La saga de los motociclistas

Las siguientes cintas de Pedro Infante en 1951 son de las más significativas de su carrera, porque contienen muchas de las escenas más recordadas, citadas, refriteadas, memorizadas del cine mexicano; fueron dirigidas por Ismael Rodríguez, y tienen en contra que la pareja de Infante sea el menos espontáneo, fresco y natural Luis Aguilar, quien nunca pudo superar su actuación en El Gallo Giro, ni la de El muchacho alegre, aunque posteriormente haría buena mancuerna con Jorge Negrete en Tal para cual.
ATM (a la que le pusieron entre paréntesis el más moderado A toda máquina, aunque los espectadores de entonces y de ahora saben que quiere decir “A toda madre”) y ¿Qué te ha dado esa mujer? Ambas con argumento de Rodríguez y de Pedro de Urdimalas, el responsable de las exageraciones de Nosotros los pobres y de Ustedes los ricos; exageraciones y cursilerías que Rodríguez salvó aunque no dejó de cometer excesos.
No es la primera, ni sería la última, serie de cintas: las de los pobres (a la que se le añadiría Pepe el Toro), más las de los García, las de los Treviño Martínez de la Garza, y luego Un rincón cerca del cielo y Ahora soy rico y las de Martín Corona; pero es diferente; ¿Qué te ha dado esa mujer? no tiene nada que ver con ATM, excepto que los personajes (Pedro Chávez y Luis Macías) y sus intérpretes, son los mismos (Infante y Aguilar); en ambas hay unos cuantos personajes secundarios, uno de ellos interpretado por Emma Rodríguez, es de suponer que familiar del director, y su marido, a quien Amelia Wilhelmy hace un chiste procaz; el portero tiene varias chambas, y apenas le queda tiempo para llegar corriendo, cambiarse de ropa (es bombero, mariachi, velador y otras cosas), con un estribillo: “ya vine, vieja” y “ya me voy, vieja”, y apenas se le puede ver. En una de ésas entra, y con él Emma Rodríguez; salen de inmediato y se despide (“ya me voy, vieja”) al tiempo que le da un beso. “¿Quién es?”, pregunta Wilhelmy, quien ha ido a investigar si hay departamentos vacíos en el edificio nuevo, flamante, muy habitado; “es mi marido”, responde orgullosa y un tanto pícara Rodríguez; “yo creí que era el gaucho veloz”; es posible que ahora ya no se entienda el chiste, que duró de moda cuando menos una década más; es una referencia a las relaciones fugaces (“rapidines”), efímeras, y en el chiste, contra la voluntad de la víctima. Como muchos otros chistes de doble sentido, éste, muy gráfico, se le pasó a la censura; es de suponer que con las acciones contra la filmación de Memorias de mis putas tristes, basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez a su vez basada en un relato de Yasunari Kawabata, estas dos cintas no volverán a ser exhibidas ni en cine ni menos en televisión; no sólo por el chiste del gaucho veloz: hay aproximaciones de pederastia, apología de la prostitución y degradación de personajes femeninos; ambas se estrenaron con permiso para niños y adultos, y se han proyectado por más de cinco décadas en horarios abiertos.
Las tramas, bastante conocidas, son ingeniosas, divertidas y originales, y los personajes, no sólo los principales, son graciosos, verosímiles, y aunque Infante cuenta con la simpatía y la parcialidad de guionistas y director, las acciones están equilibradas. Sólo que mientras en ATM hay una rivalidad masculina basada en la competencia entre machos (aunque sin la sensibilidad que hay entre Victor McLaglen y John Wayne en El hombre quieto; o entre John Wayne y Montgomery Clif, Dean Martin, Robert Mitchum o Jorge Rivero en Río Rojo, Río Bravo, El Dorado y Río Lobo; o entre McLaglen y Pedro Armendáriz en Fuerte Apache, o Wayne, Armendáriz y Carey Jr. en 3 Godfathers, o en casi todas las cintas de John Ford o de Howard Hawks, en que la amistad masculina se expresa a chingadazos, muy virilmente), y la segunda es sospechosa no sólo de misoginia, sino también de extravío, porque se la pasan ahuyentándose mutuamente a las posibles enamoradas, con el pretexto más viejo y quejumbroso: no te conviene.
En ATM Infante sigue a Aguilar por todas partes, pero aún no hay sospechas de nada; la explicación es que busca un amigo; Aguilar se hace del rogar; al principio hay muchas diferencias entre ambos; Aguilar anda trajeado, o cuando menos de corbata, tiene donde dormir; Infante anda harapiento, recoge las colillas de los cigarros que fuma Aguilar; éste, por lástima, le ofrece comida, ropa, y después alojamiento; Infante no se conforma con lo que le da, se toma a la mala cosas mejores, se aprovecha de la conmiseración que le tiene Aguilar, hasta que llegan a estar en igualdad de circunstancias. Compiten por una vacante en Tránsito, y aunque Infante vence, le dan una plaza de barrendero, por mentiroso e indisciplinado; Aguilar se queda de motociclista, aunque después Infante asciende; se establece una competencia, que no termina porque cuando uno le hace una mala pasada al otro, éste decide vengarse; así, el vínculo no se termina, ni siquiera cuando se estrella la ambulancia que los traslada a la Cruz Roja, se supone que por la mala suerte que sigue a quienes Infante brinda su amistad.
Al principio de la cinta, a ambos se les aparece la conciencia, tanto en forma de diablo como de ángel; a los pocos minutos Rodríguez desiste, pues se convertiría en una escena rutinaria y perdería chiste la trama; sin embargo, en su tiempo fueron consideradas muy graciosas, porque tanto la conciencia buena como la mala se expresan con desparpajo; Aguilar, aunque desconfía de Infante por encontrarlo harapiento, lo deja solo en el departamento: a cambio de comida y ropa, debe asear la habitación: toma un plumero, pero sólo para sacudir una silla en donde se sienta a descansar; no se reparó en la incongruencia de que primero se baña y luego debe limpiar la casa, demasiado polvorienta, ni tampoco que Aguilar ande atildado y pulcro mientras que su casa está sucia y desordenada. Infante, en boxers, abre la puerta; Alma Delia Fuentes y otras jovencitas buscan a Aguilar; al verlo en calzones se vuelven y se tapan la cara (si se vuelven, ¿para qué se tapan los ojos?); Infante, sin apenarse ni apresurarse, se tapa con una bata; explican que van a invitar a Aguilar a los 15 años de Fuentes; en otra de las escenas célebres, Infante explica que no pueden ir por el desorden de la casa; ellas se ofrecen a ordenarlo; Aguilar acepta llevar a Infante a la fiesta, donde se aclara que no fue él sino ellas las que limpiaron; allí comienza la rivalidad.
En la fiesta, Infante advierte que Fuentes está enamorada de Aguilar, pero él es novio de Aurora Segura, que a su vez le da picones con Carlos Valadez; en otra escena memorable, Aguilar bebe coñac directamente de la botella; lo reconvienen, y en la siguiente escena se le ve tomando de la botella, pero con popote; Infante le canta a la quinceañera, y luego de que Aguilar pone en ridículo a Segura y Valadez se retira, Infante se lleva en hombros a Aguilar borrachísimo; al día siguiente Aguilar despierta en calzoncillos, en el suelo, mientras que Infante despierta en la cama, con la pijama de Aguilar. Alma Delia Fuentes, infringiendo el reglamento de Tránsito, maneja un automóvil, ante unos imperturbables Aguilar, Infante y otras autoridades, quienes sólo la regañan por besar a un Infante que cuando menos le dobla la edad, y ni se llevan a él a la cárcel ni a ella le recogen el automóvil; Infante provoca que entamben a Aguilar, a quien sorprenden dentro del Deportivo Chapultepec, ante una muy guapa Segura en traje de baño; pero sólo lo castigan, no lo suspenden. No pueden mover un pequeño auto que maneja Wilhelmy y que causa un embotellamiento, y ella los acusa de acosarla, en una escena muy divertida (“¿por qué por qué por qué?”). Ambos vuelven a infringir el reglamento cuando acosan sexualmente a una gringa, a cuyo auto se le cuatrapean las velocidades; Infante engaña a Aguilar para fajarse a la gringa, y en desquite Aguilar le quita una bujía a la motocicleta de Infante; Aguilar recibe la advertencia de unos guaruras que vigilan a una amiga; si lo vuelven a ver con ella, ellos, o los de otros turnos, le darán una paliza; en otra escena célebre, Infante imita a Frank Sinatra y canta “Bésame Schumann” en inglés champurrado; en el cabaret acompaña a la amiga de Aguilar, ignorando que la vigila el novio; los pistoleros golpean a Infante, quien llega al departamento sangrando, con la ropa rota, sin que lo interroguen las autoridades ni que el taxista lo lleve a servicios de emergencia; en venganza, Infante llama a las amigas de Aguilar (bastante feas, lo que desmiente su proclamado buen gusto) que golpean a Segura, quien había ido a reconciliarse con Aguilar, sólo que éste le exige que le pida perdón de rodillas; pelean y los tienen que separar; entambados, los excarcelan en beneficio de sus acrobacias con la motocicleta, y por pelearse en plena exhibición, son suspendidos, pero se le adelantan a un bobo, uno se le cierra al otro en el fuego, y chocan en una escena muy mal filmada; en la ambulancia declaran que lo suyo no era odio, sino amistad, sólo que el antónimo de amistad es enemistad, y el de odio, amor (Juan Vicente Melo decía que la amistad es variante de la cobardía).
En ¿Qué te ha dado esa mujer? la rivalidad continúa, pero de otra manera; Infante se hace novio de la muy joven (apenas mayor que Alma Delia Fuentes) Gloria Mange; Aguilar se inconforma e Infante la corta haciendo una escena grotesca en la petición de mano, para complacer a su amigo (escena muy divertida, donde se burla de la madre de Mange y canta muy exagerado pero muy bien “Te he de querer”; Infante se enoja porque en cambio Aguilar no rompe con Rosita Arenas; eso hace que le cante por segunda vez “si te vienen a contar cositas malas de mí”, y le prepara un purgante que pudo causarle la muerte; en vez de acusarlo, Aguilar le promete que Arenas será una hermana para él; ante la débil advertencia de su tío el cura, Arenas pretende andar con los dos; reconvenida, prefiere a Infante, quien la regaña: ¿qué ha hecho, niña tonta? Ella lo increpa: ¿no le importo yo? ¡Me importa más mi amigo!, clama Infante; ante el reclamo de Aguilar, Arenas afirma: ¡cómo te quiere!
Antes, Infante protege a Yolanda (Carmen Montejo), prostituta lamentable y que le advierte con frecuencia a Infante que no intente redimirla; Aguilar la humilla, la ofende y ella sólo acierta a contestar “sí, señor”; Aguilar la ve con asco, Infante con lástima; ella, en una carta patética, da a entender que ése es su destino. Infante le dice a Aguilar que se enamoró de ella porque son muy parecidos (!), pero que lo suyo es imposible: no le importa su pasado sino sus muchos conocidos.
Le toca a Aguilar hacer el papel de chillón, e Infante le limpia las lágrimas, delante de otros motociclistas que observan pasivos el final del pleito doméstico que entablan a lo largo de toda la cinta, y se alternan el papel del dominante y dominado; en otra de las escenas célebres se observa a Aguilar, con delantal y paliacate en la cabeza, barriendo la casa (¿no que era muy fodongo en ATM?); en otra, usa una coqueta bata china, que le baja a Infante; Infante encarcela, por celos, a Aguilar, y Arenas paga la multa con las propinas que le roba a Aguilar; Aguilar le había ocultado que andaba con ella, y al verse descubierto, miente.
Hay muchas escenas memorables también: Aguilar es amonestado porque no levanta infracciones; Infante, por infraccionar sólo transporte con comida (¿no es de suponer que deben cuidar el tránsito, y sólo levantar infracciones a los que violen en reglamento?); un viejo, en una nevería, dice que no desea nada, que sólo va a ver cómo traga Infante; Aguilar, aunque tiene enfrente a la muy bella Arenas (dice Javier Ibarrola que las tres actrices más guapas cuyo nombre empiece con M son María Félix, Miroslava y Mi Rosita Arenas), sólo piensa en Infante y pide que le sirvan un “Pedro Chávez Special”; Arenas tiene constantemente a un San Antonio de cabeza; aunque Infante no la conoce, accede a cantarle por teléfono, el único teléfono que hay en el edificio, Aguilar sin camisa e Infante en calzones; Aguilar ahuyenta a un pretendiente de Arenas, que además molestaba a los niños, y lo detiene para que los niños le peguen; el sacerdote Manuel Noriega dice que no, y ante el reclamo de Aguilar, pide que se formen para que le peguen por turnos; Infante come a todas horas, menos cuando, ante un plato de pozole, escucha una canción que le recuerda a Aguilar; entre ambos, en otra escena que se le pasó a la censura, persiguen, semidesnudos, a una Gloria Mange en ropa interior de satín, muy guapa; fuera del departamento, la madre de ella escucha a Infante pedir ayuda, y ella imagina un (sur)ménage a trois; cuando la policía entra al departamento, con la ayuda de la portera Rodríguez, Aguilar e Infante se esconden tras una almohada; cuando piden que un policía tome nota de cómo encuentra a Mange, éste apunta: ¡muy bien! En la delegación, cuando Mange descubre que Infante va a excarcelar a Montejo, declara que estuvo a punto de suicidarse por él (aunque antes se muestra muy contenta): “la arrepentida que me hubiera dado” (frase excelente que suena más a Carlos Orellana que a Pedro de Urdimalas); en la azotea del edificio, Emma Rodríguez comienza a cantar “Corazón”, una de las mejores de Chelito Velásquez; Infante la completa de manera extraordinaria; Infante se la pasa hablando con refranes, en ambas películas; una de ellas, ante el chillón Aguilar: “el amor quita el hambre, yo por eso nunca me enamoro”.
Es de llamar la atención que en su reseña en la Historia documental del cine mexicano, Emilio García Riera comienza a apuntar los equívocos y el enamoramiento entre Infante y Aguilar, pero se detiene, y en cambio hace referencia de la popularidad de los personajes, y cita una escena de La tumba, de José Agustín.
De nuevo, se pone en duda la virilidad de los personajes, como en El gavilán pollero, o se insinúa que el machismo extremo es sospechoso de lo contrario; las dos cintas culminan con los protagonistas dándose la mano y reafirmando su amistad, por encima de todas las cosas.

