales de la Gandhi (que por cierto no se ha enterado de la Ley del Precio Único; de los 600 pesos los rebajan a 450; no es que me queje del descuento, pero ¿le darán el mismo trato a otras librerías?). Los pocos dueños de librerías que sí leen pedían aunque fuera un ejemplar, no para los clientes impacientes, si no para ellos mismos.
Hay muchas cosas que comentar del Diccionario; comencemos por las notas que resalté del Glosario de La región más transparente; el rebozo ya no es para las clases media y pobre, ni es un chal; ahora es una prenda de vestir, sigue cubriendo la espalda, además del pecho y la cabeza, y sirve para cargar a un niño pequeño; cubrirá la cabeza de María Candelaria, o de las adelitas que van tras de su Juan, pero no necesariamente en todas las de la clase media, y no todas cargan niños; también lo usan las de los ballets folclóricos; aguayón ya no es pecho, sino el “conjunto de los dos glúteos”, o sea lo que en el Diccionario de la Real Academia se define como nalgatorio; atarantado ya no es impulsivo sino mareado; bodorrio ya no es discriminatorio; un café de chinos ya no sirve otros alimentos sino que se le califica de modesto (aunque no dice que es de chinos, que lo atienden chinos, y que preparan unos bizcochos –no, mejor una repostería, vaya siendo-- chinos); el suéter cubre más, pero sigue siendo un jersey (sic); los calzones ya no son prendas sólo femeninas, pero el ejemplo que ponen se refiere a las mujeres (“siéntate bien, niña”); cantón ya no es barrio o vecindario, sino casa, barrio o región “donde alguien vive”; chinaco sigue siendo un conjunto de pobres (“pelados”, o sea “persona de bajo estrato social”; hasta la cuarta acepción aciertan: “grosero, descortés o falto de educación”), pero también una persona que tiene un trato propio de los liberales del siglo XIX (eso merecería una explicación más amplia, y no dudo que divertida además de anacrónica); chingón ya no es un transa; codear ya no es un gesto de complicidad, pero tampoco es tratar como iguales a los chingones, que es como se usa en México; dejado ya es mangoneado, pero no ha dejado de ser un abandonado (por ser muy probe, y por tener la desgracia de ser casado); (no registran “desbandada”); fajar ya es clinch, caldo, como acto propiciatorio; ninguna de las acepciones de gaucho veloz corresponde al chiste que fue famoso casi dos décadas hace casi cuatro décadas; hacerse tarugo ya es sinónimo de hacerse pendejo, o sea disimular.
Hay que reconocer que quienes elaboraron el Diccionario corrigieron muchas de sus fallas (no como otros que conocí y que sigo conociendo), pero contiene muchas definiciones inexactas; por ejemplo, aguayón sí es nalgatorio, pero no como lo usan en el DM (como ellos mismos se nombran); en las referencias citan La familia Burrón, muy posiblemente las recopilaciones caóticas y desordenadas que ha publicado Porrúa, y no la historieta original; allí se hubieran enterado de que la expresión común es “la zona del aguayón” (o las tepacuanas —que sí incluyen—, las tambochas —que ignoraron— o la zona de las inyecciones”) las frases que ponen son p. u. (poco usadas); creo que una de las grandes fallas del DM es que carece de fuentes confiables; si algo, además de la investigación exhaustiva del Diccionario Secreto de Camilo José Cela, es que cada frase que utiliza para ejemplificar los muchos nombres que reciben en español los genitales, sale de libros bien citados, o de un refranero conocido, algo que no viene en ninguna palabra incluida en este DM; no todas las referencias son inventadas, puede que ninguna lo sea, pero muchísimas son tan desconocidas que parecen inventadas para justificar; pero con tan mala puntería que caen incluso en incorrecciones; por ejemplo, en torta y en tepacuana (palabra que escuché por última vez en voz de Alejandra Guzmán, hará unos diez años), las definiciones conducen al menos incómodo “glúteo”, pero los ejemplos que ponen vienen en femenino, y glúteo es masculino; en tortear el ejemplo es equívoco: “Me choca subirme al metrobús porque ahí siempre te tortean”; ¿no habrá querido decirlo en primera persona, “me tortean”?, ¿se queja de que a la amiga la tortean y a ella no?; hay muchos ejemplos de una pudibundez que se justifica en cualquier persona honorable, pero no en quien se dedica a la filología o a la literatura; por ejemplo, ninguna de las acepciones de tortilla, tortillería ni sobre todo tortillera hace alusión a la homosexualidad femenina; puede parecer demasiado vulgar, pero tiene el concepto la categoría literaria que le dio Salvador Novo (“Termino pues por mi mal, / veremos a ver si puedes; / la marquesa de Paredes / quiere echarse un nixtamal”: “Redondillas a Ermilo Abreu Gómez”, Sátira, edit. Diana; Antología personal, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, núm. 37). No se trata de no quebrantar la actitud políticamente correcta de no referirse de manera burlona a las preferencias sexuales, porque la definición de perra es “Mujer atractiva y promiscua” (¿no es discriminación a las sosas?), pero no hay cabida a perrito, que en el lenguaje pop/obsc. se refiere a las mujeres que aprietan y distienden el sexo durante el coito, para mayor placer de su compañero; lo dice Alberto Rojas El Caballo en El Garañón 2 (“¿puedo pasar, tienes perrito?”), pero también lo usó Rocío Barrionuevo nada menos que en Sábado, suplemento de unomásuno, en su columna sobre sexo, al explicar la popularidad de una excompañera suya en la Facultad de Filosofía y Letras.
Una falla constante es que en algunas ocasiones aportan la definición normal de una alocución, seguida del uso pop., pero en muchas otras sólo se refieren al uso pop.: perjudicial, por ejemplo, no es algo que perjudica, sólo es “agente de policía del ramo penal que acata las órdenes del juez respectivo”, sin añadir que su comportamiento es de ojete (que no es traidor, sólo alguien que actúa de mala fe). Muchas de las acepciones carecen de explicación; por ejemplo, piocha, en su segunda acepción es pop/coloq, “bueno, bonito, de excelente calidad”, y complementan con la frase “esa fiesta está bien piocha”; piocha, expresión común en los años treinta a cincuenta, se refería más bien a una persona que a una fiesta, y se completaba con un ademán, que consistía en el puño cerrado bajo el mentón, con una leve agitación, como sobándose la piocha; tampoco dicen que es p. u.: “Yo recuerdo por ejemplo palabras del argot citadino de hace 20 años que ya no tienen ningún sentido. Y para precisar esto diría por ejemplo ‘piocha’, que quería decir ‘muy suave’, ‘muy bueno’ y que ahora no quiere decir nada” (entrevista con José Revueltas, Gustavo Sainz, revista Eclipse, enero de 1972). Y a propósito de suave, todas las acepciones incluidas en su entrada omiten la principal, y sólo quedan las coloq.; la siguiente entrada es suavena, pero omiten el complemento: suavena con su arroz.
Suave fue un término que popularizó en cine y radio Manolín, Manuel Palacios, cómico y cantante muy elogiado, con razón, por Emilio García Riera: fíjate qué suave era su muletilla, que se convirtió en título de una película, no incluida en la muy raquítica sección de Fuentes Filmográficas, una de ellas con Mario Moreno Cantinflas, que merecería más puesto que merece cinco entradas en el DM, aunque dos menos que en el DRAE; por desgracia, la cinta citada no es de las más representativas en cuanto al manejo del vocabulario, ni ha trascendido en el lenguaje popular como Ahí está el detalle, o el Chato, que prodigan él y Gloria Marín en El gendarme desconocido. Tampoco las otras cintas, una de la India María, dos de Mauricio Garcés, una de ellas sin incidencia en el uso de mexicanismos, y Nosotros los pobres, que se distingue por un lenguaje poco real, artificial; increíble que no citen Los Caifanes (que traslada al cine el lenguaje de La región más transparente y de otras narraciones de Carlos Fuentes), nada de Germán Valdés, elogiado por un más incluyente académico, Salvador Novo; nada de Rubén Olivares, buen boxeador, mal actor pero que maneja muy bien el lenguaje popular; nada de Gaspar Henaine, que popularizó una frase más allá de su vigencia como figura pública: me es inclusive, por me es igual, y que se sigue usando en mucho lados, y debería de estar puesto que aparecen catafixia y catafixiar, aportaciones de Javier López Chabelo, a quien no le dan el crédito por una palabra que le debe todo y que todos usan. No hay ni una cinta de Alejandro Galindo, con o sin David Silva, nada de Rogelio González, de Gilberto Martínez Solares, ni de Héctor Suárez que impuso el “no hay no hay”, que duró bastante, inclusive hoy, aunque menguado.
Es también increíble que en las Fuentes Bibliográficas haya sólo cinco novelas; la narrativa aporta mucho más que cualquier diccionario, y aquí no hay ejemplos de casi nada; está Gazapo, de Sainz, pero no La tumba ni De perfil, de José Agustín; está José Trigo de Fernando del Paso, pero nada de José Revueltas ni Vicente Leñero ni Parménides García Saldaña ni, increíble, Armando Ramírez ni muchos más que han contribuido a la fortaleza del español, se hable sólo en México o en cualquiera otra parte (Arreola y Rulfo, por ejemplo). No están Martín Luis Guzmán ni José Vasconcelos, ni Daniel Cosío Villegas, quien usaba el idioma popular con gran propiedad, agilidad y sentido del humor; no hay ningún historiador, ni ningún músico, por lo que en el cuerpo del DM no se incluye una palabra con mucha mayor vigencia que piocha: cuícuiri (pero sí pitufo y pitufa, que pertenecen más al caló de la delincuencia que al mexicanismo), pero sí pirrurris, que luego de la ausencia de Luis de Alba ya sólo la dice Andrés Manuel López Obrador. Bueno, ni siquiera citan a Chava Flores.
El DM recoge muchas expresiones de sabor popular, pero con una distancia nada saludable, lo que lleva a acometer varias situaciones curiosas; por ejemplo, pipí y pirinola, que en su expresión coloq/obsc/euf se refieren al pene, en especial al de los niños, y cabría recordar que las niñas no lo tienen (¿y para qué hablar de Freud, verdad?), y no están atentos a lo que se dice y escucha en la calle; por ejemplo, incluyen la expresión dos que tres, que ya en 1973 se había convertido en dos tres, pero que ahora se dice, con igual sabor, dos dos. A ese distanciamiento se deben algunas confusiones o definiciones erróneas; por ejemplo, canchanchán tiene una acepción mucho más difundida que la incluida: es un trabajador con más categoría que hueso o chícharo y que si tuviera un rango en la burocracia sería el de asistente (algo así como el IBM que sí incluyen), mucho más que una amante a la que no se le pone casa, aunque se le da cierta exclusividad (por cierto, tampoco incluyen tiquis miquis). También a ese elitismo se debe que rayársela esté sólo con la acepción de “mandarse”, y no con la más usual de mentarle la madre a alguien, en tono más agresivo que el cariñoso que creen los autores que se usa en México.
Algo de lo más grave es el concepto de popular que tienen los autores: “Significa una voz empleada por clases de escasa instrucción escolar”. Botellita de jerez y Botellita de vinagre (expresiones que, desde luego, no incluyen, pero igualmente se las recetamos). ¿De veras creen que Carlos Fuentes, Rubén Bonifaz Nuño, Andrés Henestrosa, Alí Chumacero, Gabriel Zaid, Gonzalo Celorio, Elías Trabulse –académicos mexicanos incluidos en la vigésima segunda edición del DRAE–, son unos mecapaleros de escasa instrucción escolar? No, desde luego, y manejan con mucho sabor el lenguaje popular; lo mismo nuevos miembros, como Felipe Garrido y Adolfo Castañón, y algunos que ya no están con nosotros pero sí sus libros, como Salvador Novo, Julio Torri, Agustín Yáñez, Antonio Acevedo Escobedo, Alfonso Reyes, también académicos. Los ejemplos de profesores, maestros, doctos, escritores buenos y regulares, políticos, investigadores, tienen como una de sus cualidades el manejo del español coloquial y popular, y no precisamente por su escasa instrucción escolar. Los autores de este DM han hecho, más que un diccionario de mexicanismos, uno de uso del español en México, pero sin acercarse ni a buenas fuentes bibliográficas, musicales, literarias, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, periodísticas (¿cómo cabe en su definición de ojete, “traidor”, el definitivo que le dio Porfirio Remigio a sus contrincantes en un certamen de ciclismo: “Pa’ mí, Paquito [Malgesto, quien lo entrevistaba], que todos son ojetes”?); un filólogo no debe, no puede, trabajar en un cubículo (perdonando la expresión) sino en la calle; debe leer, que es lo que hizo Cela, y también Molinares y Seco, lo que hace confiables sus diccionarios.
Pero todavía no termino, me falta bastante más.
Huy, ¿cómo le harán los académicos para convencerse de que huí es monosílabo, y que al quitarle el acento no suene como huy? Un mundo sin acentos: Pablo Zulaica ha sido arrestado por poner acentos en palabras no acentuadas, en letreros de las calles del DF; pregunta sin malicia que, sin los acentos, qué quieren decir los letreros en los autos: ¿bebés a bordo o bebes a bordo? O ¿futuras mamás o futuras mamas?
¿Quién es el escritor que comenzó a leer cuando los otros escritores le preguntaron qué opinaba de sus libros?
martes, 21 de diciembre de 2010
Asombrosas coincidencias
Dicen los comentaristas deportivos, los columnistas políticos y los pronosticadores a posteriori que “el hubiera no existe”; el Diccionario de la Real Academia sitúa el “hubiera” como el copretérito del verbo haber, en el modo subjuntivo. Quién sabe de dónde habrán sacado que no existe.