Una cinta compleja de Pedro Infante

En 1951 Pedro Infante estaba en la cumbre de su fama; sus cintas ya se estrenaban en cines menos populosos y con más prestigio, y tenía más seguidores que nunca antes; estaba en pleno la disputa de la popularidad con Jorge Negrete, mejor cantante pero no actor, o cuando menos ya habían pasado sus mejores épocas, y ambos dejaban muy atrás a los competidores. Negrete, por su parte, ya no bastaba para llenar la taquilla y cada vez requería más de formar parejas, lo que le ayudó a mantenerse como el ídolo, o como el charro-cantor por antonomasia (categoría que le inventaron y que quién sabe qué signifique).
Pero ya se había establecido la competencia entre ambos, y los periodistas les habían asignado un lugar a cada uno: Negrete era el favorito de las clases socioeconómicas más favorecidas, mientras que Infante lo era de las multitudes, de nosotros los pobres; ¿qué tanto estaban de acuerdo ellos? Negrete, quien había dominado las taquillas mucho tiempo, comenzaba a tener problemas; ya habían pasado los tiempos en que firmaba por un sueldo menor, pero reclamaba un porcentaje de la taquilla; mientras, Infante se conformaba, dice la leyenda, con una casita, con un auto, con un sueldo que los productores le regateaban; sin embargo, prodigaba sus actuaciones en teatro, provincia, radio, televisión; en ese 1951 filmó cinco películas, cuatro de las cuales pertenecen a sagas, y una de ésas es tal vez la más célebre del cine mexicano, más allá de las de los pobres y ricos, que no fue planeada, o de los García, donde debía pelear contra un guión que lo dejaba fuera de la competencia por la heroína Marga López.
La primera de las cintas es Necesito dinero, de Miguel Zacarías, con argumento del propio director y del escritor Edmundo Báez; alterna con un buen reparto: la siempre enfurruñada María Luján, mejor conocida como Sarita Montiel (Luján es su personaje más célebre, en una de las peores cintas de todos los tiempos, El último cuplé, que sin embargo duró en estreno más de un año en el cine Arcadia; la portada del disco con las canciones que interpreta en ella fue célebre por el escote, y fue homenajeada por Gonzalo Celorio en una novela que rinde homenaje al Amor propio), además de una desenvuelta, exagerada y a ratos insoportable Irma Dorantes, doña Maruja Griffel, siempre excelente en su papel de madre patética, y Armando Sáez, más varios de reparto sin mucho lucimiento.
Contiene algunas escenas harto inquietantes: Infante, empleado de un taller mecánico, trabaja debajo de los autos; el taller está en un desnivel, lo que permite a los mecánicos contemplar desde abajo (“upskirt”, le dicen ahora) las piernas femeninas; por esa época las faldas más audaces quedaban debajo de las rodillas, casi siempre a media pantorrilla; desde abajo, miraban más; no existían las mallas (más que para las vedettes, las bailarinas), sino las medias calzas, que por comodidad las nombraban sólo medias, y de lo más excitante era atisbar las ligas que las sostenían, o el liguero (excitante para los hombres; las mujeres detestaban todo lo que tenían que hacer, la incomodidad que acarreaba ser sensuales); es curioso que no hayan reaccionado los censores por ese hecho: los mecánicos no se preocupaban por verles las caras, se conformaban por mirar las piernas, y hasta conocen a las transeúntes consuetudinarias por apodos que las costumbres actuales considerarían denigrantes; a Sarita Montiel la nombran “Zapatitos”.
El cine, dicen los conocedores, exige la credulidad del espectador; en el plano más elemental, hay que dejar fuera de la sala los problemas cotidianos (pobreza, desempleo, desamor, desafecto, mediocridad) para identificarse con los héroes de la pantalla, que son bonitos, triunfadores, resuelven los obstáculos a base de ingenio o de chingadazos, y se quedan con las muchachas más bonitas, y hasta generosamente ceden a los rivales o a los escuderos a otras menos atractivas, y a veces hasta otras también deseables pero menos espectaculares; al terminar la función, el espectador regresa a la rutina, sin haber resuelto los problemas, pero con una visión diferente de la vida, así sea efímera; en otro plano, el cine sustituye a la realidad, y hay que entrar con ganas de creer posible, o cuando menos verosímil, lo que pasa en la pantalla.
Así, el espectador puede imaginarse la posibilidad erótica de que Infante contemple las piernas de Montiel, quien en la vida real no tenía piernas bellas; lo suyo era el busto, como después lo demostró en El último cuplé; En Señoras y señores (Planeta, colección Fábula, 1977), Juan Marsé la describe con certeza: “Esta señora guapa es todo un catálogo de contradicciones físicas. Bajita, pero de una rara esbeltez; tobillos de gacela y muslos prepotentes; pechugona, pero sin nalgas; excitante el lado izquierdo de la cara, banal el derecho […] Su cintura fue siempre poco convincente, al contrario de sus senos, posiblemente los primeros senos del cine nacional que merecieron cierto interés de parte del Sindicato Nacional del Espectáculo […] La suya es una belleza lenta, meditativa, de porcelana china […] Como en toda auténtica hija del pueblo, sus rodillas lucen descaro e inocencia. Como ya se ha dicho, jamás tuvo nalgas.”
Cómo pudo hacer pareja con Infante, es un enigma: hay una gran cantidad de escenas donde Infante contempla el trasero de su alternante (o de cualquiera otra) y suele hacer un gesto de aprobación: a Lilia Prado en El gavilán pollero, a Irma Dorantes en Los hijos de María Morales, a una extra que le baja a Negrete en Dos tipos de cuidado, a Rosaelena Durgel y a Yolanda Varela en Escuela de rateros, a Miroslava y a Liliana Durán en Escuela de vagabundos, a Rosita Quintana en El mil amores. Y otras más. Sólo Tin Tan, entre los “buenos” –porque los villanos, como Chávez Trowe, Álvarez Bianchi, Ruvinskys– hace algo parecido; y entre las admiradas parece haber orgullo de que las observe así, aunque la mayoría parece no advertirlo. Es algo generalizado en el cine mexicano; hay pocas referencias a los pechos, la más memorable es la de Cantinflas, cuando niega que Mapy Cortés sea “la mujer sin par”; y bueno, ya después Fanny Cano, a la que comparaban con el Cruz Azul de los años setenta “porque sin Bustos –Fernando–no hace nada”). Pero por menos de lo que hace Infante con tantas, ahora lo extorsionarían en el Metro (“¿qué le está viendo a la dama?”).
El papel que interpreta Infante es de los que le dio fama de representar al pueblo: anda enchamarrado mientras que los pretendientes de Montiel no sólo andan trajeados, sino hasta con smokin (traje para fumadores, que se usa más bien para ceremonias y para ir a cabarets de segunda); tiene que estar limpiándose las manos porque por la chamba anda chamagoso; siempre tiene una frase ingeniosa para contestar a Griffel, que como siempre vive de los recuerdos de antes de que viniera a menos y tuviera que rentar cuartos; es incapaz incluso de superarse con el trabajo sino con un golpe de suerte como la que anhela el espectador para aliviar los males que intenta olvidar entrando al cine; además, el personaje de Infante representa el orgullo y el triunfo efímero de echarse a la presumida y alzada (“¿no qué no, chatita?”), aunque para ello tenga que cargar con ella todo lo que dure el matrimonio.
Así, la relación sexual no será plena ni de disfrute, sino una victoria, y el goce, unilateral. Lo previsible es que el gesto altivo de Montiel se convierta en uno de humillación, y después de desprecio.
Ella, hija de un matrimonio infeliz (a pesar del carácter pachanguero de Griffel, quien gracias a Infante y cuates permite que llegue la modernidad a su casa), con padre alcohólico, hermana mayor maltratada por el marido (Ángel Infante, tan mal como siempre) y hermana menor inocente y pervertible, quiere salir de ese ambiente, aunque con pocas posibilidades que no sean las de su belleza; por ello, incurre en el pecado, que no comete pero no por falta de ganas, sino porque ve cómo Armando Sáez le pega a una grandota y rogona Elda Peralta, y no vaya siendo; le asquea Infante no sólo por chamagoso y vulgar, sino porque tiene menos futuro que ella, y como Tin Tan en El revoltoso, él incurre hasta en el boxeo con tal de ganar una lana y así merecerle menos desprecio. Y pese a todo eso, le sigue rogando, le canta bonito, le ruega, le suplica, se humilla. Al final la conquista, pero a qué precio.
La mejor escena no está a cargo de ellos, como suele suceder, sino de Dorantes y amigos de Infante, que hacen una fiesta y bailan mambo, el mambo que Infante calificó de degradante en El gavilán pollero, con un sabor parecido a los bailes de Tin Tan por la misma época; en cambio, una escena en un cabaret da pena ajena, cuando la incivilizada Dorantes hace el ridículo delante de las amistades pomadosas de Montiel; el director está más de acuerdo con Dorantes, pero no el público, ni siquiera el que califica de fufurufos a los ricos.
Aunque la historia parece sencilla, en la que un muchacho pobre conquista a una muchacha con pretensiones, revela más cosas de las que el director se da cuenta; pero hay que recordar que Zacarías consideradaba mejor actriz a María Félix que a Gloria Marín, hagamos el favor.
Menos complejas son ATM y ¿Qué te ha dado esa mujer?, de las que hablaremos dentro de poco.