En “La máscara y la transparencia”, prólogo de Octavio Paz a Cuerpos y ofrendas, antología de relatos y fragmentos de novelas de Carlos Fuentes (Alianza Editorial, 1972), se aborda uno de los puntos centrales de la obra de Fuentes: el cuerpo: “El frío, el calor, la urgencia sexual, la fatiga, las sensaciones más inmediatas y directas; y las más refinadas y complejas; las combinaciones del deseo y la imaginación, los desvaríos y alucinaciones de los sentidos, sus errores y adivinaciones. La pasión erótica es cardinal y, por lo tanto, lo es también la imaginación, su doble implacable […] Los cuerpos son jeroglíficos sensibles. Cada cuerpo es una metáfora erótica y el significado de todas estas metáforas es siempre el mismo: la muerte.” En una lectura inteligente de la obra, múltiple y variada y variable, de Carlos Fuentes, Paz (excelente lector de poesía) descubre los mundos paralelos que conviven en los diferentes planos: lo urgente de la actualidad y lo imperativo del mundo que hay detrás de los espejos, y sobre todo la compasión por los monstruos que no tienen siquiera el consuelo de la muerte. Pero también la otra muerte, la que está a la vuelta de la esquina, y a veces tras un faje de cantina, con todo y piquete de ombligo (escenas que están en casi cada escrito de Fuentes, incluidos los guiones de Un alma pura y Los Caifanes).
En Perspectivas mexicanas desde París (Corporación Editorial, 1973), James R. Forston pregunta a Fuentes que quién es más importante que él: “Octavio Paz y Juan Rulfo, to begin with. Lo reconozco plenamente… En cuanto a Paz… ¡Por Dios! Paz es un poeta, que es el rango más alto de la escritura.” En el prólogo a Los signos en rotación, la excelente antología de la prosa de Paz (Alianza Editorial, 1971), Fuentes (un extraordinario lector de poesía) hace una brillante disección de lo que era la obra de Paz hasta ese momento, con una claridad apabullante; es imposible resumir todo lo dicho, pero no puedo evitar entresacar una frase que define la poesía de Paz: “hemos sido esperados: el mundo existe para nosotros, pero el mundo nos preexiste”.
Tal vez el mejor homenaje de Fuentes a Paz está en La región más transparente, cuando uno de los personajes enfrenta la caída del mundo conocido, con El Laberinto de la Soledad bajo el brazo; en los momentos de la acción es una novedad en las librerías (Zaplana, en San Juan de Letrán, de donde parte a un café frente a Bellas Artes), pero ya es una obra definitiva; y muchas de las páginas de la novela de Fuentes parecen responder a las ideas, si no a las tesis, del libro de Paz (“ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EL DÍA 15 DE FEBRERO DE 1950 EN LOS TALLERES DE LA EDITORIAL CVULTURA, AV. REPÚBLICA DE GUATEMALA NÚM. 96 DE LA CIUDAD DE MÉXICO, D.F.”, perdonarán la ultraprecisión, en Cuadernos Americanos). En sus páginas encuentra la explicación de la conducta de los fufurufos y de los pelados; conducta que prosigue en la mayoría de sus libros.
La más reciente novela de Fuentes, Carolina Grau, formada por ocho relatos aparentemente distintos entre sí, tanto en las tramas como en los escenarios, pero no en el lenguaje, parece el más definitivo resumen de la visión de Paz sobre la literatura de Fuentes; éste, que hizo en La Silla del Águila una novela con las teorías de Maquiavelo; que hizo a Schopenhauer en novela en La voluntad y la fortuna, hace en ésta una novela de las ideas de Wittgenstein; una novela de palabras; pero no es una novela de puras palabras y nada de acción, como muchas de las novelas más recientes de la literatura mexicana, en que los personajes (o los autores) hacen largos viajes alrededor de su ombligo; Carolina Grau está hecha a base de palabras, pero que tienen sentido, significado, vigor y sensualidad; no importa que cambie de rostro, de edad, de profesión y hasta de ideas entre uno y otro relato; no importa que transite entre tres siglos y que sea cálida y frígida, o intensa o serena; es siempre la misma porque son las palabras las que la crean; como en pocos otros libros suyos, lo que hay tras las palabras es el mundo de la irrealidad, donde el horror consiste en no tener más miedo que a lo normal. Lo normal es lo sobrenatural, o viceversa. Tal ver sólo se manifieste con tal intensidad en Cambio de piel.
Uno de los relatos del libro se llama “Salamandra”; es un cuento, o pasaje, de amor excluyente, en el que Carolina Grau se esconde de su marido, al que transforma en ese animal que se transforma constantemente. El cuento más violento, aunque no pase nada violento, del libro, tiene el título de uno de los libros de poemas centrales de Octavio Paz.
Salamandra, el primer título de la colección Las Dos Orillas, de la editorial Joaquín Mortiz, en noviembre de 1962, tardó siete años en agotar los mil ejemplares de su primera edición; la segunda, corregida, fue ya de tres mil ejemplares. En la portada interior se apuntan los nombres de los libros que lo componen: Días hábiles, Homenaje y profanaciones, Salamandra y Solo a dos voces (que después sería título de otro libro de Paz, el de sus conversaciones con Julián Ríos, el más extremista de los experimentadores de la literatura española, casi al par con Luis Martín Santos, muerto prematuramente cuando preparaba Tiempo de destrucción, su segunda novela, por desgracia trunca y completada de cualquier manera, y una prolongación en tiempo y forma de Tiempo de silencio); se apuntan también las fechas que comprenden estos poemas: 1958-1961; es curioso: la segunda edición de Libertad bajo palabra, uno de los más buscados (y agotados) libros de Paz y que es el que compila la primera etapa de su gigantesca obra, está fechada en 1935-1958; la tercera, que excluye varios poemas de la segunda, está fechada en 1935-1957, lo mismo que la cuarta y las subsecuentes, y así está fechada en Poemas (1980, Seix-Barral), y en las Obras Completas, y en las antologías que él supervisó, en especial La Centena; su siguiente poemario, Ladera Este, de 1969, tiene las fechas clave 1962-1968.