Beatles y Shakespeare

“Teníamos 25 años cuando cambiamos el mundo”, dijo George Harrison en Antology, el libro, no los discos ni el video; aparte de la presunción, o de la exageración, los Beatles tenían plena conciencia de lo que estaban haciendo, al menos en la música popular, que muchos críticos –y otros músicos más enterados que los enemigos o de los incondicionales jilgueros del conjunto, profesionales o no– aseguran que su aportación tiene que ver con la música, sin ninguna etiqueta.
Los incondicionales seguramente ignoraban que el conjunto, con la excepción de McCartney, no tenía intenciones de que se les comparara con Schubert o con Schumann –éste, seguramente por la debilidad que tenían para con “Bésame mucho”, bolerización de Chelito Velásquez del primer movimiento del Concierto para Piano y Orquesta de Schumann, mejor conocido como “Bésame Schumann”, por la pieza de Ernesto Acher–, y que se molestaban cuando algunos resaltaban armonías o pasajes de algunas de sus canciones que, aseguraban, coincidían sobre todo con la de esos compositores.
Incluso como provocación, alguna vez tomaron el primer movimiento del Concierto para Piano y Orquesta de Tchaikovsky, para uno de sus rocks más rudos de su etapa intermedia. El chiste es que cuando terminaron Sargento Pimienta tenían conflictos tanto musicales como personales: la desaparición de Brian Epstein y la rebatinga que se armó por administrar al conjunto y los negocios anexos, las infidelidades de Lennon y su dependencia hacia Yoko Ono; el trato que recibía Ringo que lo llevó a renunciar cuando menos dos veces, lo mismo que Harrison; la cada vez más notoria diferencia entre la música que hacía Lennon de la que hacía McCartney.
Eso, y compromisos contraídos, los llevaron a filmar Magical Mistery Tour, más complicado de lo que ahora se sabe: por ejemplo, dejaron embarcados a sus amigos de Traffic, invitados a participar en el programa, aunque hay un video donde sí aparecen; el lanzamiento de la música del programa en dos extender plays, aunque en Estados Unidos apareció como un disco de larga duración, con un lado B con piezas que no tenían que ver con el proyecto, y que se identificaban más con Sargento Pimienta.
La aparición de los discos remasterizados hace algunas aportaciones que vale la pena detenerse en observar, aunque la música no sea mi especialidad (y bueno, como dicen Les Luthiers, tampoco es la de los especialistas en el conjunto). En primer lugar, hubiera valido la pena que aparecieran más que como el álbum, como los dos EP; tanto en estéreo como en monaural; a partir de este disco, son notorios los detalles que estaban escondidos y que estas grabaciones resaltan: ninguna los hace ni mejores ni peores músicos, pero nos hace sentir más expertos en la discografía del conjunto.
El disco abre con la canción tema del programa televisivo; los nuevos discos resaltan el duelo de guitarras Lennon-Harrison, y opacan la actuación de los músicos de estudio, pero la pieza no presenta otras innovaciones que un sarcasmo que cuando se escuchó por primera vez no se percibió; es más notorio en “The Fool on the Hill”, en donde ahora se escuchan mejor las dos armónicas, pero es menos plana la flauta que toca Paul sin maestría, pero con habilidad; “Flying” sí mejora mucho, pero no nos ayuda a contar todas las guitarras que se escuchan, comandadas por el melotrón que toca Lennon; las voces parecen irónicas, pero luego se descubren solemnes. Hay que oírla a todo volumen; “Blue Jay Way” tampoco mejora, pero se aprecia la habilidad de Harrison con el Hammond; a partir de aquí comienza a diversificar sus intereses, al grado de que en The Beatles, oséase el Álbum Blanco, toca requinto en sólo ocho piezas; no es ésa, sin embargo, una de sus mejores; “Your Mother Should Know” gana mucho, ahora que los sonidos están mejor separados; el diálogo entre piano y órgano, la tabla, y los coros le dan mucha vitalidad, y hay muchos juegos en los cambios en las bocinas: comienzan las voces a oírse en el canal izquierdo, para el segundo verso pasan al canal derecho, y para el tercero regresan al izquierdo; así están toda la canción.
“I’m the Walrus” fue el más visible de sus primeros experimentos; es una mezcla de literatura con música, lo que pocas veces da resultado; versos extraños y a veces sin sentido aparente, cambio de sexo en los personajes, metáforas incoherentes o líneas sin equívoco (bueno, quién sabe: el famoso “boy you been a naughty girl” puede prestarse a muchas interpretaciones, pero el siguiente verso, “you let your knickers down” cuando mucho a malas traducciones: hay que recordar que en las tres versiones del Ulysses una frase parecida se traduce de diferentes maneras: “pescarlas con los calzones bajos”, vio J. Salas Subirats; “las pillas una vez en un descuido”, se atrevió José María Valverde; “las coges –sorprendes– con el culo al aire”, leyeron Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas Lagüéns; fue más fiel José Agustín cuando tradujo “I’m the Walrus” para La nueva música clásica: “se te cayeron los calzones”; tal vez menos literal y más perverso, pero más cercano sea “dejaste que te bajaran los calzones”; sólo que Joyce agrega que una mujer siempre guardará rencor al hombre que la puso en esas circunstancias, por lo que entonces el sentido sería mucho menos literal).
No es casual que cite a Joyce: poco antes Lennon había publicado sus dos libros, In His Own Write y Spaniard in the Works (hay edición conjunta: New American Library; el primero fue traducido al español por Jaime Rest: John Lennon en su tinta, Editorial Bocarte), y no tan a la ligera le encontraron influencia de Lewis Carroll y, los más atrevidos, de James Joyce, por sus versos sin sentido aparente, por su irreverencia (“irreverent… and hilarious!”, dijo The New York Times; “inspired nonsense”, dijo el más prestigioso aún The New York Times Book Review), por su atrevimiento, por su sensualidad desbordada; no eran nuevos: en A Hard’s Day Night, en una entrevista de prensa una supuesta reportera le pregunta a Lennon cuál es su objeto favorito: “breast”, escribe aunque no lo vemos.
“I’m the Walrus” está lleno de sinsentidos, de conceptos extraños, como “expert texpert choking smokers”, que aunque sea gráfico es intraducible; o la bella imagen de los pingüinos elementales que patean a Edgar Allan Poe cuando corean Hare Krishna, que tampoco tiene explicación. Pero los versos, aunque enigmáticos y hermosos, no tienen el peso experimental que tiene la música; la instrumentación parece sencilla: melotrón por Lennon, bajo de Paul y pandereta de Harrison, que es la que lleva el peso de la canción, más una batería muy imaginativa; a ellos se suman ocho violines, cuatro chelos y tres cornos, que dan un tono de música renacentista inglesa; la pieza culmina con un coro de seis niños y seis niñas –separados, para no molestar a las buenas conciencias, pero sin el estúpido @– cantando, ellos, “Oompah, oompah, stick it up your jumpa” (algo así como un abordaje sexual, con tono sórdido), y ellas “everybody’s got one”, que parecen decir “everybody smoke pot”, mientras en un radio se escuchan parlamentos shakespearenos, con un verso más enigmático: “Sit ye down father, rest you”, palabras de Edgar a Gloucester en El rey Lear (acto IV, escena VI: “Sentaos, padre. Y descansad”, en la versión de Luisa Josefina Hernández, Editorial de la Universidad Veracruzana, 1966). Antes de estas palabras se alcanza a escuchar, no con mucha claridad: “He is dead?”; muchos lo tomaron como una más de las referencias a la supuesta muerte de McCartney.
En realidad, esas palabras no son las únicas referencias a El rey Lear, pero no todas son directas ni textuales, sólo referencias: “Yellow matter custard dripping from a dead dogs eye”, “I am the eggman”, los jardines y la lluvia ingleses, abundan en la obra; el principio, que tomo de la traducción de Luis Josefina Hernández, dice: "Kent: Pensaba que el Rey tenía más afecto al duque de Albano que al de Cornwall. / Gloucester: Así nos había parecido siempre a nosotros, pero ahora, que el reino se divide, no se sabe a cuál de los duques estimaba más, porque las partes son tan iguales que ni acuciosamente podría saber cuál es la menor.” El principio de la canción, tan famosa y tan indescifrable, “I am he as you are he as you are me and we are all together”.
Las referencias son muchas como para creer que son casuales: “You have seen Sunshine and rain at once”; “Madam, with much ado: Your sister is the better soldier”; “What was thy cause? Adultery? Thou shalt no die; die for adultery? No: The wren goes to ’t, and the small gilded fly / Does kecher in mu sight. / Let copulation thrive; for Gloucester’s bastard son / Was kibder toi his father than my daughters / Got ‘t ween the lawful sheets”; “The holy water from her heavenly eyes, / And clamoour-moisten’d, then away she started / To deal with grief alone”; “The man that makes his toe / What he his heart should make, / Shall of a corn cry woe, / And turn his sleep to wake”; “I’ll fetch som flax and white of eggs / To apply to his bleeding face”; hay gran cantidad de referencias a la ceguera (Gloucester queda ciego) y por lo tanto a ojos vacíos, lágrimas densas, legañosas; también, a huevos, que en inglés tienen más conotaciones que en español, porque se refieren a la maldad o bondad de una persona, a la provocación, y aunque es cierto que en español sirven para hacer referencia a los testículos y con ello a la valentía, en inglés sirve para referirse a los ovarios (así debía usarse también en español, la etimología lo indica, pero no lo hacemos). Una más: aunque Walrus tiene un primer significado, que es morsa, es también utilizado como “bigotón”; aunque en “Glass Onion” Lennon dice “The Walrus was Paul”, en Magical Mistery Tour Paul no usa mostacho, que sí lo había hecho para las fotografías de portada e interiores de Sargento Pimienta (por un accidente: se partió el labio al caer de un árbol, en casa de Jane Asher, y se dejó crecer el bigote para disimular la herida mientras cicatrizaba, y los demás se dejaron crecer también el cabello, en solidaridad; a partir de allí casi toda una generación lo hizo –véase Días de guardar, de Carlos Monsiváis: “la onda […] agraviada por bigotes marlonzapatistas”; bigotes de Javier Solís que ellos piensan del Sargento Pimienta –gloso, no cito); otro de los significados es “cadáver”; poco después se desató el rumor de la muerte de Paul, pero en El rey Lear hay decenas de cadáveres en la campiña inglesa. Además, hay menciones a escarabajos.
Lo más curioso es que ninguno de los estudiosos de Beatles menciona a Shakespeare ni de pasada; Nicholas Schaffner (Beatles forever) para hablar de la cita identificada de King Lear, y Ray Colemann para citar una frase de Lennon: “I hate Shakespeare”.
Sólo hay que añadir que hay siete versiones de “I’m the Walrus”: la primera es la incluida en los discos monaurales, EP, que fue la primera edición; la segunda, en un sencillo estadounidense; la tercera es la que estamos escuchando, la de los discos estereofónicos; la cuarta en un sencillo alemán, la quinta, en la versión estereofónica de los extender plays; la sexta, la incluida en The Beatles Box, que en México distribuyó Selecciones y que está agotada hace tiempo, y la séptima la del disco compacto de 1987. Para acabarla, esta última versión fue incluida en Rarities, versiones que no aparecieron en discos estadounidenses, con una variante muy menor; en realidad, todas las variantes son mínimas, pero enloquecerán a los texpertos.