Hay una distancia respecto a Libertad bajo palabra; hay mayor experimentación, búsqueda e innovación; no es un divorcio de su poesía anterior, pero sí un nuevo camino; el erotismo es sensorial, no ligado al romanticismo, e intenta más la explosión en vez de la pasión unida al sacrificio o al desafío; es ruptura, no culminación; es personal, no social; libera al individuo social, no al político; el libro tiende a la concentración, no a la explicación del mundo; no es mejor, ni peor, es distinto; a estas alturas parece poco apreciado en el conjunto de su obra, pues visto simplemente en el plano editorial, está en medio de dos momentos culminantes de la poesía de Paz: Piedra de sol y Blanco. Si se hace caso de las fechas (a las que no hay que hacer caso) comenzó a escribirlo al tiempo que aparecía la primera edición de La región más transparente (marzo de 1958). Y sí, hay muchas coincidencias en ambos libros; no intento compararlos, el libro de Fuentes es un mural que permite ver, de una ojeada, la sociedad mexicana a mediados de siglo; para darse una idea de su importancia hay que leer las palabras de José Emilio Pacheco en la edición de la novela preparada por la Real Academia de la Lengua, precisamente las mejores páginas de esa edición insólita. Paz no hace murales, ni siquiera cuadros de caballete: dibuja mundos etéreos, los construye con palabras, pero no torrentes como hace Fuentes, sino disparos verbales con mucha puntería.
Veamos algunos versos de Salamandra, salteados, sacados del contexto de algunos poemas, simplemente para observar las similitudes entre ambos escritores, dos de los más importantes del siglo XX mexicano (Fuentes sigue en activo, y con mucho vigor, en el XXI).
“Ciudad / Gatos en celo y pánico de monos”; “En tu cama de siglos fornican los relojes / En tu cráneo de humo pelean / las edades de humo / Memoria que se desmorona”; “La ciudad se extravía por sus callejas / Se echa a dormir en los lotes baldíos”; “Lo que dice no dice / Lo que dice: ¿cómo se dice / Lo que no dice?”; “De una palabra a la otra / Lo que digo se desvanece. / Yo sé que estoy vivo / Entre dos paréntesis.”; “En la casa de enfrente se enciende una ventana / ¡Qué extraño es saberse vivo! / Caminar entre la gente / Con el secreto a voces de estar vivo / Madrugadas sin nadie en el Zócalo / Sólo nuestro delirio / Y los tranvías / Tacuba Tacubaya Xochimilco San Ángel Coyoacán / En la plaza más grande que la noche”; “Yo no escribo para matar el tiempo / Ni para revivirlo / Escribo para que me viva”; “Hoy podríamos decirnos buenas tardes / Hasta los mexicanos somos felices / Y también los extraños”; “Hoy nadie lee los periódicos / En las oficinas con las piernas entreabiertas / Las muchachas toman café y platican […] La noche acecha tras los rascacielos / Es la hora de los abrazos caníbales / Noche de largas uñas”; “No comienza la vida sin la sangre / Sin la brasa del sacrificio / No se mueve la rueda de los días / Xólotl se niega a consumirse / Se escondió en el maíz pero lo hallaron / Se escondió en el maguey pero lo hallaron / Cayó en el agua y fue el pez axólotl / El dos-seres / Y “luego lo mataron” […] Xólotl el perro guía del infierno / El que desenterró los huesos de los padres / el que coció los huesos en la olla / el que encendió la lumbre de los años”; “En todas partes el grito que ciega / La oleada negra que cubre el pensamiento / La campana furiosa de sangre en mi pecho / La imagen que ríe en lo alto de la torre / La palabra que revienta las palabras / La imagen que incendia todos los puentes / La desaparecida en mitad del abrazo / La vagabunda que asesina a los niños / La idiota la mentirosa la incestuosa / La mendiga profética / La muchacha que en mitad de la vida / Me despierta y me dice acuérdate”; “Si estoy vivo camino todavía / Por esas mismas calles empedradas / Charcos lodos de junio a septiembre / Zaguanes tapias altas huertas dormidas”; “El entierro es barroco todavía / En México / Morir es todavía / Morirse de repente en cualquier parte […] Vivo me ves y muerto no has de verme”; “Entre la vida inmortal de la vida / Y la muerte inmortal de la historia / Hoy es cualquier día / En un cuarto cualquiera / Festín de dos cuerpos a solas”; “Los vivos están vivos / Andan vuelan maduran estallan / Los muertos están vivos / El viento los agita los dispersa”; “Yo estaba vivo y fui a buscar la muerte”
Carolina Grau es un libro que debe leerse varias veces para encontrar todo lo que se esconde en él y salta y asalta; es un libro muy divertido, pero también el que hace que sus personajes nos acechen y nos muestren los recovecos de lo sobrenatural, y nos invitan a entrar en esos pasajes, atractivos y tenebrosos. Salamandra, de Paz, es un libro que debemos releer, urgentemente, para encontrar todo lo que en su tiempo pasó inadvertido.
¿Quién es el escritor que no se ha dado cuenta de que escribió una obra maestra, e insiste en contar lo que ni a él le interesa: su ombligo?
En “La máscara y la transparencia”, prólogo de Octavio Paz a Cuerpos y ofrendas, antología de relatos y fragmentos de novelas de Carlos Fuentes (Alianza Editorial, 1972), se aborda uno de los puntos centrales de la obra de Fuentes: el cuerpo: “El frío, el calor, la urgencia sexual, la fatiga, las sensaciones más inmediatas y directas; y las más refinadas y complejas; las combinaciones del deseo y la imaginación, los desvaríos y alucinaciones de los sentidos, sus errores y adivinaciones. La pasión erótica es cardinal y, por lo tanto, lo es también la imaginación, su doble implacable […] Los cuerpos son jeroglíficos sensibles. Cada cuerpo es una metáfora erótica y el significado de todas estas metáforas es siempre el mismo: la muerte.” En una lectura inteligente de la obra, múltiple y variada y variable, de Carlos Fuentes, Paz (excelente lector de poesía) descubre los mundos paralelos que conviven en los diferentes planos: lo urgente de la actualidad y lo imperativo del mundo que hay detrás de los espejos, y sobre todo la compasión por los monstruos que no tienen siquiera el consuelo de la muerte. Pero también la otra muerte, la que está a la vuelta de la esquina, y a veces tras un faje de cantina, con todo y piquete de ombligo (escenas que están en casi cada escrito de Fuentes, incluidos los guiones de Un alma pura y Los Caifanes).
En Perspectivas mexicanas desde París (Corporación Editorial, 1973), James R. Forston pregunta a Fuentes que quién es más importante que él: “Octavio Paz y Juan Rulfo, to begin with. Lo reconozco plenamente… En cuanto a Paz… ¡Por Dios! Paz es un poeta, que es el rango más alto de la escritura.” En el prólogo a Los signos en rotación, la excelente antología de la prosa de Paz (Alianza Editorial, 1971), Fuentes (un extraordinario lector de poesía) hace una brillante disección de lo que era la obra de Paz hasta ese momento, con una claridad apabullante; es imposible resumir todo lo dicho, pero no puedo evitar entresacar una frase que define la poesía de Paz: “hemos sido esperados: el mundo existe para nosotros, pero el mundo nos preexiste”.
Tal vez el mejor homenaje de Fuentes a Paz está en La región más transparente, cuando uno de los personajes enfrenta la caída del mundo conocido, con El Laberinto de la Soledad bajo el brazo; en los momentos de la acción es una novedad en las librerías (Zaplana, en San Juan de Letrán, de donde parte a un café frente a Bellas Artes), pero ya es una obra definitiva; y muchas de las páginas de la novela de Fuentes parecen responder a las ideas, si no a las tesis, del libro de Paz (“ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EL DÍA 15 DE FEBRERO DE 1950 EN LOS TALLERES DE LA EDITORIAL CVULTURA, AV. REPÚBLICA DE GUATEMALA NÚM. 96 DE LA CIUDAD DE MÉXICO, D.F.”, perdonarán la ultraprecisión, en Cuadernos Americanos). En sus páginas encuentra la explicación de la conducta de los fufurufos y de los pelados; conducta que prosigue en la mayoría de sus libros.
La más reciente novela de Fuentes, Carolina Grau, formada por ocho relatos aparentemente distintos entre sí, tanto en las tramas como en los escenarios, pero no en el lenguaje, parece el más definitivo resumen de la visión de Paz sobre la literatura de Fuentes; éste, que hizo en La Silla del Águila una novela con las teorías de Maquiavelo; que hizo a Schopenhauer en novela en La voluntad y la fortuna, hace en ésta una novela de las ideas de Wittgenstein; una novela de palabras; pero no es una novela de puras palabras y nada de acción, como muchas de las novelas más recientes de la literatura mexicana, en que los personajes (o los autores) hacen largos viajes alrededor de su ombligo; Carolina Grau está hecha a base de palabras, pero que tienen sentido, significado, vigor y sensualidad; no importa que cambie de rostro, de edad, de profesión y hasta de ideas entre uno y otro relato; no importa que transite entre tres siglos y que sea cálida y frígida, o intensa o serena; es siempre la misma porque son las palabras las que la crean; como en pocos otros libros suyos, lo que hay tras las palabras es el mundo de la irrealidad, donde el horror consiste en no tener más miedo que a lo normal. Lo normal es lo sobrenatural, o viceversa. Tal ver sólo se manifieste con tal intensidad en Cambio de piel.
Uno de los relatos del libro se llama “Salamandra”; es un cuento, o pasaje, de amor excluyente, en el que Carolina Grau se esconde de su marido, al que transforma en ese animal que se transforma constantemente. El cuento más violento, aunque no pase nada violento, del libro, tiene el título de uno de los libros de poemas centrales de Octavio Paz.
Salamandra, el primer título de la colección Las Dos Orillas, de la editorial Joaquín Mortiz, en noviembre de 1962, tardó siete años en agotar los mil ejemplares de su primera edición; la segunda, corregida, fue ya de tres mil ejemplares. En la portada interior se apuntan los nombres de los libros que lo componen: Días hábiles, Homenaje y profanaciones, Salamandra y Solo a dos voces (que después sería título de otro libro de Paz, el de sus conversaciones con Julián Ríos, el más extremista de los experimentadores de la literatura española, casi al par con Luis Martín Santos, muerto prematuramente cuando preparaba Tiempo de destrucción, su segunda novela, por desgracia trunca y completada de cualquier manera, y una prolongación en tiempo y forma de Tiempo de silencio); se apuntan también las fechas que comprenden estos poemas: 1958-1961; es curioso: la segunda edición de Libertad bajo palabra, uno de los más buscados (y agotados) libros de Paz y que es el que compila la primera etapa de su gigantesca obra, está fechada en 1935-1958; la tercera, que excluye varios poemas de la segunda, está fechada en 1935-1957, lo mismo que la cuarta y las subsecuentes, y así está fechada en Poemas (1980, Seix-Barral), y en las Obras Completas, y en las antologías que él supervisó, en especial La Centena; su siguiente poemario, Ladera Este, de 1969, tiene las fechas clave 1962-1968.
Hay una distancia respecto a Libertad bajo palabra; hay mayor experimentación, búsqueda e innovación; no es un divorcio de su poesía anterior, pero sí un nuevo camino; el erotismo es sensorial, no ligado al romanticismo, e intenta más la explosión en vez de la pasión unida al sacrificio o al desafío; es ruptura, no culminación; es personal, no social; libera al individuo social, no al político; el libro tiende a la concentración, no a la explicación del mundo; no es mejor, ni peor, es distinto; a estas alturas parece poco apreciado en el conjunto de su obra, pues visto simplemente en el plano editorial, está en medio de dos momentos culminantes de la poesía de Paz: Piedra de sol y Blanco. Si se hace caso de las fechas (a las que no hay que hacer caso) comenzó a escribirlo al tiempo que aparecía la primera edición de La región más transparente (marzo de 1958). Y sí, hay muchas coincidencias en ambos libros; no intento compararlos, el libro de Fuentes es un mural que permite ver, de una ojeada, la sociedad mexicana a mediados de siglo; para darse una idea de su importancia hay que leer las palabras de José Emilio Pacheco en la edición de la novela preparada por la Real Academia de la Lengua, precisamente las mejores páginas de esa edición insólita. Paz no hace murales, ni siquiera cuadros de caballete: dibuja mundos etéreos, los construye con palabras, pero no torrentes como hace Fuentes, sino disparos verbales con mucha puntería.
Veamos algunos versos de Salamandra, salteados, sacados del contexto de algunos poemas, simplemente para observar las similitudes entre ambos escritores, dos de los más importantes del siglo XX mexicano (Fuentes sigue en activo, y con mucho vigor, en el XXI).