Para King Lear he tomado The Complete Works of William Shakespeare, Abbey Library, pp. 883-915, y las traducciones de Luisa Josefina Hernández, más la de Miguel Ángel Conejero, de Alianza Editorial. Hay una frase completa que con su venia le estoy volando a José Agustín, de La nueva música clásica, de núms. 12 y 13 de Cuadernos de la Juventud, Instituto Nacional de la Juventud [Mexicana], abril-mayo de 1968.

Equívocos en una cinta de Pedro Infante

Pedro Infante terminó 1950 mucho mejor que como lo había comenzado; después de Sobre las olas, Islas Marías y de la muy rescatable También de dolor se canta, filmó dos películas sobresalientes, con sus directores simbólicos, Las mujeres de mi general, con Ismael Rodríguez, y El gavilán pollero, con Rogelio González.
A Rodríguez, con mucho de razón, se le impone el estandarte de ser el director de cabecera de Infante, no sólo porque lo dirigió en la mayoría de sus mejores cintas, sino porque le dio naturalidad, ductilidad y simpatía; hizo verosímiles muchos de sus papeles, aunque ya hemos visto que son artificiales: es más auténtico el sabor popular de David Silva que el de Infante, pero Pepe el Toro ha durado más que Don Gregorio (el de ¡Esquina bajan!); González no tiene nada que pedirle a Rodríguez, y muchos de los papeles memorables de Infante son producto de esa mancuerna, y con mejores resultados; aunque El gavilán pollero fue la primera de las nueve veces en que lo dirigió, la colaboración había comenzado desde antes: González fue uno de los argumentistas de muchas de las buenas cintas con Infante, desde Cuando lloran los valientes hasta Vuelven los García, y de que colaboró en la adaptación; además es el López con el que se mata José Antonio García para que sean felices Blanca Estela Pavón y Víctor Manuel Mendoza; es coautor del argumento de Los tres huastecos, así que nada más natural que hicieran buena pareja, que duró hasta la muerte de Infante.
Las mujeres de mi general es una película rara; en primer lugar, se sale del esquema del cine de la Revolución, no tiene nada que ver con las cintas de Fernando de Fuentes o de Emilio Fernández; no se toma a chunga la Revolución, como lo hizo el mismo Ismael Rodríguez en su saga de Pancho Villa o en La Cucaracha, ni hace una tragedia como Vino el remolino y nos alevantó; no es un alegato ni a favor ni en contra; la Revolución estaba muy cercana: habían pasado sólo 40 años del levantamiento de Madero, 35 años de la batalla de Celaya, 34 de la muerte de Porfirio Díaz, 31 del asesinato de Zapata, 27 de la muerte de Pancho Villa, 22 del asesinato de Obregón, 13 años del levantamiento de Saturnino Cedillo, 12 de la Expropiación Petrolera; seguían vivos muchos de los protagonistas de la Revolución, y muy activos algunos de los personajes célebres, fueran civiles o militares; testigos o víctimas eran los espectadores que acudían al cine, y los políticos se decían herederos de los primeros revolucionarios; el presidente Miguel Alemán era hijo de uno de los maderistas originales, el general Miguel Alemán, y al mismo mandatario le habían advertido, y no como elogio, que era un “cachorro de la Revolución” y por lo tanto debía cumplir con la ideología del movimiento; la palabra de Lázaro Cárdenas pesaba como sentencia, y el mandatario anterior, Miguel Ávila Camacho, había sido general revolucionario, y el siguiente, Adolfo Ruiz Cortines, también participó aunque en actividades administrativas (y se le acusaba de no haber sido adversario del ejército estadounidense en la invasión de 1914); los lemas políticos no habían olvidado la Revolución aunque no actuaban conforme a los principios revolucionarios. En fin, que la Revolución, fracasada, interrumpida, corrompida, abajo del caballo, estaba presente en la mente de los mexicanos, seguía escribiéndose literatura con ese tema (faltaban todavía unos pocos años para que los novelistas y los sociólogos la sepultaran, y ya no fuera necesario tomarla como tema, aunque aún Pedro Páramo la roza y la pone como escenario, y muchos de los protagonistas de las primeras novelas de Carlos Fuentes son revolucionarios; apenas comienza la pintura que pocos años después criticó, sin dejar de admirar, el muralismo; la música no se atreve a despojarse de la vestimenta revolucionaria; sólo la poesía andaba por otros rumbos).
Las mujeres de mi general no relata la valentía, la lealtad, los ideales de un revolucionario, sino sus dilemas interiores, y sus devaneos entre la Chula Prieto y Lilia Prado; Emilio García Riera ve en la cinta un torneo de desplantes, pero esto es frecuente en las cintas de Ismael Rodríguez (no ajenos a los políticos de todos los tiempos, incluso en los actuales que en vez de ideas combaten con chistes y adjetivaciones); ni la película, ni el personaje de Infante, representan a ninguna de las facciones revolucionarias, acaso se acerca a la villista, pero no por otra cosa sino por la vestimenta y por el carácter supuestamente populachero, y por algunas de las acciones del personaje, retando a los ricos del pueblo, pero ni siquiera con la firmeza con la que Pedro Armendáriz se enfrenta a José Morcillo en Enamorada, y después a María Félix; el maniqueísmo de Rodríguez le resta verosimilitud a la trama, porque si ya se sabe que Pepe el Toro va a preferir a la Romántica Pavón por sobre la sabrosa pero rica (de dinero, y también) Nelly Montiel en Ustedes los ricos, también es evidente que va a preferir a Lilia Prado por sobre la Chula Prieto, quien por esta vez compite en cachondería con Prado; ambas, sin embargo, están sobreactuadas, como lo están casi todos los intérpretes, excepto Miguel Inclán e Infante, quien sin embargo a ratos parece desorientado, sin saber a dónde se dirigen la cinta y su director. Es posible que hayan influido tantas interrupciones, el tiempo que tardó la producción, y los incidentes que provocaron muertes y heridos durante la filmación.