“Ciudad / Gatos en celo y pánico de monos”; “En tu cama de siglos fornican los relojes / En tu cráneo de humo pelean / las edades de humo / Memoria que se desmorona”; “La ciudad se extravía por sus callejas / Se echa a dormir en los lotes baldíos”; “Lo que dice no dice / Lo que dice: ¿cómo se dice / Lo que no dice?”; “De una palabra a la otra / Lo que digo se desvanece. / Yo sé que estoy vivo / Entre dos paréntesis.”; “En la casa de enfrente se enciende una ventana / ¡Qué extraño es saberse vivo! / Caminar entre la gente / Con el secreto a voces de estar vivo / Madrugadas sin nadie en el Zócalo / Sólo nuestro delirio / Y los tranvías / Tacuba Tacubaya Xochimilco San Ángel Coyoacán / En la plaza más grande que la noche”; “Yo no escribo para matar el tiempo / Ni para revivirlo / Escribo para que me viva”; “Hoy podríamos decirnos buenas tardes / Hasta los mexicanos somos felices / Y también los extraños”; “Hoy nadie lee los periódicos / En las oficinas con las piernas entreabiertas / Las muchachas toman café y platican […] La noche acecha tras los rascacielos / Es la hora de los abrazos caníbales / Noche de largas uñas”; “No comienza la vida sin la sangre / Sin la brasa del sacrificio / No se mueve la rueda de los días / Xólotl se niega a consumirse / Se escondió en el maíz pero lo hallaron / Se escondió en el maguey pero lo hallaron / Cayó en el agua y fue el pez axólotl / El dos-seres / Y “luego lo mataron” […] Xólotl el perro guía del infierno / El que desenterró los huesos de los padres / el que coció los huesos en la olla / el que encendió la lumbre de los años”; “En todas partes el grito que ciega / La oleada negra que cubre el pensamiento / La campana furiosa de sangre en mi pecho / La imagen que ríe en lo alto de la torre / La palabra que revienta las palabras / La imagen que incendia todos los puentes / La desaparecida en mitad del abrazo / La vagabunda que asesina a los niños / La idiota la mentirosa la incestuosa / La mendiga profética / La muchacha que en mitad de la vida / Me despierta y me dice acuérdate”; “Si estoy vivo camino todavía / Por esas mismas calles empedradas / Charcos lodos de junio a septiembre / Zaguanes tapias altas huertas dormidas”; “El entierro es barroco todavía / En México / Morir es todavía / Morirse de repente en cualquier parte […] Vivo me ves y muerto no has de verme”; “Entre la vida inmortal de la vida / Y la muerte inmortal de la historia / Hoy es cualquier día / En un cuarto cualquiera / Festín de dos cuerpos a solas”; “Los vivos están vivos / Andan vuelan maduran estallan / Los muertos están vivos / El viento los agita los dispersa”; “Yo estaba vivo y fui a buscar la muerte”
Carolina Grau es un libro que debe leerse varias veces para encontrar todo lo que se esconde en él y salta y asalta; es un libro muy divertido, pero también el que hace que sus personajes nos acechen y nos muestren los recovecos de lo sobrenatural, y nos invitan a entrar en esos pasajes, atractivos y tenebrosos. Salamandra, de Paz, es un libro que debemos releer, urgentemente, para encontrar todo lo que en su tiempo pasó inadvertido.
¿Quién es el escritor que no se ha dado cuenta de que escribió una obra maestra, e insiste en contar lo que ni a él le interesa: su ombligo?
martes, 7 de diciembre de 2010
Cursilerías de la Academia
Un cartel en el Metro pide que se reconozca a los adolescentes con problemas con la comunidad; así, hasta ganas dan de ser delincuente.
En una de sus maravillosas historias de los cronopios, Julio Cortázar habla de una tía cuyas caderas prominentes podían prestarse a que la apodaran “el ánfora” o algo parecido, pero preferían decirle con toda sencillez “la culona”; esa historia hay que recordarla cuando insisten en utilizar metáforas para hablar de las características de las personas, y del cuidado que ponen en los medios de información para referirse a ellos sin herir su sensibilidad; para evitar que nos ofendamos quienes sufrimos de alguna invalidez, prefieren decir que tenemos “discapacidad”, que significa que somos incapaces; pero lo prefieren a “inválido”, que significa, en buen español, que no nos valemos por nosotros mismos; y se le aplica a quienes necesitamos lentes para ver mejor, a quienes necesitamos plantillas para evitar malas posturas o, peor, dolor en pies, rodillas y columna vertebral a causa de los muy comunes pies planos, mal agravado cuando aumentamos de peso; hay diferentes grados de invalidez, pero en el idioma todos somos iguales, aunque en el cursi lenguaje oficial tenemos "capacidades diferentes", que es una característica de toda la gente, porque cada quien tiene una habilidad, o es mejor que otros en una actividad determinada; así, en el deporte, los jardineros (outfielders) tienen capacidades diferentes que los jugadores de cuadro (infielders), e incluso se necesitan capacidades diferentes para ser jardinero central que jardinero derecho (colocación, potencia en el brazo, velocidad), y en el cuadro no es lo mismo ser primera base que short stop (claro que jugadores como Pete Rose, Stan Musial, Mickey Mantle, Jimmie Foxx, y con más modestia pero eficacia asombrosa, Juan Gabriel Castro, han mostrado que son tan buenos en una posición como en otra; hasta en el pitcheo son diferentes los relevistas que los abridores); pero insisten en llamar “personas con capacidades diferentes” a quienes recurrimos, en menor o mayor medida, a aparatos correctivos para hacer lo que hacen los demás sin necesidad de lentes, plantillas, muletas o silla de ruedas. Y eso para no hablar de los "adultos mayores" que se les asesta a los ancianos, a los que no hay que confundir con los adultos menores.
El problema es que la Real Academia, que debería normar el idioma, acepta tanto “invalidez” como “discapacidad”, aunque es más específica la primera; pero es una actitud complaciente: en la edición de 1970 del Diccionario no existía “discapacidad”, y sólo hasta las ediciones más recientes es que la incorporaron, en beneficio de quienes se sienten ofendidos; lo grave es que la califican de “cualidad”, cuando quienes tan cursimente le dicen discapacitado a alguien que sufre de una invalidez, lo hacen pensando en que no vaya a ofenderse por un defecto; incluso, para que nos ofendamos menos, nos dicen disminuidos, o sea “minusválido”, que quiere decir que vale menos quien padece una invalidez.
Estos académicos se preocupan menos de las palabras que de lo mal que pueda sentirse alguien por el uso correcto de las palabras; en sus propuestas, que ahora han disminuido por la muina que han provocado, aducen que hay que evitar la tilde en “sólo” porque se pronuncia igual que “solo”, que significan cosas diferentes, y que se diferencian con el acento y no sólo con el contexto, y que nadie va a confundirse; hasta el 17 de diciembre, que pongan a la venta su nueva ortografía, que ya dijeron que no es definitiva porque hay quien sí se preocupa de diferenciar esas palabras (y otras), no sabremos si dejará de acentuarse “aún” cuando se use como “todavía”; se pronuncian igual que el “aun” que no significa “todavía” sino “aunque”, lo que podría ser argumento para suprimirlo y así evitarle problemas a quienes los tengan para saber si se usa o no el acento; más aún: el DRAE no registra el otro uso de “aún”, como adverbio de cantidad, como en “aún más” o "más aún". Véase la palabra en la edición de 2001, que es la actual; Manuel Seco lo usa así, pero no Moliner.
El Diccionario es confuso; en los buenos periódicos, cuando se elabora un manual de estilo, se acostumbra hacerlo de una manera difícil, pese a las protestas de quienes deben aplicarlo; piden que sea sencillo, pero un manual sencillo provoca que los lectores tengan dificultad para leerlo; un manual difícil hará que los redactores, los reporteros y los correctores (incluso los editores) piensen mucho, pero los lectores no tendrán problemas para leer de manera correcta.