Es mucho mejor El gavilán pollero, pero es una cinta que desmiente o pone en entredicho la figura mitificada de Infante; al carácter dubitativo y cambiante de su personaje, hay que agregar muchos detalles que la hacen diferente, en un sentido peyorativo; en primer lugar, el Gavilán, como le dicen por mal nombre, es inferior en carácter a Lepe, protagonizado por Antonio Badú, quien está excelente, y le exige a Infante que actúe con mucha naturalidad, que no engole la voz, que hable en tono bajo, y que pocas veces se atreva a ver de frente a los demás protagonistas, y mucho menos al propio Badú. Por otro lado, tiene uno de sus dos acercamientos a la música de moda, cuando Badú y él bailan, aunque de choteo, un mambo al que minutos antes califican de indignante e inmoral. Emilio García Riera resalta los excesos y la misoginia de la cinta, pero hay muchos detalles que hay que destacar, y que mucho desmienten la fama de Infante de ser el representante del machismo mexicano; sensible y lloricón, pero macho.
Entre los dos protagonistas hay una admiración mutua que, en efecto, parece excesiva, pero que ellos encuentran natural, excepto cundo se interpone entre ellos Lilia Prado.
Pocas actrices tan excitantes en el cine mexicano como Lilia Prado; Isla de lobos comienza con una de las escenas más perturbadoras de nuestra cinematografía: tumbada boca abajo en una cama, la cámara le capta su trasero y sus piernas, desde un ángulo superior; Prado solloza, y sus movimientos no provocan que el espectador se conmueva, sino que se inquiete; “cuando Lilia Prado camina hasta las piedras se derriten”, dice uno de sus admiradores; sin embargo, Badú pasa una noche en la cárcel de la que salió Infante porque sí traía para la multa, y no va por dinero para liberarlo porque encuentra un cartel que anuncia la actuación de Prado en un cabaret, y se olvida de ir a rescatar a su amigo; pasa la noche con ella, pese a que lo había dejado tiempo atrás por sus conquistas, su infidelidad, su desapego; cuando Badú reclama que lo haya dejado toda la noche en la cárcel, es incapaz de comprender el motivo, pese a que Prado está al lado de un Infante perturbado y regañado; peor aún: Infante le pide a Badú que se vayan para curarse la cruda, y Prado reclama: ¿ yo? la respuesta de Infante es brutal: “dime si te debo algo” (gloso, no cito); después se extraña que ella quiera cobrar venganza; es desde luego uno de los insultos más duros que se hayan dicho a esa fecha en el cine mexicano, y es incomprensible que Infante pretenda que no suceda nada, y que prefiera la compañía de Badú.
Después, cuando aparentemente Badú la consuela, y cae en su trampa, Infante no se emborracha porque la ha perdido, sino porque pierde al amigo, a quien da picones cuando los ve besarse: “¿besa sabroso, ¿verdad?”, a lo que Badú contesta: “¿más?”, para luego reclamar: “hombre, ya ni la amuelas”.
“[la mujer] Es la dueña de los poderes de la noche, porque los del día le fueron arrebatados tanto por la misoginia cristiana como por la azteca. Un acto de debilidad tan obvio como el machismo mexicano sólo puede ser la respuesta de un ser absolutamente espantado ante un ser infinitamente más poderoso [...] la mujer es tan fuerte en México que convierte a los hombres en homosexuales larvados: esto es el machismo […] los hombres buscan a los hombres en México. El mundo de la cantina y del burdel, el mundo del abrazo, del pícame las nalgas, pícame el ombligo, aquí somos cuates, véngame, mi hermano, yo te cuento mis penas, tú me oyes, tú eres mi hermano […] ¿Nunca has visto a un grupo de albañiles cachondearse entre sí? Very suspiciuos. Toda esta relación cantinera y burdelesca y albañilera del hombre con el hombre en México. Esta alianza terrible es inspirada por la fuerza de la mujer. Es muy difícil que un hombre mexicano esté solo con una mujer, o que hable con una mujer. Hasta en las reuniones burguesas, los hombres platicando entre ellos y las mujeres aparte.”*
Estas palabras de Carlos Fuentes parecen dichas después de ver El gavilán pollero; la trama aparentemente trata de la amistad entre Infante y Badú, puesta a prueba por la excitación que provoca Prado en el segundo, para vengarse de todo lo que le hace el primero: va por “cigarros” y regresa muchas horas después, lleno de lápiz labial; la abandona, la recupera pero la vuelve a dejar por su amigo, y cuando el amigo “se la baja”, anda, si sobrio, deprimido, tratando de consolarse con cuanta mujer se tope, pero no lo satisfacen; si briago, penando, pero más por el amigo que por ella; llora sin consuelo pero sin vergüenza, y hace, ahora, que uno valore ese excelente verso de José Alfredo Jiménez, no por su valor literario sino por la síntesis de la conducta del despechado: “otra vez a brindar con extraños”.
Badú cae en las redes de la maligna Prado. ¿Habrá habido una actriz o bailarina que mueva mejor los glúteos que Lilia Prado en el cine mexicano? Hay muchas memorables: Meche Barba, Ninón Sevilla, Tongolele, Mapy Cortés, María Rojo –una vez: cuando camina por el malecón en Danzón, mientras de fondo se oye una canción con letra de Xavier Villaurrutia. Pero Lilia Prado lo hace con intención tan intensa que nadie se extraña que su propio hermano Fernando Soto Mantequilla le vea con verdadero placer el trasero cuando sube al tranvía de La ilusión viaja en tranvía, de Luis Buñuel, y nadie lo acusó de incestuoso; no es de extrañar que Lepe (Badú) esté dispuesto a traicionar al amigo por la Gela (la Gelatina, por cómo las mueve); Infante no se avergüenza de andar andrajoso, sucio, borracho, ni hacer el ridículo, ni siquiera de rogarle a Prado; no le importa, con tal de reconquistarla, supuestamente, retar a muerte al amigo-hermano, insultándolo de tal manera que el duelo es inevitable; pero cuando están a punto de dispararse a matar, Infante le hace ojitos a Badú; el pretexto es que está borracho, pero la borrachera revela, deja salir lo que está oculto, no provoca nada que no exista.
Ante ese coqueteo, y tras los aspavientos de Prado instándolos a que se maten, los amigos reaccionan, la avientan en un arroyuelo, la dejan tirada mostrando un cuerpo harto tentador, y se alejan abrazados; “Lilia Prado va a parar al agua lanzada por dos amigos que parecen haberle perdido el miedo a la homosexualidad latente. Claro que es sólo una ilusión: cantando ‘El gavilán pollero’, Badú e Infante abordan a dos nuevas hembras y se buscan con ello nuevas dificultades que ya no se verán en la película”, cierra su comentario García Riera en el tomo 5 de la Historia documental del cine mexicano, la segunda edición, de 1993.
Me parece que van tras dos hembras que no provoquen un conflicto entre ellos, que no los inciten a estar a solas, que no los separen. Lo grave es que la conducta menos viril es la de Infante, quien lloriquea, ruega, se humilla, y le coquetea a Badú; pero tanto peca el que mata la vaca como la vaca; Badú no se indigna por el coqueteo, por los ruegos, por el llanto; se indigna contra Prado: ¿quería que te matara, ¿pos deónde?
El gavilán pollero, bien dirigida, muy bien actuada, simpática y muy visible, no fue la única cinta con equívocos de esta naturaleza, que ponen en entredicho a típicos machos del cine mexicano.
Por cierto, ahora que hay reclamos por el “machismo”, hay quienes disculpan a Infante de algunos excesos: cosas del guión y no del actor; pero no hay que olvidar que una de las canciones que interpreta con más gusto es “Yo le pego a mi mujer, soy muy hombre; y después me echo a correr…”2

1. Carlos Fuentes en James R. Forston, Perspectivas mexicanas desde París. Un diálogo con Carlos Fuentes, suplemento de la revusta Él, diciembre de 1973.
2. Letra y música de los Cuates Castilla.