Ése debería ser la norma para el Diccionario de la Academia: que se piense al escribir, para que el lector no tenga que pensar mucho cuando lea, y no se quede con dudas. Parece que pensar no es prioritario, y sí en cambio “pensar en”, lo que lleva a que quienes elaboran el DRAE piensan en que habrá quienes se ofendan cuando no encuentren lo que buscan. Así, la Academia admite que los hombres que se dedican a diseñar y elaborar ropa “de vestir” (¿para qué otra cosa es la ropa, que no sea para vestir y desvestir, según sea el caso?), se les llame “modisto”; en cambio, no dice que las personas (no los animales) que se dedican profesionalmente a cuidar la dentadura, reponer artificialmente sus faltas y curar sus enfermedades (supuestamente de los demás, porque si no, todos seríamos dentistas), si es que son hombres, se les llame dentistos, ni a quienes practican un deporte, si son hombres, se les califique de deportistos, más específicamente a los que entretienen de domingo a domingo con sus habilidades futboleras (en público; de manera privada, ahora son los que gozan los favores de las modelos y actrices que antes explotaban a los industriales y a los políticos) debería llamárseles futbolistos, si hacemos caso de esa diferenciación entre modista y modisto; la modista es una persona que se dedica al diseño, mientras que el modisto es un hombre; ¿Qué los hombres no son personas?
Parece que la Academia quiere ser complaciente: con los que nos atormentamos porque nos consideren inválidos, con los hombres a los que les choca que les llamen modista, aunque ningún beisbolista se enoja porque no le dicen beisbolisto (además de que las mujeres no juegan beisbol sino softbol, deporte que también practican algunos hombres, como lo hizo tan formidablemente mi amigo Tito Florencia; ese deporte no tiene nada de soft, excepto la pelota; y ahora que me acuerdo, una tarde luego de perder 3-2 con un equipo semiprofesional, cuyos integrantes nos felicitaron –¡bien, chavos!–, ya encarrilados aceptamos jugar contra unas mujeres, quienes se apiadaron de nosotros y detuvieron la paliza de 12-1 que nos estaban dando en la segunda entrada). Modisto, dice Luis Acevedo, sólo es admisible en la película de René Cardona Jr. con Mauricio Garcés, Modisto de señoras, y eso porque el guionista se apropia de chistes de los Hermanos Marx, cosa que los críticos de cine no advirtieron.
Desde 1984 decidieron no hacer caso a quienes protestábamos por el uso de “presupuestar” que pusieron de moda los economistas, y la Academia la aceptó muy precipitadamente; sin embargo, no en la acepción de hacer un cálculo previo, supuesto, de costos y gastos de una obra determinada, o de lo que las amas de casa consideraban debían consumir de lo que les daba el marido (“gasto”), sino como “formar el cómputo de los gastos o ingresos, o de ambas cosas que resultan de un negocio público o privado, e incluir una partida en el presupuesto del Estado o de una corporación”, que nada que ver con el cálculo previo, porque además ya estaba “presuponer”, y que además tampoco tenía nada con lo que decían los economistas; decían, porque ya sólo los emisarios del pasado dicen “presupuestar”.
Muchos escritores inteligentes han protestado contra lo que la Academia ha propuesto aunque antes había dicho que era definitivo; más que protestar, han dicho que no acatarán esas propuestas; muchos además son académicos; pocas veces la Academia ha promovido tantas posturas en su contra; en realidad, su labor debería de ser como la de los árbitros, jueces y umpires: tan discreta que apenas nos diéramos cuenta de su existencia.
Entre quienes han protestado con mayor contundencia está el excelente narrador Agustín Monsreal, con quien alguna vez compartí el privilegio de ser jurado de un concurso de cuento. Me envía el siguiente mensaje:
“Pues sí (o será si), es cierto, como diría el célebre (o celebre) testarudo, que no se puede confundir revólver con revolver, pero sí (otra vez sera si), sin ofender a dicho testarudo, la pérdida de su madre con la perdida de su etcétera, frase famosa para demostrar que con los acentos no se juega, como ocurre también con mendigo y méndigo. Y tampoco es lo mismo, por ejemplo:
sólo te mueres y ya
solo te mueres y ya;
ni tampoco:
voy a tomar sólo un vaso de vino
voy a tomar solo un vaso de vino,
ni tampoco:
sólo llegó a la casa
solo llegó a la casa;
ni tampoco:
discute sólo del acento
discute solo del acento,
¿cambia o no cambia el sentido de lo que se dice? Claro que suena igual, pero no quiere decir lo mismo, y para eso en la lengua escrita existe el acento ortográfico, lo que demuestra que el acento en solo es sólo cosa de sentido común. ¿Y qué (que) queda si le quitamos el acento a académicos?, pues acade-micos.”
¿Quién es el “escritor” que en sus dedicatorias melosas jura fidelidad a sus maestros –a quienes roba algunos de sus libros, además de las ideas– y en cuanto puede los traiciona?
En una de sus maravillosas historias de los cronopios, Julio Cortázar habla de una tía cuyas caderas prominentes podían prestarse a que la apodaran “el ánfora” o algo parecido, pero preferían decirle con toda sencillez “la culona”; esa historia hay que recordarla cuando insisten en utilizar metáforas para hablar de las características de las personas, y del cuidado que ponen en los medios de información para referirse a ellos sin herir su sensibilidad; para evitar que nos ofendamos quienes sufrimos de alguna invalidez, prefieren decir que tenemos “discapacidad”, que significa que somos incapaces; pero lo prefieren a “inválido”, que significa, en buen español, que no nos valemos por nosotros mismos; y se le aplica a quienes necesitamos lentes para ver mejor, a quienes necesitamos plantillas para evitar malas posturas o, peor, dolor en pies, rodillas y columna vertebral a causa de los muy comunes pies planos, mal agravado cuando aumentamos de peso; hay diferentes grados de invalidez, pero en el idioma todos somos iguales, aunque en el cursi lenguaje oficial tenemos "capacidades diferentes", que es una característica de toda la gente, porque cada quien tiene una habilidad, o es mejor que otros en una actividad determinada; así, en el deporte, los jardineros (outfielders) tienen capacidades diferentes que los jugadores de cuadro (infielders), e incluso se necesitan capacidades diferentes para ser jardinero central que jardinero derecho (colocación, potencia en el brazo, velocidad), y en el cuadro no es lo mismo ser primera base que short stop (claro que jugadores como Pete Rose, Stan Musial, Mickey Mantle, Jimmie Foxx, y con más modestia pero eficacia asombrosa, Juan Gabriel Castro, han mostrado que son tan buenos en una posición como en otra; hasta en el pitcheo son diferentes los relevistas que los abridores); pero insisten en llamar “personas con capacidades diferentes” a quienes recurrimos, en menor o mayor medida, a aparatos correctivos para hacer lo que hacen los demás sin necesidad de lentes, plantillas, muletas o silla de ruedas. Y eso para no hablar de los "adultos mayores" que se les asesta a los ancianos, a los que no hay que confundir con los adultos menores.