(Paréntesis más patriótico)

(Fue por pura melancolía, que no nostalgia. Podría hacer un esfuerzo de memoria y recordar el nombre de la maestra de música en la escuela secundaria 12, “Eliseo García Escobar”; recuerdo el apodo, que no repetiré.
Nos mandó al Auditorio Nacional; el concierto fue un sábado, a las 6 de la tarde; el programa completo no lo recuerdo, pero incluía Sones de mariachi, de Blas Galindo, y Huapango, de Pablo Moncayo; Luis Herrera de la Fuente dirigía a la Orquesta Sinfónica Nacional.
Aún no había abierto la Prolongación del Paseo de la Reforma, y los camiones que salían del Auditorio llegaban sólo al Zócalo; pude haberme bajado en Avenida Juárez, cruzar la Alameda, y abordar un Estrella, un Fundidora de Monterrey, un San Bartolo; si el primero, para bajarme en Misterios; el segundo o el tercero, en Fundidora y Éuzkaro o, dependiendo de la hora, en Fortuna; me fui hasta el Zócalo para tomar el tranvía, sólo para tardarme más e ir rememorando la música que acababa de encontrar.
Cuauhtémoc y Arturo Valdés me prestaron el álbum triple de la Sinfónica Nacional, con el mismo director, que contiene esas dos piezas, más otras de Bernal Jiménez y de Silvestre Revueltas, y me tardé casi un año en regresárselo; después, lo compré en ese estuche rojo, de portada sobria, y mucho después en disco compacto que sólo trae medio disco triple; no es la única versión que tengo de esas piezas, pero no importa cuántas aparezcan, las versiones de Luis Herrera de la Fuente son las mejores, o cuando menos las más emotivas de cuantas han aparecido. Es obvio que por muchos motivos, sin poder ejercer una función crítica, soy incondicional de esas dos piezas, sobre todo del Huapango. Entre las versiones raras, tengo una dirigida por Carlos Chávez bastante más rápida que las demás.
Por eso, cuando vi que tanto la Orquesta Filarmónica de la UNAM como la Orquesta Sinfónica de Minería iban a interpretarla con motivo de las fiestas patrias, nos apuntamos a escucharlas en vivo.
También soy incondicional –casi– de la OFUNAM desde finales de los años sesenta, cuando se presentaba a veces en el Alcázar del Castillo de Chapultepec o en el Teatro Hidalgo, en la antigua Avenida Hidalgo más transitable que ahora; la dirigía Eduardo Mata con entusiasmo y fervor; cuando veo a Pedro Infante cerrando la partitura para dirigir de manera espectacular Sobre las olas en Sobre las olas, recuerdo a Mata cerrando de manera teatral la partitura para dirigir Bolero, de Ravel; recuerdo a Mata dirigiendo al borde de las lágrimas el tercer movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, sin poder contener su entusiasmo; lo recuerdo en el Alcázar conmoviendo a Adriana Roel cuando tocó, con exceso de cañonazos, la Obertura 1812, y más tarde a César Jurado Lima apagando nuestro entusiasmo –de Mario Magallón y mío– cuando dijo que Mata se había descuadrado; fue una temporada larga en que Mario y yo, y a veces con Arturo Basáñez, seguíamos a Mata por todos lados, no sólo por la percusionista espectacular, sino por el sentido del humor del músico; soy de los que recordamos que cuando iba a comenzar el tercer movimiento del Concierto para violín y orquesta, de Beethoven, con la batuta al aire y Henry Schering a punto de empezar a tocar, se detuvieron porque quien obedeció la orden fue un niño de brazos, que comenzó a llorar con una sincronía impecable; en vez de molestarse, ambos soltaron la carcajada.
Después de algunas temporadas buenas y otras regulares, ahora no me gusta tanto la OFUNAM; los músicos tocan muy bien, pero sin alegría, sin entusiasmo, da la impresión que de manera mecánica. Pero cada vez que tocan Huapango lo hacen con el entusiasmo que tuvieron con Mata, con Jorge Velazco, con Ronald Zollman, con Diemecke, incluso con el aparentemente frío Zuohuang Chen; es posible que se deba al distante Alun Francis, que apaga hasta los valses.
No tienen el entusiasmo que ahora muestra la Orquesta de Minería, a cargo de Carlos Miguel Prieto; dicen los que saben que dirige como Pedro Infante dirige Sobre las olas en Sobre las olas, pero que sus músicos lo respetan; verlo cómo hace que bailen Gabriela Jiménez, la percusionista, la flautista María Esther García, y las muy jóvenes violinistas segundas, o la chelista Beverly Brown, contagia; da la impresión de que se trata de una orquesta muy joven, y muy alegre, pese a que siempre viste de gala; su entusiasmo no le quita la precisión que necesita cada orquesta; su versión de Scherezada de Rimsky-Korsakov, con los solos de violín del concertino Fernando Mino, es comparable a casi cualquier versión disponible en grabación; Mino es un excelente violinista, pero Prieto saluda con igual efusividad a la concertino asistente, rompiendo el protocolo. Es un placer escuchar a esta orquesta.

Los programas eran muy parecidos; Minería se presentó en la Biblioteca Vasconcelos, el 10 de septiembre más lluvioso desde 1968; entre una Obertura mexicana, que como todas esas oberturas es una mezcla más o menos organizada de canciones populares, de Merle Isaac; el Sobre las olas, Alejandra, de Mora, Janitzio, de Revueltas, Guadalajara, de José Guízar –ese solo José en vez de Pepe le da más seriedad a la pieza–, los Sones de Mariachi, una Suite México 1910 de Manuel Esperón, que mezcla canciones no sólo de 1910 sino que llega hasta la expropiación petrolera, y cuatro canciones de Álvaro Carrillo con arreglos de Arturo Márquez y Gerardo Tamez, cantadas por Irasema Terrazas; la orquesta, dirigida por el director asociado José Areán, tocó de manera sobria, pero con su misma alegría, todo el programa; Terrazas cantó de manera tan clara que desmintió que las sopranos son ininteligibles y que sólo gorgorean; tuvieron que tocar un ancore, con la Marcha de Zacatecas; que el público comenzara a aplaudir antes de que la orquesta terminara no es culpa de la orquesta, sino que estamos más acostumbrados al Festival OTI que a las sinfonías, pero es comprensible porque, repito, es contagiosa Minería, y vimos cómo bailaban, se arrullaban con los valses, cómo sonreían; los vientos, las maderas, las cuerdas alcanzan un nivel al que nos habíamos desacostumbrado.

La OFUNAM se presentó en el Auditorio; si el concierto de Minería fue gratis, en el Auditorio cobraron los precios acostumbrados, sin descuento para ninguna credencial; aparte de un programa similar –la Obertura republicana, de Chávez, que también toca la OSN con Herrera de la Fuente en su disco más célebre–, Janitzio y Sobre las olas, más Huapango, con el añadido del Danzón No. 2, de Márquez, que ya desplazó a la Marcha de Zacatecas como nuestro segundo Himno Nacional, y canciones de Esparza Oteo, María Grever, Miguel Lerdo de Tejada, con el tenor Fernando de la Mora. “Conducida” –perdonarán el anglicismo– por el director huésped Juan Carlos Lomónaco, tocó no sólo bien, sino muy bien, con la actuación sobresaliente de los vientos y de la arpista –el camarógrafo del Auditorio enfocó demasiadas veces a la violinista Ewa Slawinska, con obsesión comprensiva y justificada.
El desastre llegó cuando De la Mora, que como casi todos los tenores cantó “Un vieju amur ni se olvida ni se djaaa”, hizo que extrañáramos a Libertad Lamarque cuando cantó “Así” –“Te quiero, dijiste”, la cantó muy bien–, pero cuando destrozaba “Cuando vuelva a tu lado" sacó el micrófono, comenzó a caminar como cualquier crooner, invitó al público –“Se vale cantar”–, como si nos fueran a pagar cuando él fue el que cobró, agradeció a la orquesta como Pedro Vargas agradecía a Alvarito, como si la orquesta fuera la invitada y no él, interrumpió el concierto para pedirle al público que le echara ganas para superar la crisis que está creando el gobierno, y no siguió con sus porras al presidente Calderón porque los chiflidos del público se lo impidieron.
En vez de que el concierto terminara con Huapango que tocaron tan bien, y como el público pedía, siguió cantando, con complacencias para los fanáticos de la música ligada a su recuerdo; no aguanté cuando dijo “ésta no necesita presentación” y empezó “Amor eterno”, de Juan Gabriel. Nos salimos.
No tengo nada contra Juan Gabriel; escribió las últimas canciones rancheras clásicas, y tiene unas diez piezas memorables, pero no era para terminar un concierto de la OFUNAM, que merece más respeto que ser reducida a ser acompañante de un tenor que no ha cumplido las expectativas que hizo esperar su voz, ya no tan privilegiada que necesita micrófono, al contrario de Terrazas, que no lo usó para cantar las canciones de Álvaro Carrillo; De la Mora, por presumir de una voz que ya no tiene, no hacía las pausas que marcan los versos de las canciones de Grever o de Esparza Oteo, lo que hizo que se descuadrara; la OFUNAM, que no es como cualquier mariachi, no se dejó engañar por De la Mora y siguió tocando como se debe, pero desconcertó al público al que invitó a que le hiciera coros, por lo que tuvo que seguir cantando solito; impostó la voz sin que ganara claridad.
Para acabarla, las notas de los dos programas son casi idénticas; son las mismas para Janitzio, Sobre las olas y Huapango, y aunque Juan Arturo Brenan es conocedor de todo tipo de música, lo que hizo en estos cuadernos fue pensar que como eran conciertos populares, había que echar relajo.
La lluvia hizo que todo fuera peor. Por suerte, llegué a seguir escuchando a los Beatles remasterizados.)

¿Los nuevos Beatles?

El miércoles nuevamente salieron a la venta todos los discos de The Beatles, en dos paquetes, en sonido estereofónico y en monaural (en algunos lugares, la mitad de los discos, por separado). ¿Vale la pena que los que teníamos la colección completa, incluso las dos cajas con las versiones estadounidenses que trae cada disco en estéreo y en mono, adquiramos la nueva colección? Éstos están remasterizados, es decir, con la grabación maestra resaltan lo que no se había escuchado más que con audífonos y con el volumen bastante alto, o en aparatos muy especializados, como los que usan los músicos profesionales; nada que no estuviera grabado, pero que no se escuchaba bien; sin embargo, ahora están más claros algunos sonidos, se distinguen más los coros, algunos efectos de las guitarras. Quien sale beneficiado es Lennon, que siempre aseguró que era el “guitarrista invisible”, y con estos nuevos discos se confirma su dicho: tocaba muy bien la guitarra de acompañamiento.
Claro que para disfrutarlos mejor hacen falta dos libros, que hay que leer al tiempo que se escuchan los discos: The Bealtes. Album File and Complete Discography, de Jeff Russell, y The Beatles Recording Sessions. The Oficial Abbey Road Studio Session Notes 1962-1970, de Mark Lewisohn.
De este último son las notas que acompañan alguno de los nuevos discos, pero resultan incompletas porque sólo son una guía, no traen, no pueden traer, los datos que vienen en el libro, que son las descripciones de cómo se grabó cada pieza, cuántas veces, con qué variantes, por qué se interrumpían las sesiones, quiénes intervenían como técnicos, cuáles músicos echaban la mano, y hasta los nombres de los 41 miembros de la orquesta que acompaña “A day in the life”, y el del flautista que toca en “You’ve got to hide your love away”, que no es el actor que aparece como jardinero en Help!: Johnnie Scott.
Parece difícil que un par de libros ayude a escuchar mejor los discos; a lo que ayudan es a que pongamos atención a los detalles que resaltan, y que se supone ahora se aprecian mejor, como los instrumentos que utilizan en cada pieza, y quién los toca. Y como el conjunto comenzó a experimentar a partir del tercer disco, A Hard Day’s Night, es cuando cobran más importancia los libros.
No es que los dos primeros discos sean malos, pero casi no hay variantes: Lennon toca la guitarra rítmica, McCartney el bajo, Harrison el requinto y Ringo la batería, aunque ya se sabe que en dos piezas del primero de los álbumes la batería estuvo a cargo de Andy White mientras que Ringo tocaba la pandereta; en esos discos hay excepciones: el piano de George Martin en cuatro piezas, y tímidas apariciones de maracas, bongós, percusiones árabes, y una pieza sin Paul ni George. Es notoria la habilidad de Lennon a la guitarra rítmica y el bajo de Paul, creativo sin dejar de cumplir su misión de sentar la base de la pieza.
Como los primeros discos aparecieron en monaural, el trabajo en estereo se limita a separar voces en un canal e instrumentos en otro, pero hay una mejor separación de las voces, y mayor claridad cuando hay eco o sobregrabación, que gustaban mucho de hacer, con el efecto de que parecen dos voces.
A partir del tercer disco hay más audacia, pero siguen los papeles que les fueron asignados, sólo que hay más guitarra acústica que eléctrica en la función rítmica de parte de Lennon, Paul toca piano en alguna pieza, hay mayor variedad de percusiones, y sobre todo Lennon comienza a tocar pandereta, que fue el instrumento que más tocó durante una larga etapa del conjunto, y que a veces es el principal de varias canciones. También se distingue con mayor claridad la guitarra acústica de Lennon en “And I love her”, clara reminiscencia de la melodía de la Sonata 27 para piano, de Beethoven (“Claro de luna”, le dicen) durante los cuartetos segundo, cuarto y sexto. Una curiosidad: en "Words of love" cantan Lennon, Paul y George todos en primera voz; en la versión original Buddy Holly la canta en segunda. Holly es una de las influencias innegables del conjunto.
En Beatles for Sale, el cuarto disco, ya no es el mismo conjunto que en los tres primeros, en que lo más que se aprecia son los diálogos entre las guitarras de Lennon y de Harrison; diálogos entre piano eléctrico, de Lennon, y acústico, muchas veces tocado por Paul y George Martin al mismo tiempo; una pieza en que John, Paul y Martin tocan el mismo piano al mismo tiempo, que Harrison se arriesga con percusiones, que invitan a Mal Evans a que toque órgano, y a veces el mismo Ringo también interpreta alguna pieza con órgano; Lennon y McCartney son quienes más instrumentos tocan, a veces sin resultados, como cuando Paul ensaya un bajo fuzz, o cuando Harrison sube y baja el volumen de su guitarra para crear un efecto raro, o cuando el piano de George Martin parece clavecín.
Los ensayos son múltiples: si en “Till there was you” combinaron bajo eléctrico con dos guitarras acústicas, en “You’ve got to hide away” son tres guitarras acústicas y pandereta más la flauta de Scott. En “Tell me what you see” Lennon toca un lavadero (de madera, no crean) en vez de guitarra rítmica, y en “Yesterday”, la más célebre canción del conjunto en la primera época, McCartney se hace acompañar de un cuarteto de cuerdas (en la Antología, en un concierto, dejan a Paul solo en el escenario, con cierta ironía).
En Rubber Soul Lennon no toca guitarra en seis piezas, y en una en la que sí la toca, comienza “Run for you life” con casi la última frase de una canción de Elvis Presley: “I rather see you dead, little girl, than to be with another man” (“Baby let’s play house”); en cinco toca sólo pandereta, y en la otra no interpreta nada; Paul, quien ya se había aventurado con requinto en Help!, ahora lo usa más, aunque interviene con piano sólo en dos; Harrison introduce la sítara y la tamboura, instrumentos hindúes con un sonido peculiar, que en poco tiempo comenzaron a usar otros conjuntos, como Rolling Stones y Traffic; no son datos desconocidos, pero ahora se escuchan mejor, se puede verificar lo que dicen Russell y Lewisohn.
Revólver y Sargento Pimienta (como le decimos en México a esos discos) comienzan los experimentos con el estereofónico, y aunque siguen aparentando el esquema con que los presentaban, ya son menos tradicionales. En Revólver Lennon toca la guitarra sólo en tres piezas, y prefiere la pandereta o las maracas; por primera vez dan crédito a otros músicos, como Anil Bhagwat con tabla en “Love you to” y Alan Civil con el corno en “For no one”; en “Yellow submarine”, aparente canción para niños, hacen muchos trucos, como arrastrar un saco con arena, o en un lavamanos agitar el agua, para crear los efectos que se escuchan, y agregan voces incoherentes, además de un coro de mucha gente, entre las que estaban el propio George Martin, Pattie Boyd de Harrison, y tres de los asistentes (Mal Evans, Neil Aspinall y el ingeniero Geoff Emerick). Sin crédito, en “Got to get you into my life” tocaron Eddy Thorton, Ian Hamer, Les Conlon, Alan Branscombe y Pete Coe, con trompetas y saxofones, más Martin en el órgano.
La más extraña de las piezas es “Tomorrow never knows”, no sólo por el título que era una de las frases de Ringo, que se distinguía más por su imaginación que por su propiedad al hablar; un sonido muy extraño, que no es más que la guitarra de Harrison reproducida tocando la cinta en reversa, y otros ruidos que semejan al de animales salvajes; la letra también es provocativa y produce imágenes insólitas; Russell selecciona una: “escucha el color de tus sueños”. En el disco también hay experimentos con la voz: “I’m only sleeping” presenta a un Lennon realmente somnoliento: la cantó acostado, lo que produce un efecto especial; en esta pieza también reproduce, con la cinta tocada al revés, la guitarra de Harrison.
El club de corazones solitarios del Sargento Pimienta es considerado uno de los mejores discos del rock, aunque los especialistas muy especialistas prefieren Revólver; pero en Sargento Pimienta son más evidentes los experimentos; en primer lugar juegan alternando las bocinas; tanto guitarras como las voces comienzan en un canal y terminan en el otro, o van y vienen: por primera vez en el rock se cuenta una historia de principio a fin, aunque no muy hilvanada, y hay una intención muy clara y muy diferente de cada uno de los cuatro integrantes del conjunto, aunque también colaboración entre todos; en la primera canción hay un duelo amistoso entre dos requintos, de Lennon y Harrison, alternando con un órgano tocado por Martin; en la segunda canción, “With a little help from my friends” casi toda la instrumentación la aporta Paul, con bajo y piano, mientras que Harrison toca pandereta; los tres hacen coro a la voz de Ringo; en “Lucy in the sky with diamonds” hay versos que en su momento fueron considerados surrealistas, y que son muy imaginativos; aunque la canción es de Lennon, hay versos importantes de McCartney; hay un duelo muy alegre entre el requinto de Lennon y la sítara de Harrison, como lo hay entre ellos dos, ambos con requinto, en “Gettin better”, más una tamboura de Harrison, y bongós de Ringo, y un piano de Martin, pero en el que no toca las teclas, sino las cuerdas; en “Fixing a hole” quien entabla duelo de guitarras con Harrison es Paul, quien además toca bajo y clavicémbalo, mientras que Lennon aporta el ritmo con maracas; “She’s leaving home” cuenta la historia de una muchacha incomprendida que abandona el hogar paterno; la narra una voz melodramática de Paul, que se distiende con las ironías de Lennon; son los únicos beatles que intervienen en la pieza, más un arpista y cuerdas; en “Being for the Benedit of Mr. Kite” predominan las armónicas tocadas, en diferentes tonos, por Harrison, Ringo, Mal Evans y Neil Aspinall; dos órganos, por Lennon y Martin, y el requinto de Paul.
Harrison es el único que interviene en “Within you, without you”, con tamboura y voz, más varios músicos de estudio, y también con tamboura, Neil Aspinall; ellos dos dan la impresión de que todos son músicos hindúes, pero además hay ocho violines y tres chelos; Harrison sólo canta coros en “When I'm sixry-four”, y es Lennon quien toca el requinto, mientras que Paul añade piano y bajo; pese a esa instrumentación se recrea un estilo musical de los años treinta; le dan crédito a Lennon como voz solista, pero lo hace con una sola línea; un sonido raro en “Lovely Rita” es producido por los cuatro soplando en peines con papel; a la letra provocativa (“casi se me hizo… me ofreció te –mariguana, en el argot gringo) se agregan sonidos que semejan a los producidos en el acto sexual. En “Good morning, good morning” hay duelos de requintos entre Paul y Harrison, más saxofones, trombones y corno inglés de parte de músicos de estudio, y en el reprise de “Sgt. Pepper’s lonely hearts club band” vuelven a experimentar con el estéreo, una despedida de Lennon muy escondida al principio de la pieza, y un enlace con una de las canciones emblemáticas de Beatles, “A day in the life”, con una instrumentación que pese a su simpleza parece muy compleja: Lennon con guitarra acústica, Paul al bajo, Harrison con bongós, Ringo con maracas además de la batería, Martin al órgano, Mal Evans con el reloj despertador (de conciencias), y todos una sola nota al piano, al final.
¿Agregan algo los nuevos discos o sólo es un espejismo, y escuchamos lo que nos dicen que debemos oír? Las notas que estaban escondidas, ¿no se oyen también en los acetatos que tan precipitadamente desechamos cuando aparecieron los compactos? Y esas notas nuevas o no descubiertas, esos juegos de palabras que ahora parecen claros, un piano que estaba opacado por un requinto, ¿agregan algo a la música de los Beatles? ¿No estamos exagerando como en aquella caricatura en que ante un enorme y complicado aparato de sonido, un hombre dice a otro que si pone atención se alcanza a escuchar cómo el director de la orquesta agita la batuta? Espero que no, después de haber comprado las dos colecciones, en mono y en estéreo. En la siguiente hablaré de los otros siete discos en estéreo, y después en monaural, que sí muestran bastantes diferencias con los que ya nos acostumbramos a escuchar.