El problema es que la Real Academia, que debería normar el idioma, acepta tanto “invalidez” como “discapacidad”, aunque es más específica la primera; pero es una actitud complaciente: en la edición de 1970 del Diccionario no existía “discapacidad”, y sólo hasta las ediciones más recientes es que la incorporaron, en beneficio de quienes se sienten ofendidos; lo grave es que la califican de “cualidad”, cuando quienes tan cursimente le dicen discapacitado a alguien que sufre de una invalidez, lo hacen pensando en que no vaya a ofenderse por un defecto; incluso, para que nos ofendamos menos, nos dicen disminuidos, o sea “minusválido”, que quiere decir que vale menos quien padece una invalidez.
Estos académicos se preocupan menos de las palabras que de lo mal que pueda sentirse alguien por el uso correcto de las palabras; en sus propuestas, que ahora han disminuido por la muina que han provocado, aducen que hay que evitar la tilde en “sólo” porque se pronuncia igual que “solo”, que significan cosas diferentes, y que se diferencian con el acento y no sólo con el contexto, y que nadie va a confundirse; hasta el 17 de diciembre, que pongan a la venta su nueva ortografía, que ya dijeron que no es definitiva porque hay quien sí se preocupa de diferenciar esas palabras (y otras), no sabremos si dejará de acentuarse “aún” cuando se use como “todavía”; se pronuncian igual que el “aun” que no significa “todavía” sino “aunque”, lo que podría ser argumento para suprimirlo y así evitarle problemas a quienes los tengan para saber si se usa o no el acento; más aún: el DRAE no registra el otro uso de “aún”, como adverbio de cantidad, como en “aún más” o "más aún". Véase la palabra en la edición de 2001, que es la actual; Manuel Seco lo usa así, pero no Moliner.
El Diccionario es confuso; en los buenos periódicos, cuando se elabora un manual de estilo, se acostumbra hacerlo de una manera difícil, pese a las protestas de quienes deben aplicarlo; piden que sea sencillo, pero un manual sencillo provoca que los lectores tengan dificultad para leerlo; un manual difícil hará que los redactores, los reporteros y los correctores (incluso los editores) piensen mucho, pero los lectores no tendrán problemas para leer de manera correcta.
Ése debería ser la norma para el Diccionario de la Academia: que se piense al escribir, para que el lector no tenga que pensar mucho cuando lea, y no se quede con dudas. Parece que pensar no es prioritario, y sí en cambio “pensar en”, lo que lleva a que quienes elaboran el DRAE piensan en que habrá quienes se ofendan cuando no encuentren lo que buscan. Así, la Academia admite que los hombres que se dedican a diseñar y elaborar ropa “de vestir” (¿para qué otra cosa es la ropa, que no sea para vestir y desvestir, según sea el caso?), se les llame “modisto”; en cambio, no dice que las personas (no los animales) que se dedican profesionalmente a cuidar la dentadura, reponer artificialmente sus faltas y curar sus enfermedades (supuestamente de los demás, porque si no, todos seríamos dentistas), si es que son hombres, se les llame dentistos, ni a quienes practican un deporte, si son hombres, se les califique de deportistos, más específicamente a los que entretienen de domingo a domingo con sus habilidades futboleras (en público; de manera privada, ahora son los que gozan los favores de las modelos y actrices que antes explotaban a los industriales y a los políticos) debería llamárseles futbolistos, si hacemos caso de esa diferenciación entre modista y modisto; la modista es una persona que se dedica al diseño, mientras que el modisto es un hombre; ¿Qué los hombres no son personas?
Parece que la Academia quiere ser complaciente: con los que nos atormentamos porque nos consideren inválidos, con los hombres a los que les choca que les llamen modista, aunque ningún beisbolista se enoja porque no le dicen beisbolisto (además de que las mujeres no juegan beisbol sino softbol, deporte que también practican algunos hombres, como lo hizo tan formidablemente mi amigo Tito Florencia; ese deporte no tiene nada de soft, excepto la pelota; y ahora que me acuerdo, una tarde luego de perder 3-2 con un equipo semiprofesional, cuyos integrantes nos felicitaron –¡bien, chavos!–, ya encarrilados aceptamos jugar contra unas mujeres, quienes se apiadaron de nosotros y detuvieron la paliza de 12-1 que nos estaban dando en la segunda entrada). Modisto, dice Luis Acevedo, sólo es admisible en la película de René Cardona Jr. con Mauricio Garcés, Modisto de señoras, y eso porque el guionista se apropia de chistes de los Hermanos Marx, cosa que los críticos de cine no advirtieron.
Desde 1984 decidieron no hacer caso a quienes protestábamos por el uso de “presupuestar” que pusieron de moda los economistas, y la Academia la aceptó muy precipitadamente; sin embargo, no en la acepción de hacer un cálculo previo, supuesto, de costos y gastos de una obra determinada, o de lo que las amas de casa consideraban debían consumir de lo que les daba el marido (“gasto”), sino como “formar el cómputo de los gastos o ingresos, o de ambas cosas que resultan de un negocio público o privado, e incluir una partida en el presupuesto del Estado o de una corporación”, que nada que ver con el cálculo previo, porque además ya estaba “presuponer”, y que además tampoco tenía nada con lo que decían los economistas; decían, porque ya sólo los emisarios del pasado dicen “presupuestar”.
Muchos escritores inteligentes han protestado contra lo que la Academia ha propuesto aunque antes había dicho que era definitivo; más que protestar, han dicho que no acatarán esas propuestas; muchos además son académicos; pocas veces la Academia ha promovido tantas posturas en su contra; en realidad, su labor debería de ser como la de los árbitros, jueces y umpires: tan discreta que apenas nos diéramos cuenta de su existencia.
Entre quienes han protestado con mayor contundencia está el excelente narrador Agustín Monsreal, con quien alguna vez compartí el privilegio de ser jurado de un concurso de cuento. Me envía el siguiente mensaje:
“Pues sí (o será si), es cierto, como diría el célebre (o celebre) testarudo, que no se puede confundir revólver con revolver, pero sí (otra vez sera si), sin ofender a dicho testarudo, la pérdida de su madre con la perdida de su etcétera, frase famosa para demostrar que con los acentos no se juega, como ocurre también con mendigo y méndigo. Y tampoco es lo mismo, por ejemplo:
sólo te mueres y ya
solo te mueres y ya;
ni tampoco:
voy a tomar sólo un vaso de vino
voy a tomar solo un vaso de vino,
ni tampoco:
sólo llegó a la casa
solo llegó a la casa;
ni tampoco:
discute sólo del acento
discute solo del acento,
¿cambia o no cambia el sentido de lo que se dice? Claro que suena igual, pero no quiere decir lo mismo, y para eso en la lengua escrita existe el acento ortográfico, lo que demuestra que el acento en solo es sólo cosa de sentido común. ¿Y qué (que) queda si le quitamos el acento a académicos?, pues acade-micos.”
¿Quién es el “escritor” que en sus dedicatorias melosas jura fidelidad a sus maestros –a quienes roba algunos de sus libros, además de las ideas– y en cuanto puede los traiciona?
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