Dos malas y una buena en la carrera de Pedro Infante

Pedro Infante cerró 1949 con dos de sus mejores cintas, La oveja negra y No deseará la mujer de tu hijo, sin que se le reconocieran sus méritos como actor, y en las ternas para el Ariel tomaron en cuenta a don Fernando Soler, pero ni a Infante ni a don Andrés Soler; sin embargo, el público manifestaba una curiosa afirmación: Infante era capaz de interpretar lo mismo a un ranchero, a un charro o a un citadino con eficacia; afirmación curiosa porque se supone que cualquier actor debe hacerlo, y no quedar encasillado, como ya lo estaba Jorge Negrete, como representante del cine de charros, o David Silva entre los capitalinos. No decían lo mismo del mucho más polifacético Andrés Soler, verosímil en cualquier papel que interpretara; eso habla de lo poco actores que eran los actores, porque aún ahora nos seguimos extrañando cuando vemos alguna de las raras cintas en las que Arturo de Córdova aparece como revolucionario, o Emilio Tuero como charro (en la muy curiosa El miedo llegó a Jalisco, que presupone que ante los machos de Jalisco, cualquier chilango es un cobarde).
En 1950 Infante estaba casi en la cumbre de su popularidad, aunque debajo de la de Jorge Negrete, quien en toda su carrera acaparaba las mejores marcas, los directores más apreciados, y los titulares de los periódicos; Infante había preferido la XEB a la XEW; estaba en Peerles y Negrete en la RCA, y los productores daban sueldos y privilegios a Negrete, quien a veces pedía participación y no salario en las cintas, mientras que a Infante lo conformaban con un auto, o una cantidad fija, se tratara de cine o de discos, o al menos ésa es la fama. Y para completar el año, filmó cinco películas, de las que trataremos aquí tres, y para la próxima dejaremos dos, una de las cuales es quizá la más compleja de toda su carrera.
Empezó el año filmando Sobre las olas, la segunda versión de la vida de Juventino Rosas, el músico injustamente conocido por el vals con ese nombre, y no por otras más complejas y cuando menos igual de bien hechas. "Sobre las olas" ha sido grabada en muchas épocas, por diferentes orquestas, y hasta hay una versión marca Rolling Stones, en un disco raro, Jamming with Edward, sin Keith Richard ni Brian Jones, pero con Nicky Hopkins y Ry Cooder (la pieza la llaman “The loveliest night of the year”, y se la atribuyen a Webster y Ross –¿no se supone que los apellidos no se traducen?).
En los años treinta René Cardona interpretó a Juventino Rosas, muerto a los 25 años en un viaje a Cuba, casi igual que Ignacio Rodríguez Galván, también en viaje a Cuba cuando apenas comenzaba a desarrollar sus muchas cualidades literarias.
La cinta de Infante, aunque está dirigida por Ismael Rodríguez, carece de la vitalidad que merecería la vitalidad de Infante, quien la mayoría de las veces se escapa del carácter sombrío del personaje, revestido de un halo trágico mezcla de la pobreza característica de todo artista del siglo XIX, y presintiendo su muerte demasiado prematura. A ratos parece que encarna a otro personaje, y que luego de golpear a Beatriz Aguirre comenzará a cantar “yo le pego a mi mujer, soy muy hombre”; Andrés Soler, en uno de los papeles en que intentaron encasillarlo, la del borrachín que en medio de la embriaguez tiene la suficiente lucidez para dar consejos que él no puede seguir, le quita dramatismo al argumento; tiene razón Emilio García Riera cuando afirma que cada vez que el cine mexicano aborda temas culturales (una novela célebre, la vida de un artista) se vuelve más solemne que de costumbre, como si la cultura fuera aburrida, paralizante; así, el momento más conocido de la cinta es cuando Infante, en medio de rumores en voz alta de que plagió algún vals vienés, y de que va a quedar en ridículo delante del presidente Porfirio Díaz, otra vez encarnado por Antonio R. Frausto, con gestos teatrales cierra de golpe la partitura y dirige con gestos "beethovenianos” (García Riera) apantallando a todos los asistentes a un baile presidencial. Infante encara a la orquesta como dicen los que no saben cómo debe dirigirse una pieza con tanto brío. No es de las mejores actuaciones de Pedro Infante, pero no fue su culpa.
Hay que acotar que en su discografía, Infante interpetó “Sobre las olas” con el agregado de una letra que originalmente no tenía, que es incoherente y cursi; fue interpretada en El gran Caruso, y usada por Alfred Hitchcok en Stage Fright (Desesperación, también de 1950; Guillermo del Toro no da el dato en su libro sobre Hitchcock; tampoco está en la ficha incluida en el libro de Truffaut).
También filmó Islas Marías, una de las dos cintas de Infante dirigidas por Emilio Fernández; la otra es Reportaje, todavía peor. No estaban hechos el uno para el otro. Islas Marías es una tragedia llevada sin ritmo por Fernández, quien cuenta mal una trama en la que Infante se sacrifica culpándose de un crimen cometido por su hermano el cadete Jaime Fernández; sacrificio inútil, porque Fernández comete suicidio, Infante es enviado a las islas Marías, y la madre, interpretada por Rosaura Revueltas que era muy poco mayor, cae en la miseria, pierde la vista, y sólo encuentra consuelo cuando Infante, liberado, la encuentra en la Basílica de Guadalupe; no sólo hay drama, sino sobreactuaciones, tremendismo, sordidez; Infante, al principio vital y simpático, parrandero y jugador, se vuelve sombrío y su gesto es de patetismo; Tito Junco y Rodolfo Acosta actúan mucho mejor, aunque ambos encasillados en sus papeles de rudos y torvos.
Fue una mala cinta, y no se presta para el lucimiento de las cada vez más sueltas facultades de Infante, desperdiciado.
No fue desperdiciado en una mucho mejor cinta, También de dolor se canta, una comedia ligera con mejor ritmo, bien actuada, y bendecida por la presencia de Óscar Pulido y de Vitola; fue la cuarta aparición de Irma Dorantes al lado de Infante, y tampoco fue la primera dama; por el contrario, actúa como la hermana picada por la araña de la actuación, y causante de los enredos en que se ve metido Infante, maestro de escuela, miope hasta la exageración, y con la única cualidad de cantar adecuadamente. La dirección es de René Cardona, quien a veces es excelente y a veces horrendo; ésta es una de sus mejores cintas, pese a las exageraciones de trama y de actuaciones de algunos de los participantes.
Gran parte de la agilidad de la cinta se debe a que hay una parodia no demasiado agresiva hacia el mundo del cine, que permite chotear a productores, directores, actores y público sin que nadie se llame a ofensa. Es curioso que en la trama, el aspirante involuntario a actor Pedro Infante sea rechazado, aunque en realidad quien actúa muy mal es Guillermina Grin, supuesta actriz a quien se le notan todas las órdenes del director, carece de naturalidad y lamentablemente su belleza no es la adecuada para el gusto de Infante; las mejores escenas son de choteo: José Muñoz, acusado de atacar a Dorantes porque interpreta su ensayo como una invitación atrevida; el diálogo entre Germán Valdés e Infante, que suena a albur pero no lo es; las imitaciones de Infante, sorprendentes, cantando a la manera de Tito Guízar y de Emilio Tuero, ciertamente caricaturizables, y el buen dúo con Pedro Vargas cantando “La negra noche”, agradable aunque por debajo de la del mismo Vargas con Jorge Negrete, buena combinación de barítono y tenor, y que posiblemente sea la mejor que se haya grabado en México.
Lo mejor es la irrupción de Infante en el set donde Miguel Morayta dirige una escena de Vagabunda, cuando cree real que Antonio Badú golpee a Leticia Palma.
Vitola, exagerada pero graciosa, y el siempre exagerado pero siempre gracioso Óscar Pulido, hacen de padres de Infante y Dorantes, y tienen escenas muy ágiles, muy divertidas, choteando también la fama que otorga la cultura popular; en una, en la que Infante comunica por escrito su cambio de nombre artístico, provoca una pelea porque Pulido se dice engañado y cornudo. Vitola y Pulido, aun con sus exageraciones, son los mejores de esta cinta agradable. Infante no hace verosímil su papel de apocado, pero no importa, porque se da por entendido que impera la exageración, tan bien llevada que la trama se hace ligera y aceptable.
Una escena en la que Infante derrota a otros cantantes prolongando un falsete hace creer que era mejor cantante de lo que fue; cuando silabea es muy superior a cuando prolonga las notas. Pero eso es otro asunto.